中国画家描人物，特别注重眼珠的描法，即所谓点睛。睛因为特别重要，画家往往迟迟不点。以不点睛著名的，有最古的两位画家：晋朝的卫协，尝画《七佛图》，不点眼睛，谓点睛即欲飞去。卫协的弟子顾恺之画人物，亦数年不点睛。人问之，答曰：“四体妍蚩，无关妙处；传神写照，正在阿堵①（①阿堵，犹言“这个”。此处指眼睛。——校订者注。）之中。”关于他的点睛，还有一段逸话，大意是这样：瓦棺寺募化，士大夫所捐无过十万钱者，恺之素贫，却认捐百万钱。人以为大言。恺之命寺僧备一壁，闭户一月余，于壁上画维摩诘像一躯。工毕，将点眸子，观者云集。户开，画像灿烂光照一寺。恺之命僧众向观者求施，得百万钱。
后来关于龙的点睛，更有神奇的记载：梁张僧繇于金陵安乐寺画四龙于壁，不点睛。每曰：“点睛即飞去。”人以为诞，因点其一。须臾，雷电破壁，一龙乘云上天，不点睛者皆在。
看了这种记载，我对于中国古画真有些儿神往。可惜现在空留这几段逸话，若得卫协的《七佛图》，顾恺之的《维摩诘像》，或者张僧繇的《三龙》（一龙已乘云上天了）还存在于世上，即使遥遥地保藏在大英博物馆里，我也颇想筹措旅费，专诚往观。但这是不可能的事，现在只许我凭空想象而已。
中国画的贵重点睛，我想是为了中国画根本不求形似而重气韵的原故。据画论所说，气韵必在生知，不可学而能。又说山川草木皆有神韵。假如有人问，气韵，神韵，究竟是什么东西？照画论的说法，只能以“不可言传”，“微妙不可说”一类的话回答他。我想，山川草木的神韵固然难于言喻；若换了人物，也许容易说明些。因为人物的神韵，主在于眼睛的表情上。我们只要想象：与盲人相对，只为了他那两个眼眶里少两点黑珠，因而其人没有神气，即使同他联袂促膝，终觉得隔膜，好像不能彼此心照神会，无法畅叙衷曲似的。反之，若在那两个眼眶里点了两点黑珠，即使隔着很远的距离，一在墙内，一在墙外，恋爱者也能眉眼传情，或者“目成”。“临去秋波”更能使人难于禁受呢。正经地说，“亚圣”孟子也曾有话：“存乎人者，莫良于眸子。眸子不能掩其恶。胸中正，则眸子瞭焉。胸中不正，则眸子眊焉。听其言也，观其眸子，人焉度哉？”①（①见《孟子》“离娄第七”。这段话的意思是：观察一个人，再没有比观察他的眼睛更好的了。眼睛不能掩盖一个人的丑恶。
心正，眼睛就明亮；心不正，眼睛就昏暗，一个人的真情又怎么能隐藏得了呢？——校订者注。）可知睛是传神的器官，人的心情会由睛而漏泄出来。试画同样的几个人像，面上都只画眼眶而眶内无珠。然后把各式的眸子点进去，或大或小，或全或半，或上或下，或左或右，点好之后一一观看，可见种种不同的神气。点睛的重要之理，于此可以窥见一斑。其所难者，不能任取一式，而必须与全身姿势态度相照应。换言之，某种身体的姿势态度，应取某种式样的眸子；眸子一改变，全身也须改变。画家之所以迟迟不点睛者，岂真怕他飞去？也不过在这方面煞费踌躇而已。画史有一段话，可以旁证一点：五代，蜀主王衍召画家黄筌观吴道玄画《钟馗图》。图中钟馗左手捉鬼，右手第二指抉鬼目。蜀主谓黄筌：“若用拇指抉目，更当有力。”命改画之。筌请图归家，观数日，另取一缣，画拇指抉目图以进。蜀主问：“何故另作？”答曰：“钟馗一身气力，颜貌，皆在于第二指，故不能改。今所作虽不及古人，然一身之力在于拇指。”眸子对全身的关系，可由手指对全身的关系而想象。某一种身体姿势只适用某一种眸子。点睛的困难就在于此吧。
卫协的话“点睛即欲飞去”，幽默可喜！顾恺之毕竟是他的弟子，知师莫若弟，能把先生这句幽默的话翻译为画论，而曰：“传神写照，正在阿堵之中。”张僧繇的龙果真乘云上天，幽默过甚了。中国画史上常有这类幽默过甚的话：顾恺之画人物惟妙惟肖。悦邻女，尝画其像悬壁间，以针刺其心，邻女即患心痛。拔去其针，心痛即愈。又杨子华为北朝写生圣手，尝画马于壁，入夜，马求水草，作鸣声。这种话的意旨，无非要极言顾恺之人物的惟妙惟肖，与杨子华的写生圣手。读中国画史勿必拘泥于事实，但会其意旨。正如看中国画勿必拘泥于形似，但赏其神韵可也。
一九三四年三月十五日，为《论语》著。
