每场革命，最初都是一个人心灵里的一种思想，一旦同一种思想在另一个人的心灵里出现，那对于这个时代就至关重要了。
——爱默生
一
20世纪80年代的大学生诗歌运动属于广义上的“第三代”诗歌运动，是以朦胧诗为代表的地下诗歌运动的余续。其规模大大超越了朦胧诗，并将朦胧诗的影响从理念扩大到日常生活和写作行为中去，就精神的自足、语言实验的勇气与活力来看，或可称之为一场学院“诗界革命”。梁启超曾说：“过渡时代必有革命。然革命者当革其精神，非革其形式”（《饮冰室诗话》）。可这一次革命却是从精神开始，而归结于形式的。每个诗人的成长与他的阅读史是相伴随的，一首诗的力量——如雨果所说——可以超越一支军队，如果我们从心灵征服的角度去理解的话，就可以不去管浪漫主义信条是否依然有效。事实上，课堂上讲授的普希金与私底下交换的现代诗歌读物是交互作用于年轻学子的感受力的。顾城的《一代人》只有两句：“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明。”这种警句式的表达未脱浪漫主义的调子，却成为我们寻找现代性的宣言。
反思20世纪80年代的精神气质和个人学习写诗的历程，我们自然会将地理空间对心灵的投射作用与一首诗的销魂效果联系起来。上海，中国最都市化的城市，具备构成现代性的一切因素。它混杂着殖民时代的摩天大楼、花园洋房和棚户区。黄浦江上巨轮与冒着黑烟的机帆船交错行驶。它的街道风貌中既有石库门的市井风俗画、梦游般的人群，又有琳琅满目的橱窗的奢华镜廊，无轨电车与自行车流的活动影像一掠而过。尽管经过社会主义工业化的改造，昔日租界那“万国”风格的办公楼与住宅区大都幸存了下来，丁香花园的洋气与豫园的老派相对峙，连空气也混合着冰激凌、啤酒、江水和工厂的化学气味。华东师大校园紧邻苏州河——工业污染使它变成了死水，它与另一个近邻长风公园的秀美形成巨大的反差，这些都成为城市焦虑症的源头，本雅明所谓“震惊经验”的上海版。“中国是有都市而没有描写都市的文学，或是描写了都市而没有采取了适合这种描写的手法”（杜衡：《关于穆时英的创作》），20世纪30年代初如此，80年代初亦如此，上海的校园诗人在学徒期已感觉到这个问题。
夏雨诗社成立于1982年5月，早期主要成员是1978、1979和1980级中文系学生。策划地是被我们戏称为“巴士底狱”的第一学生宿舍，灰色的三层回字形楼房，这栋建筑是民国时期大夏大学的旧址。某个春夜，我们开始了紧张的筹备。张贴征稿启事，给名流写信，请校长题词，打字，画插图，油印。5月下旬，《夏雨岛》创刊号就这么诞生了。如果说夏雨诗社有自己的传统，那么可以追溯到辛笛写于20世纪三四十年代的诗，他的为人也堪称我们的师表。另一位有重要影响的是施蛰存先生，他是中文系的教授，有关他和《现代》杂志的关系、“第三种人”文学观的争论、他与戴望舒的友谊，尤其是他写志怪和色情的极具现代感的小说，都使他成为上海传奇的一部分，成为我个人的文学英雄。向两位先生的请益，打开了我的视野。施蛰存的《关于“现代派”一席谈》是在夏雨诗社成立后不久的1983年写的，在文中他提醒年轻人，现代观念早在五十年前就有了，“不是什么新发现”，因此“在创作中单纯追求某些外来的形式，这是没出息的”。如何避免重复上一代人，或再次错过某种与传统接续的契机？在检视我自己以及一些夏雨同人早期习作时，我既怀念青春的纯洁与激情，又不免为文化断裂所导致的盲目而感慨“诗教”的不足。“失去的秘密多得像创新”——理解曼德尔斯塔姆这句话的反讽意味，需要多么漫长的砥砺呀！
二
快速吸收、快速转换似乎是青春写作的一个特点，在主体性未完全建立以前，模仿和趋时的痕迹是明显的。学生腔、自我陶醉、为文而造情这些通病使大量的文本失效，在时间的严酷法则下，经得住淘汰的诗作已属凤毛麟角。或许只有诗人的“第二自我”能够立于不败之地，确保出于热爱的摸索没有白费——那时我们都很虔诚。
结社本身在价值取向和实践方面必将体现一个时期或一个地域的文化征候，一个社团往往就是一个趣味共同体，相互激发和讲究品鉴，使代代文人共同参与并创造了知音神话。“真诗在民间”意味着文化的原创性是由民间社会提供的，其中社团的运动是保证原创性的活力得以持续的基础。夏雨诗社作为高校学生社团之一，所以能从中产生出优秀的、有全国影响力的诗人，自发性是至为关键的，没有自发性就不可能保障个性的发挥，也就没有诗歌民主。薇依曾说：“思想观念的群体比起或多或少带有领导性的社会各界来，更不像是群体”（《扎根：人类责任宣言绪论》）。夏雨诗社的组织形式不同于利益群体，虽然没有流派宣言，它亦接近于诗歌观念的群体。一首诗的传播有大语境的因素，但是在诗歌圈子的小语境中，一首诗一旦被接受，就是一个不小的事件。如艾略特所说：“它调整了固有的次序。”
相对于徐芳、郑洁诗中的淑女气质，张小波、于荣健，还应加上张文质，却着迷于惠特曼或海明威的野性。张小波的《钢铁启示录》、于荣健的《我们这星球上的男子汉》和张文质的《啊，正午》写出时，四川的“莽汉主义”诗派还没有创立。狂放、一定比例的“粗鄙度”（朱大可在《城市人》诗合集序言《焦灼的一代与城市梦》中发明了这个术语）、崇尚力之美、将词语肉身化、并赋予原始欲望以公开的形式——单纯得令人不适，或相反，鄙夷公众趣味到令人咋舌。
色情是唯美主义偏爱的主题，施蛰存在20世纪30年代就写过《小艳诗》，在旺秀才丹的诗中我们惊讶地发现某种香而软的质感复现了：“我从圆锥的底部往上看/我看到几只玻璃瓶静立在那里/美丽的女郎站在它们旁边/用柔和的灯光擦洗身子/最隐蔽处/两只雄蟹轻嗑瓜子/急速地吐皮/喷烟/从最隐蔽处往外窥视”（《咖啡馆里》）。他或许受到波德莱尔的影响。早在1983年，《夏雨岛》第四期就通过石达平的论文《李贺与波德莱尔的诗歌》披露了钱春绮先生翻译，尚未结集出版的波氏诗歌片段。
诗歌成为某种生活方式在夏雨诗人的交往中留下了不少趣闻，那是一个诗歌和友谊的话题，混合着机趣、荒唐、幻想和空虚，似乎证明了王尔德的理念：生活是对艺术的模仿。谁有才华谁就可能成为我的朋友，不管他有多邋遢、多不懂世故。愿意“在龌龊场龌龊个够”（奥登语）是个人的事，但写诗需要天赋，也需要同伴的刺激、竞争和反馈，在这件事情上我们都是严肃的。我们的盲流风（或波希米亚风）后来传染给了更年轻的一代。我可以开出一列长长的名字，这里只能从略。“诗可以群”，“诗人皆兄弟姐妹”，我们的自我教育若没有诗歌将会怎样呢？或者说诗歌没有整体文化的宽容能否自然生长？能否转化为全社会的财富？原创性的危机正是全社会的危机，不是别的。
在夏雨诗社存在的十一年（1982—1993）里，陆续自印出刊《夏雨岛》十五期、《归宿》四期、《盲流》一期，编有诗选《蔚蓝的我们》和《再生》（原名《寂灭》），诗人自印的个人集不包括其中。这个清单大体可以体现历届诗社成员的集体劳动，我主观地希望，“复活”后的新夏雨诗社的年轻一代愿意视之为一笔小小的精神遗产。迄今为止，夏雨诗社为当代诗坛贡献了几位有分量的诗人，从这个“流动的飨宴”出来后，他们没有放弃写作，没有被流俗的漩涡裹挟，尤其是社会向市场经济转型所造成的人文领域巨大的落差没有夺走他们捍卫诗歌的勇气，这些都成就了汉语的光荣。
三
夏雨诗社在1993年停办是有象征性的，20世纪80年代的金黄已远逝，接下来是碎镜里的水银。客观性、现实感、稳定和细微的经验叙事代替了单纯抒情。诗人应该建立起什么样的信念成为一个需要迫切面对的问题。最后几批在校的夏雨诗人，如旺秀才丹、马利军、陆晓东、余弦、周熙、陈喆、江南春、丁勇等都在写作中寻找精神突围的可能性。历史大事件、真实的而非想象的死亡拷问着良知，尽管诗篇还不足以承载现实的重负，“诗人何为”的意识似乎已经觉醒。
一些已经毕业或离校的诗人各自经历着写作中的孤独净化，以某种向心灵城邦致敬的方式相互呼应。马铃薯兄弟（于奎潮）的《6月某日》写得克制，诗中的观察者对自己把肉眼看到的、擦过天空的鸽子“当作欢欣的事情”感到自责：
生命匆忙
像造机器一样
造爱
只有这些生灵
在天上不安
一个闲人在窗前
无言
意识到言说的困难既来自外部也来自内部，写作的策略必须及时调整。20世纪80年代中后期夏雨诗风中最显著的自渎性的身体反叛，与西方后现代主义的出发点不谋而合，根据伊格尔顿的观点，“身体变成了后现代思想关注最多的事物之一”（《后现代主义的幻象》）。1989年以后，虽然娱乐业兴盛，身体却失去了狂欢性，像被动句式代替了主动句式一般，“一个含糊不清的客体塞进了肉体的客体”（同上）。“造爱”也沦落为与爱欲无关的机械制作过程，在此类伪装的陈述中，某种寓言结构和新的含混出现了。在黑暗中守灵的形象在张文质的诗中一直若隐若现，历史哀悼与个体危机的救赎主题相交织，使他的咏叹时断时续，凄婉的声调中跃出某个句子，令人猝不及防。《已经两天，我等待着在我的笔端出现一个字》这首诗就传递了转型期的苦闷、无助和寻求信仰的隐秘心迹：
今夜我在一个古怪的梦中，看见断头台落下来的刀片在离自己脖子仅有三寸的滑道上卡住了。又一次我听见生命的低语，宽大的芭蕉叶静静地翻卷起来。
这里我们既可听见卡夫卡，也可听见荷尔德林的回声，它将“哪里有危险，拯救也在哪里发生”以卡夫卡的方式隐喻化了。任何人都没有权利对一个梦强行索解，何况“断头台”与“芭蕉叶”在现实中根本就难以并置。诗中主体的坠落感还可从“必须有一个字撑住不断下陷的房屋”获得，诗人强烈地感受到写作与现实、词与物、灵魂与肉体的脱节。个人价值观与时代的总体趋向不可通约甚至相抵牾，区隔不可避免地发生了，写作只有在质疑中才有可能重获意义，此时除了终极事物，没有别的可参照的文本。“必须有一个字”成为安顿一切的基础，否则精神就无所凭依。从形式游戏向内心生活的还原是一个严肃而艰难的抢救工程，文本的殊异性造成阅读的不适和晕眩感，有时是隐微技艺使然，有时则是经验读者处于同陌生语境绝缘的状态。
吕约的诗往往运用中性词汇和精巧的反讽处理严肃的题材，她似乎不喜柔弱，偏爱尖锐而智性的幽默。《诗歌不知道自己已经死了》将一场“诗歌国葬”安排在高尔夫球场，为了制造出一种间离效果：
葬礼上，一个孩子发现它的眼睛还在眼皮下转动
但它捐出了自己的眼角膜
所以它将永远看不见自己的死亡
你可能会将这首诗的构思与从“上帝死了”到“作者死了”那个语义链联系起来，但我觉得它的形式更接近卡夫卡寓言。诗歌并没有死，它只是成了双重的盲人。
了解真相的人，因不能说出而受苦，这与那些将诗歌当作生活调料或故作轻松的态度是多么不同，而与市侩则有着天壤之别。我想再次引用薇依的话：“我们的现实生活四分之三以上是由想象和虚构组成的。同善与恶的实际接触寥寥可数”（《重负与神恩》）。正因如此，大多数人的沉默是可以得到宽恕的，唯独诗人在关键时刻对真诚的背叛应视为可耻。
诗中的“我”并非现实中的真实受难者肖像，而是高于自我的另一个。他被孤独无助的人们所注视，他或是本雅明的历史天使，或是传说中的得道神仙，或是终极者，你可以用想象去延伸和补充，只要不是出于谵妄就行。但或许最重要的、值得我们铭记的事情是：有一个可将“真实的秘密”相交托的“讲故事的人”，那故事如鲁迅所希望，将是一个“好的故事”，因为“发生的一切都将是神的赐予”（荷尔德林）。
宋琳
2018年
