古人有花看水影、竹看月影、美人看帘影的审美情结，这种“隔”，恰恰把画面带入了一种相异于现实的另一个幻想中的世界，把不完美变成了完美，把有限变为了无限。例如，茶席上可能出现的帘幕，背景或者四周的雕窗、槅扇、回廊、栏杆，花木掩映等，都是极好的隔离道具。“隔”实际上是对物象制造距离感，真实距离并没有变化，但在视觉上，直接看和隔着一重层次看，其距离感是不尽相同的。这就是距离产生美、朦胧产生美的道理。
不隔，是直观的美，一览无余。隔，是含蓄的美，造成的精致而朦胧的层次感，体现出一种意犹未尽的美。
明末清初的才子冒襄，在《影梅庵忆语》写道：“秋来犹耽晚菊，即去秋病中，客贻我‘剪桃红’，花繁而厚，叶碧如染，浓条婀娜，枝枝具云罨风斜之态。姬扶病三月，犹半梳洗，见之甚爱，遂留榻右，每晚高烧翠蜡，以白团回六曲，围三面，设小座于花间，位置菊影，极其参横妙丽。始以身入，人在菊中，菊与人俱在影中。回视屏上，顾余曰：‘菊之意态足矣，其如人瘦何？’至今思之，淡秀如画。”冒襄同时欣赏菊花和大病未愈的董小宛，是隔着纱幔，透过烛影审视的。菊花的投影，“聚叶泼成千点墨，攒花染出几痕霜”。浓淡疏影，妙丽无穷，人与菊花俱瘦。这种淡秀如画、引人入胜的美感，就是典型的耐人寻味的“隔”的艺术。
《秘传花境》中也有类似记载：“海棠韵妖，宜雕墙峻宇，帐以碧纱，烧以银烛，或凭栏欹枕其中。”海棠娇媚，如果隔着碧纱欣赏，会更含蓄，有着咀嚼不尽的美感。
在茶席设计中，我们尽可能地用好“隔”的概念。例如，茶席上的插花，如过于鲜艳夺目，可以挂一半透的竹帘，使之花韵隐隐透出。如果是晚上举办的茶会，可燃以红烛，用微弱的烛光，去弱化周边环境对茶席可能造成的影响，同时，烛影摇曳，恍若梦境，倍添茶席的韵致和光影的层次感。
茶席的背景，尽可能选择在靠窗或有光线的位置，让窗外的绿意和花红透进来，让人们的视线，从茶席的这个空间穿透至窗外的另一个空间，从而使两个空间彼此渗透。这样设置，既能增强景物的深度感，又能显现空间的层次变化。如果背景杂乱且无法避免时，可吊挂竹帘遮挡掩饰，如此之隔，均会有效地增加茶席的简素和宁静之美。
在茶席平面的一侧，搁置紫竹的茶棚，既可收纳、放置临时不用的茶具，也能起到很好的遮挡视线的效果，以增加茶席的空间感与深远美感。
在茶席的布置过程中，要敢于和巧于用“借”，尽可能地借景，利用门窗或四周的槅扇形成的框景，通过“隔”的艺术处理，把彼处的景色引入此处，营造那种迷离不可穷尽的美感。
画面之感，意境清美
茶席是以人为本，借茶器育化茶汤，以茶盏为桥梁，让席主及客人在温馨素雅、清新如画的茶境中，随心赏茶与品茶的美学空间。
茶席的设计，要体现出茶席的诗意美、画面美，悦目方能赏心，神驰物外，悠然自得。茶席的美，不是枯燥刻意的形式美，是对茶味、茶韵、茶意、茶境合乎功能性的诗意表达，正所谓“景无情不发，情无景不生”。茶席的画面美感，与其他的艺术形式一样，都应当是以意境表达的深邃程度，来确定其审美格调的高低。古代园林家造园，也讲究“仿古人笔意，植黄山松柏、古梅、美竹，收之圆窗，宛然镜游也”，注重的也是画意。
茶席的画意，主要依靠人体的视觉器官眼睛来感受的。画意的荡漾，通过茶的色、香、味、形、韵，升华情感便能触发我们的诗情诗兴。“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”
苏轼评价王维诗画的入木三分，对我们茶席的构思和茶席的命名，具有很深刻的启迪作用。画是空间的艺术，它诉诸的是视觉；诗乃时间的艺术，它诉诸的是听觉。茶席的画意，是诗与画的结合，究其实质，也是时间与空间、听觉和视觉的交融。
诗是无形的画，画是有形的诗，诗画同源。茶席设计也是如此，它借助茶器、插花的有机组合，通过构图、形式、色泽、茶汤，去表现我们对茶的理解和诠释，通过分享茶的美好，去表达我们的情感、理念、关怀和诗情画意。明代陈眉公的茶席，不仅有“翠竹碧梧，高僧对弈；苍苔红叶，童子煎茶”，如有“净几明窗，一轴画，一囊琴，一只鹤，一瓯茶，一炉香，一部法帖；小园幽径，几丛花，几群鸟，几区亭，几拳石，几池水，几片闲云”。其间，无论哪一帧茶席的画面实现，都足以令我辈的心目间，“觉洒洒灵空，面上俗尘，当亦扑去三寸”。
唐代诗人王昌龄提出的“三境”之说，适用于我们对茶席的解读和认识。茶器的组合是物境；人们对茶、茶汤、茶席的感受，上升为情境；搜求于象，心入于境，茶席的物境和情境融会贯通，渐渐便升华为圆融无碍的意境。
有意境的茶席，必然有韵。韵者，美之极。北宋的范温，认为韵是“有余意”。而王定宽的解读更为形象：“大声已去，余音复来，悠扬宛转，声外之音。”凡茶席既尽其美，必有其韵。如果茶席的韵味不足，必然也会伤及茶席的形式美。茶席的韵，与品茶的喉韵相似，都是画外之音，象外之旨，悠扬婉转地回味，意韵无穷。
水为茶母，清轻甘活
陆羽的一部《茶经》，清香透卷。他倡导的煎茶清饮、煎茶之要，囊括了择水与煎水之妙。明代张源的《茶录》写道：“茶者水之神，水者茶之体。非真水莫显其神，非精茶曷窥其体。”晚唐苏廙的《十六汤品》，更是直指择水的重要性：“汤者，茶之司命。若名茶而滥汤，则与凡末同调矣。”
陆羽《茶经》里的择水标准是：“其水，用山水上，江水中，井水下。”陆羽推崇的“山水上”，指的是“其山水，拣乳泉、石池漫流者上”。这句话最为重要，不要看到乳泉，就简单地望文生义，认为是和钟乳石相关的泉水，相反，从钟乳石上滴下或涌出的泉水，硬度很高，不见得适合泡茶。
我嗜茶多年，从事水专业研究二十余载，从专业角度认为，因茶择水，至少要满足“源、清、轻、甘、活、洌”六个基本条件，简称“择水六要”。满足了六要的水源，用以烹茶，才能甘淳有味，不逊慧麓。
水之源
按陆羽的择水标准，“山水”是指山泉水，这个山泉水就是“乳泉”。所谓乳泉，是指像乳汁一样经砂石过滤层，慢慢从石头缝隙里渗透出的泉水。渗透出的泉水，又要汇集到水池里，充分接触氧气和二氧化碳，最后从石池溢出的水，才为上品。因为从地层渗透出的水流，不是急促巨量地汩汩涌出，所以汇聚在石池后，是满溢流缓。唐代段成式的《酉阳杂俎续集》记载：“岩中有丹灶盆，乳泉滴沥。”这里的丹灶盆，是专指火山爆发产生的红色多孔的玄武岩，玄武岩大多有磁性，可以软化和磁化水质。“乳泉滴沥”描述的是，从以玄武岩为主的天然的过滤层里，渗透出的泉水，水流缓而量少。清代孙嘉淦的《南游记》也进一步说：“岩壑空幻，石骨玲珑，乳泉滴沥，积而成池。”张源《茶录》里关于“山顶泉清而轻”的记载，进一步佐证了山水为上的原则。山水上，以水流舒缓者为佳，这是对水的禀性的较高要求。对于水，古人形而上地认为，水性平和的益茶。上善若水，水利万物而不争，同时也契合了“和”为茶魂的哲学理念。
明代徐献忠的《水品》中指出，趵突泉的水不适合泡茶，这是很有道理的。他写道：“山东诸泉类，多出沙土中，有涌激吼，怒如趵突泉是也。趵突水久食生颈瘿，其气大浊。”趵突泉，泉源上奋，水涌若轮，虽然在国内名胜中位列第一泉，但却一直不能进入历代茶人的视野和论茶的典籍。其主要原因是趵突泉位于千佛山之下，地质为石灰岩结构，泉清而重，水质硬度高。另外，喷涌之水，势能较大，性不润和，未能涵光澄物，所以不能与茶的静寂之性相和，这也是我作为泉城人的遗憾之一。
“江水中”是与山泉水相比较的。“江，公也，众水共入其中也。水共则味杂，故曰江水次之。其水，取去人远者，盖去人远，则湛深而无荡漾之漓耳。”江水是由诸多源流、雪水、雨水汇集而成，在唐代可以携茗就烹，珍鲜特甚。而今，江水奔流直下时，杂汇着工业用水、城市污水、雨水等，如不做深度的物理和化学处理，确实已不适合饮用，何况瀹茶茗饮？即使在江水泉源的上游，离人远处，也少有湛深清流，又怎能且鼎且缶，以饮以啜？
“井水下”，在环境污染严重的今天，却别具意味。我们喝茶时的鉴水别水，已经不能拘泥于简单比较江水和井水的高下。如今在偏僻清旷、山乡野土的井水，已好过中下游的江水许多。例如，云南建水古城的小节井、大板井，千年不涸，水甜清洌。另外，我生活游历之处，多见古井澄澈，泉源不息。常见的人工水井，在勘探挖掘时，一般会选择泉源充足的地方，且每年都会用细沙与不同粒径的卵石，填充井底，又称为淘洗井底。乡民以井为生，汲多则水活。在我生活的济南南部，就有许多古井，经年不旱，水甘益茶。
陆羽尝谓：“烹茶于所产处无不佳，盖水土之宜也。”此论诚妙，他准确道出了茶与水的真实关系和内涵，很恰当地指出了茶在生她育她的原产地，冲泡出来的色、香、滋味最佳。田艺蘅的《煮泉小品》，也有类似记载：“余尝清秋泊钓台下，取囊中武夷、金华二茶试之，固一水也，武夷则黄而燥冽，金华则碧而清香，乃知择水当择茶也。鸿渐以婺州为次，而清臣以白乳为武夷之右，今优劣顿反矣。意者所谓离其处，水功其半者耶！”田艺蘅讲得很明白，茶离开了养育她的故乡水，用他乡的水瀹茶，事倍而功半，汤色和香气便会大打折扣。
一方水土育一方茶，一方水土养一方人。用产茶之处的水，瀹泡当地的茶，茶、水和饮茶人的血液里，流淌着相似的物质而相融共生，饮之生津，味如甘露，芳洌洗神。我们知道，新鲜茶青的含水率在75%左右，茶叶杀青干燥后，成品茶里的干物质，更易溶解于滋生孕育她的故乡水，从而提高了茶在水中的溶解度，增加了茶汤的浓度，这种现象符合现代科学中的相似相溶原理，所以古人有“烹茶，水之功居大”的说法。田艺蘅进一步写道：“茶，南方嘉木，日用之不可少者。品固有恶，若不得其水，且煮之不得其宜，虽佳弗佳也。”我们熟知的茶与水的绝配，不只有号称西湖双绝的虎跑泉与龙井茶，还有顾渚茶与金沙泉，庐山云雾与第一泉，碧螺春与太湖水，君山银针与柳毅井，黄山银针与人字瀑，雁荡毛峰与大龙湫，武夷岩茶与九曲溪，等等，名茶和佳水的绝配，在幅员辽阔的中国，不胜枚举。
