中西文化交流最直接、最使人感到温暖的是艺术，而诗是联系人们感情的纽带。闻一多在中国传统文化哺育下与美国等西方文化熏陶下，经过激烈的碰撞、冲击、摩擦，跨越了巨大的意识空间与心理距离，表现出他自己特有的文化性格。1920年他就提出了中西艺术融合的观点，他在《征求艺术专门的同业者底呼声》中说：“我们谈到艺术的时候，应该把脑筋里原有的一个旧艺术底印象扫去，换上一个新的，理想的艺术底想像。这个艺术不是西方现有的艺术，更不是中国的偏枯腐朽的艺术底僵尸，乃是融合两派底精华底结晶体。”闻一多的第一首白话诗是《西岸》，诗的主题是说那无知愚昧的河流的西岸是有光亮的，他应该献身于这愚昧河流上“桥梁”的兴建。闻一多在美国留学期间与美国朋友建立的友情不仅起到了这种桥梁作用，而且使他的生活丰富多彩，也促进了中西文化交流。
（一）联系人们感情的纽带
到美国不久，他认识了几位对诗歌有兴趣的美国朋友，其中之一是在芝加哥艺术学院教法语的温特先生。温特读过中国的《道德经》，热爱中国古代文化。他们心有灵犀，很快成为交往甚密的好朋友。他们常常深夜长谈，谈中国的社会和未来，商量合作翻译中国的古诗。闻一多在给梁实秋的信中记述了他们亲密的友谊：“我每次去访他，我们谈到深夜一两点钟。我告辞了，我走到隔壁一间房里去拿外套，我们在那房间里又谈开了。我们到门口了，我们又谈开了。我们开着门了，我们在门限上又谈开了。我们走到楼梯边了，我们又谈开了。我没有法子，讲了‘我实在要回去睡觉了！’我们才道了‘Good night’分散了。”艺术是文化交流的纽带，温特教授经常与闻一多一起去美术馆。据温特教授回忆：“美术馆有不少中国画，各个国家的画都有。那时候，不少中国留学生不喜欢中国画，我和闻一多却喜欢中国画。世界上有的画完全同事物原来的样子一模一样，好像是照相；有的画能画出人的精神，但并不是和原来的样子一模一样。中国画属于后一种。我们认为，这样的艺术是好的。这是我和闻一多共同的见解。”闻一多在给闻家驷的信中也说：“我现在着实怀疑我为什么要学西洋画，西洋画实没有中国画高。”温特教授与闻一多在艺术上有共同语言，闻一多喜欢诗，温特少年时曾写过诗，后来不做诗了，闻一多说“但他是最喜欢诗的”。温特教授在课堂上讲授英文诗，所以他是很懂英文诗的，他与闻一多交往以后，开始接触中国古典诗歌，进入一个新的艺术境界，好像发现了新大陆。温特教授颇有艺术感受地说：“初看中国古典诗歌，也没有什么抑扬格，简直不像诗，看了奇怪。以后才发现中国诗精练、含蓄，一个字包含很多内容。这是西洋诗所没有的。闻一多给我们讲中国诗，我给他介绍英国诗的格律。”可以想见，这样一个热爱中国艺术的美国人，以诚挚的感情，使年轻的闻一多十分感动，于是他们结下了深厚的友谊。
另一方面，温特教授与闻一多的友谊，是建立在他们对美国种族歧视的强烈反对的基础上的。在美国留学的日子里，闻一多心情受压抑的重要原因之一就是忍受着种族歧视的煎熬。温特教授深切同情东方民族，热爱灿烂的中国古代文化。他认为不了解东方文化，就不可能了解文化发展的一般规律。他希望献身于沟通中西文化、争取各民族平等的崇高事业。这样闻一多与温特教授在思想感情、艺术爱好上就连在一起了。后来，温特教授多次向闻一多表示要到中国来，闻一多就给中国的学校写推荐信。1923年，温特教授受聘南京一家学校教英语。由于军阀混战，国无宁日，学校倒闭，闻一多又介绍他到清华学校，温特教授于1925年到清华任教。在后来的日子里，温特教授一直与闻一多保持着友谊和通讯来往。
另一位与闻一多结下深厚友谊的是蒲西（Mrs。Bush）太太，她是一位热爱中国艺术的收藏家，家中藏有很多中国的古画、古磬等。她了解这些古物产生的年代，它们在中国文化中的意义和价值，但她不懂中文，不知道这些古代艺术品上写的是什么汉字。她找当时的中国留学生，请他们协助，于是就找到了闻一多。闻一多为她翻译画上的题款。蒲西在美术界、文学界交往甚广，她知道闻一多爱好诗歌，就给他介绍了当时美国一些知名的诗人，如1922年美国《诗刊》的创办人蒙诺（Harriet M onroe）、《诗刊》杂志的总编辑桑德堡（Carl Sandburg）、著名诗人陆威尔等。他在给家人的信中说：“我到芝加哥来比别人侥幸些，别人都整天在家无法与此邦人士接交，而我独不然，与他们相处得很融洽。”1923年2月15日除夕，蒲西太太知道这是中国非常重要的节日，就像西方的圣诞节。于是，这天的早晨她就写信给闻一多，请他到美术馆共进晚餐。晚餐时她给闻一多介绍了美国著名女诗人陆威尔。陆威尔是当时美国意象派诗人的领袖，生于1874年，1902年开始创作，1913年与庞德等提倡意象主义诗歌，是美国当代六大诗人之一。闻一多在给家人的信中说：“前两星期我曾参加与此城之文艺学会，又会见此邦的一位大诗人陆威尔。这位诗人曾翻译过一本中国诗，她不懂中文，她译中诗，同林琴南译西洋小说一样，与别人共作。”当时，陆威尔朗诵了自己的作品《一条伦敦大马路午前二时》（A London T horough f are 2 a。m。），此处节选结尾一段：
我站在窗边望着月亮，
她太淡而不辉煌，
但我爱她，
月亮是我故人，
城市是在异乡。
闻一多很尊重这位女诗人，一直珍藏着她的照片。陆威尔酷爱中国古典文学，喜欢李白的诗。陆威尔的创作，经常模仿中国古典诗的技巧，常用自然景色表达所理解的生命的神秘观念和生活中的痛苦，在美国诗人中有独特的风格。她的诗集有《男人·女人·鬼》（1912）、《剑刃和罂粟种》（1914）、《传说》（1921）等，还有评论《现代美国诗歌优势》和传记《济慈传》，并曾与阿斯秋琪（Mrs。Ascough）合作翻译一本名为《松花笺》（Fir Flow er T ablets）的诗集。1925年5月12日，陆威尔不幸逝世，闻一多得到这个消息，心情非常沉痛，在他回国的船上，为国内的报纸写了报道《美国著名女诗人罗艾尔逝世》，他指出：“她的死是美国文学界的一大损失。她死了，中国文学和文化失去了一个有力的同情者。”闻一多在《英译李太白诗》一文中，比较了小畑薰良（Shigeyoshi Obata）与魏雷（Arthur Waley）、陆威尔翻译的中国诗。他说：
在字句的结构和音节的调度上，本来算魏雷最讲究。小畑薰良先生在《蜀道难》、《江上吟》、《远别离》、《北风行》、《庐山谣》几首诗里，对于这两层也不含糊。如果小畑薰良同魏雷注重的是诗里的音乐，陆威尔注重的便是诗里的绘画。
陆威尔是一个imagist，字句的色彩当然最先引起她的注意。
可以想见，闻一多不仅与他们有接触、有来往，而且在诗歌创作上、在翻译研究上也是关系密切的。
1922年12月1日，意象派诗人海德夫人尤妮斯·娣简丝（Eunic Tietjens）邀闻一多去见面。海德夫人到过中国，当过《诗刊》（Poetr y）编辑，出版两本诗集，在美国诗坛颇有影响。闻一多随身带着几首自己翻译成英文的诗，请海德夫人指正。海德夫人很欣赏，特别称赞《玄思》一首。她还提出修改的建议，如将现有的四节，去掉后两节，就已经表达了诗的意境。闻一多虽然没有接受她的建议，但他认为这位女诗人很有眼光。因为他有自己的构思和想法，他觉得第三节表现的是写诗的用意，第四节是第一节的复沓，有一定的诗歌效果。闻一多还受过其他诗人如蒙诺、卡尔·桑德堡、狄丝黛尔、艾略特（Ralph Nelson Elli-ot）、佛莱琪等的影响。
文化交流之桥绝不是单向的，闻一多对西方学人的影响也是很多的。比如闻一多在1942年就开始译《九歌》为白话，1946年6月完成《〈九歌〉古歌舞剧悬解》后，准备将《九歌》编译成白话歌剧，并邀请赵枫作曲。现有英文译本有两种，魏雷的英译本参考了闻一多的研究结论，魏雷又加了一些注释来说明《九歌》的社会背景。另一个译本是郝克斯（David Hawkes）的The N ine Songs（《九歌》），他承认在英译时也受闻一多的益处不浅。1943年暑期，在西南联大任教的英国教师罗伯特·白英准备编选一部《中国新诗选译》，邀请闻一多合作，他欣然地接受了。
（二）诗歌译介与诗论翻译
闻一多在清华学校受到很好的英文教育又留学美国三年，有很好的英文功底。他在学习西方诗歌创作和诗学理论的同时，也译介了相当数量的诗歌。他说，在当今的文学界译西洋诗本来寥如星辰，西洋第一流的古今名著，大点篇幅的，只有田汉君译的《哈姆雷特》（H amlet）同郭沫若君译的莪默（Omar K hayyam）和一点歌德的作品，胡适翻译一些拜伦的诗，但西洋诗的真面目我们中国人可说还不曾认识。可惜闻一多早期的许多译作都已经遗失了，仅就现存译介的诗来看，他的翻译是认真的。他喜欢勃朗宁夫人的诗，从她的十四行诗集里选译了十首，登在他的全集里，此外，他还翻译了她的第十一至二十一首。
闻一多还翻译哈代的诗《幽舍的麋鹿》（《新月》二号），郝士曼的《情愿》（《新月》五号）、《十二方的风穴里》（《新月》七号）。下面是闻一多所翻译的郝士曼的《山花》：
我割下了几束山花，
我把它带进了市场，
悄悄的又给带回家，
论颜色本不算漂亮。
因此我就到处种播，
让同调的人去寻求，
当那花下埋着的我，
是一具无名的尸首。
有的种子喂了野鸟，
有的让风霜给摧残，
但总有几朵会碰巧
开起来像稀星一般。
年年野外总有得开，
春来了，不幸的人们
也不愁没有得花戴，
虽则我早已是古人。
闻一多与温特教授建立了深厚友谊，温特请闻一多和他一起合作翻译闻一多的诗，又邀请他翻译中国古诗。温特说：“我们讨论中国诗的特点以及他如何译成外文，这方面谈的话非常多。”闻一多论诗翻译的文章也是很重要的。
综观作为诗学艺术家的闻一多，其文学道路接受了许多中外文艺思潮和创作方法的影响。从早期求学和新诗创作起，他阅读了大量西方文艺家的诗学论著和文学作品，并受其影响，我们可以通过他留存的日记、书信、诗评、文论中找到这方面的根据，例如菲利浦·锡德尼（P。Sidney），S·丹尼尔，柯勒律治，弥尔顿（J。Milton），蒲柏，彭斯（P。Purns），华兹华斯，丁尼生，莎士比亚（W。Shakespeare），史文朋，勃朗宁，哈代，济慈，雪莱，斯宾塞（E。Spenser），安诺德，斯蒂文生（R。L。Stevenson），拜伦等；此外还有惠特曼，艾略特，佩特（W。H。Peter），戈蒂埃（T。Gautier），菲利普斯（D。T。Phil-lips），桑塔耶纳（G。Santayena），白恩·琼斯（B。Jones），布洛克（J。R。Bloch），莫理斯（M。F。Morris），罗斯金（J。Rus-kin），韩德（H。M。H unt），裴登（R。T。Paton），沃勒（R。J。Waller），郝士曼，布里斯·佩里，奥尔登（M。Olden），桑德堡，蒙诺，佛莱琪，陆威尔，泰戈尔，弗洛伊德，波德莱尔等等。闻一多的好多新诗主张与理论，来之于上述诗人、文艺评论家的观点，他的新诗创作也受到了英法古典主义、主情主义、浪漫主义、唯美主义、象征主义、印象主义、现代主义、现实主义等文学思潮和湖畔派、先拉飞派、象征派、意象派等诗歌流派的影响。
1.关于《莪默伽亚谟之绝句》
在评《莪默伽亚谟之绝句》译诗时，闻一多开门见山地说，这一篇名诗很不好译，其中有两种难处：“第一，诗中文字本有艰深费解之处，然而这还不算什么，第二种难处却真难了，那便是要用中文从英文里译出波斯文的精神来呢。”闻一多针对郭沫若翻译莪默的诗说，译者首先要对莪默负责；其次要对菲茨杰拉德（Fitzgerald）负责，因为是菲茨杰拉德的诗笔使这些Rubaiyat变成不朽的英文文学；再次译者当然要对自己负责……那便是他要有枝笔再使这些诗篇转为中文。他说：“郭君步菲氏意译的方法，很对。大体上他表现原意表现得很正确。”闻一多详细地考察并解释了原意，认为有些差错和疏漏。
闻一多认为，只要是能达到神韵之美，即使是有失原意，但优于原意这样的误译是可以接受的，他举郭沫若翻译《莪默伽亚谟之绝句》第四十首末行为例，原文是：
Do you devoutly do the like， till HeavenT o earth invert you-like an empty Cup。
闻一多解释曰“意谓请你痛饮，饮到醉而倒卧地上像一只欹侧的空杯”，而郭沫若却译作：
你也请举起杯来痛醉，
醉到天空覆地——如像空杯。
闻一多认为这是误将人译成天了，可是他却觉得误会的意义比原意美得多，有诗味得多。译句虽误，却写出了人的豪情纵酒自慨，也形容了人的沉醉之感，诗情汪洋壮恣，令人遐思不已，感受着一种格外的美。
在比较文学中，更具有研究价值的是有意识地误译，因为在有意误译里译语文化与源语文化表现出一种更为紧张的对峙，而译者则把他的翻译活动推向一种非此即彼的选择：要么为了迎合本民族的文化心态，大幅度地改变原文的语言表达方式、文学形象、文学意境等等；要么为了强行引入异族文化模式，置本民族的审美趣味于不顾，从而故意用不等值的语言手段进行翻译。不过，闻一多只是认为“有一意泛出原意，以图迻译之圆满”是可以允许的，却也反对译得与原诗不合辙，以致令人费解。他指出郭沫若译莪默伽谟之绝句第三十三首后半部分就有疏误，原诗云：
Nor rolling heaven， with all his signs reveal dAnd hidden by the sleeve of Night and Morn。
闻一多认为：“此处signs乃signs of zodiac，黄道之‘宫’也。昼夜来往，黄道十二宫隐现不常，仿佛是被晨夕之衣袖障而复露，露而复障。郭沫若误解signs为印记，又把reveal’d字完全抹杀了，遂译成——‘滚滚的太空，受了重重的封印，/掩在晨夕的衣袂内也是不作声响’。我想，本段这样译才较为正确：滚滚的太空也是不作声响，他的‘宫象’只被晨夕底衣袖更迭露障。”
对比之下，通过闻一多的分析，显然可以看出闻译优于郭译，也可以看出闻一多严谨的治学态度。译诗不仅要符合原意，更重要的是领会其神韵，咀嚼其滋味，译者工作时必先做到“气充神旺，笔酣墨饱”，才会获得“词句圆活，意旨鬯达”的艺术效果。闻一多还举了第十九首，原文是：
I sometimes think that never blows so redT he Rose as where some buried Caesar bled；
T hat every H yacinth the Garden wearsDropt in her Lap from some once lovely H ead。
严格的翻译应该如此：
我怕最红的红不过
生在帝王喋血处的蔷薇；
园中朵朵的玉簪儿怕是
从当年美人头上坠下来的。
郭沫若译作：
帝王流血处的蔷薇花
颜色怕更殷红；
花园中的玉簪儿
怕是植根在美女尸中。
这里的末行与原文大相径庭，但我们不妨让它“通过”，因为这样的意译不但能保证原诗的要旨，而且词意更加醒豁，色彩更加浓丽，可以说这种译法把原诗译得更好了。
闻一多进而指出了一些不应有的错误，都属于理解上的，还对郭沫若的译文做了总评。他说：郭君每一动笔，我们总可以看出一个粗心大意不修边幅的天才，乱跳乱舞游戏于纸墨之间，一笔点成了明珠艳卉，随着一笔又洒出些马勃牛溲，如“人所欲测的一切/除酒而外我无所更深”等。闻一多说这些“忠实的翻译”是“只有翻译没有诗”。他指出“全篇还有一个通病，便是文言白话硬拼凑在一起，然而终究油是油、水是水总混合不拢”，并且不以郭沫若有时变调译法为然。闻一多还出于至诚，说菲茨杰拉德的英译前后修改了四遍，劝郭沫若至少再译一次。郭氏表示十分尊重他恳髑的劝诱，于改译时务必要更正。
闻一多认为翻译的程序有两个步骤：第一是了解原文的意义；第二便是将这意义形之于第二种（即将要译成的）文字。在译诗时，这译成的还要是“诗”的文字。闻一多认为郭译在第二步骤上比第一步好些，全诗有一大部分词句圆活，意旨鬯达，译者仿佛是用自己的喉舌唱着自己的歌儿似的。闻一多赞赏郭沫若能抓住诗的精神，淘汰一些累赘的词，而出之以十分醒豁的文字，铿锵的音乐，把一首诗译得非常圆满，如第一首译文：
醒呀！太阳驱散了群星，
暗夜从空中逃遁，
灿烂的金箭
射中了稣丹的高瓴。
闻一多在谈到怎样读莪默时引用菲利普斯的话说：“我们每以色彩连属于韵语。实在我们从斐芝吉乐底莪默所得的愉快，其一大部分，不由于他的哲学，而由于他那感觉的魔术表现于精美的文字底音乐之中，这些文字在孤高的悲观主义底暗影之外，隐约地露示一种东方的锦雉与象牙的光彩……这些字变成了梦幻，梦幻又变成了图画。”读诗的目的在于求得审美的快感。读莪默而专见其哲学，不是真能鉴赏文艺者，也可说是不配读莪默者。
因为鉴赏艺术非和现实界隔绝不可。”闻一多认为郭沫若的翻译是为其文学而非为哲学和伦理问题，是在其艺术而不在其哲学。
2.评日人小畑熏良英译《李白》
闻一多不仅注意翻译的严谨性，也注意译文的神韵。他突出地强调翻译诗歌要忠实于原意，但绝不是“仅仅用平平淡淡的字句一五一十地将原意数清了就算够了”，若是那样便成了笨拙。小畑译的李白诗集在同类的译诗里，所占的地位很高。闻一多认为，他从第一种外国文字译成第二种外国文字，成绩不小，令人钦佩，做了一件“很精密、很有价值的工作”。但闻一多也指出很多破绽和败笔，以及疑窦和值得商榷的地方。他举李白的诗为例：
我来竟何事，
高卧沙丘城？
城边有古树，
日夕连秋声。
……
翻译成英文是：
Why have I come hither， after all？
Solitude is my lot at Sand Hill cityT here are old trees by the city wallAnd many voices of autumn， day and night
闻一多说，这还算好的，再看下面的，谁知道那几行字就是译的“人烟寒橘柚，秋色老梧桐”：
T he smoke from the cot tages curlsUp around the citron trees，And the hues of late autumn areOn the green paulownias。
闻一多对英译唐诗的看法，主要在于分析表现于其中的文化态度。闻一多赞叹李白的诗“这是何等的气势，何等古朴的气势”，而译文和原文之间存在巨大差异。中文的“浑金璞玉”到了英文就是如此的浅薄、庸琐，这不能不说译者缺乏眼光，缺乏技巧，就像这样浑然天成的名句，它的好处太玄妙了，太精微了，是禁不起翻译的。你定要翻译它，只有把它毁了完事！譬如一朵五色的灵芝，长在龙爪似的老松根上，你一眼瞥见了，很小心地把它采了下来，供在你的瓶子里。这下可糟了！从前的瑞彩，从前的仙气，如今都变成了又干又瘪的黑菌。你搔着头，只着急你供养的方法不对。其实不然，压根儿你就不该采它下来，采它就是毁它，“美”是碰不得的，一粘手它就毁了……他认为“像李白这样一位专仗着灵感做诗的诗人”，是以气势取胜，而“气势上的浑璞可没法子译了”，如硬要译，只好舍弃气势，从而“去掉了李太白”。这里，我们再把这英文诗句翻译成中文，就变成这样了：
我来这里究竟是为了什么？
沙丘城里只有我命中注定的孤独。
古树傍城墙，
秋声日夜响。
不同文化间在文字表述上的差异，体现了两个民族间在体认生命意义上、感悟存在价值上的不同。从审美的角度看，闻一多根本否认英译唐诗的价值，“美”自身具有“浑金璞玉”、“浑然天成”的纯粹性，“美”是碰不得的，他在《律诗底研究》中说：
别种体裁的诗在西方的文学中都可找出同类，只有律诗不能。别种诗都可以翻译，律诗完全不能。它的意义有时还译得出，他的艺术——格律音节——却绝对地不能译。律体的美——其所以异于别种体制者，只在其艺术。
正如余时英指出：“文化对语言的限制是所有自然语言都无法避免的‘胎里病’，现代语言学家和哲学家中颇不乏怀疑翻译的功效者。沃尔夫和另一语言学家萨丕尔（Edwar d Sapir）同认为语言的一个主要功能是表现它所属的社会的共同世界观，因此不同语言之间也许根本便不能互译。哲学家如维特根斯坦（Lud-wig Wittgenstein）和蒯因（W。V。Quine）对这个问题也多有启发：前者强调语言活动和生活方式之间的关联，因此加强了萨、沃两氏的论点；后者则更进一步，提出了有名的‘翻译不定原则’（p rinciple of indeter minacy of translation）。”
对照李白原诗，不能不说小畑熏良的翻译确实没有能酣畅地传神达意，更遑论表现原诗的神韵气势。李白诗中首句用感慨诘问是为了表达他未能与诗友共享齐鲁山水的惆怅之情，怀友的气氛笼罩全篇。小畑熏良的译文缺乏这种氛围且平实呆板。“高卧”承前句未尽之意，似乎在说：未能与肝胆相照的诗友畅游齐鲁，徒然高卧于此辜负了大好河山，颇感遗憾。小畑熏良的译文不含此意，是一失误，更何况李白当时的心境，用“只有我命中注定的孤独”来表达就更是不对了，所以闻一多在《英译李太白诗》中说：
李太白本是古诗和近体中间的一个关键。他的古律可以说是古诗的灵魂蒙着近体的躯壳，带着近体的辞藻。形式上的秾丽许是可以译的，气势上的浑朴可没法子译了。但是去掉了气势，又等于去掉了李太白。
闻一多看了几种用自由体诗翻译的英译本，认为用自由体译乐府歌行最能得到满意的结果。他举小畑熏良翻译的《蜀道难》那句“蜀道难难于上青天”为例，“T he road to Shu is more diffi-cult to climb than to climb the steep blue heaven”。他认为自由体和长短句的乐府歌行，使译者可以在求文字达意之外，还可以进一步求音节的相似。两个climb在一句的中间作一种停顿，正和两个“难”字的功效一样，音也差不多。闻一多认为，在字句的结构和音节的调度上，魏雷最讲究，小畑熏良也不含糊，而陆威尔注重的是诗里的绘画。只可惜李白不是一个雕琢字句、刻画辞藻的诗人，跌宕的气势、整齐的音节是他的主要特点。所以译太白的诗与其注重辞藻，不如讲究音节。陆威尔不如小畑熏良就是因为这一点，而小畑熏良不及魏雷也是因为这一点。中国的文字，尤其中国诗的文字，是一种非常紧凑——紧凑到了最高限度的文字。像“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，这种诗意的美完全是靠“句法”、“文字”的排列表现出来的。读这首诗仿佛是在月光底下看山水似的，一切都在云雾中，只有隐约的形体，没有鲜明的轮廓。好像新印象派画家，把颜色一点一点地摆在布上，让颜色和颜色自己去互相融洽，互相辉映。诗人也让字和字自己去互相融洽，互相辉映。闻一多认为“既要译诗，最好在不可能的范围里找出可能来，那么唯一的办法是能够不增减原诗的字数，便不增减；能够不移动原诗字句的次序，便不移动”。他认为小畑熏良在这一点上不如魏雷细心。那可要可不要的and， though， while，随意拉来凭空加上，损伤了原作的意味。
闻一多着重指出小畑熏良的荒谬和错误，认为译者太滥用自由了。如“石径”绝不可译作stony wall，“风流”绝不能译作wind and stream，“燕山雪花大如席”的“席”也绝不能译作pil-low，“青春几何时”怎能译作Green Spring and what time呢？
还如“借问卢耽鹤”，卢是姓，耽是名字，小畑熏良把“耽鹤”当作名字了。紫微本是星的名字，紫微宫就是未央宫，不能译为imperial palace of pur ple。郁金本是一种草，用郁金的汁水酿成的酒名郁金香，所以“兰陵美酒郁金香”译作T he delicious wine of Lanling is of golden hue and flavorous也不妥。一首绝句的要害就在三、四两句，译者应格外小心，不要伤害原作的意味，但译者往往把它们的次序颠倒过来了，结果英文也许流畅，但李太白却给搞掉了。闻一多说：“最大的笑话是《白纻辞》，这个错儿同Ezra Pound的错儿差不多。Pound把两首诗抟作一首，把第二首的题目也给抟到正文里去了。小畑熏良先生把第二首的第一句割了来，硬接在第一首的尾巴上。”
闻一多认为，一件翻译的作品，也许旁人都以为很好，可是叫原著的作者看了，准是不满意的，叫作者本国的人看了，满意的许有，但是一定不多。斐芝吉乐译的鲁拜集在英文读者眼里，不成问题，是译品的杰作，如果让一个波斯人看了，也许就要摇头了。再要莪默自己看了，定要跳起嚷道：“牛头不对马嘴！”闻一多提出的问题，是我们今天正在研究的翻译中不同文化的误解与误释问题。人们都有一个美好的愿望，希望翻译尽可能地准确忠实地传达原文，但由于误解与误释而造成的误译比比皆是。即使是翻译大家、名家也无法避免误译。日本学者河盛好藏断言“没有误译的译文是根本不存在的”，另一位日本学者则说：“翻译作品中肯定有误译存在，这如同空气中包含氧气一样。”这一点谢天振在《译介学》一书中有专门的论述。谢天振举出的有意误译和无意误译的三种类型中就谈到闻一多所论述的问题。他说：如把批评某部电影的话It s tur key（这是一部失败之作）误译成“它是火鸡”，而把T U RKEY DINNER（原文为报纸标题，故全部大写字母）误译为“土耳其大餐”（实为“火鸡大餐”）；又如《西游记》英译者把书中一个人物“赤脚大仙”误译red-legged immortal为（红脚的不朽之神）——他显然把汉语里的“赤”仅理解为“红”（如《水浒》里的“赤发鬼”，英译为red-headed devil），却不知道“赤”还有“光裸”的意思。这种误译具有一定的语言研究价值和外语教学价值，如能把它们收集、整理，从中可发现一个民族在理解某一外语时的理解方式上的独特性格、倾向、兴趣及其诸种特点。语言是文化的载体，是一种文化现象。如闻一多指出的，小畑熏良的某些翻译没有译出诗中的某些文化内涵。但是翻译不是为原著作者看的，也不是为懂原著的人看的，翻译毕竟是翻译，同原著当然是没法比较的。一件译品要在原著者面前讨好那是不可能的，也没有必要。闻一多在《英译李太白诗》中最后说：
翻译中国诗在西方是种新的工作，最早的英译是1888年（根据本文作者所知，1824年就有英译自由体《花笺》本流行，德国大诗人歌德所看的即是这个译本），这种工作还在尝试中，我们不应该期望绝对的成功，只能将相对的满意。
第三章 文化思想的开拓者
闻一多生于新旧文化转型之际，个人文化心理结构很容易接纳古今中外各种学术文化。他出国留学接受了西方文化思想和各种科学的人文方法。但闻一多早期的文化开放意识，并没有泯灭他对传统文化的回归意识。他经历了诗人、艺术家的早期创作之后，在对中国古代文化进行研究时，也注意了对封建旧文化的批判，如对神话的研究，对儒家、道家、墨家的研究，对中国古代文学的研究。他从以原始社会为对象的人类文化，到近现代的中国传统文化进行了筛选，并批判地作出了新的价值判断。闻一多在20世纪40年代，就将文化的视野从时间上延伸到史前，从空间上扩展到“整个世界”。他把文学史看作是传统文化的开端，从而架起了贯通古今、沟通中外的文化桥梁。闻一多以诗人的敏感、哲人的思考和史家的卓识对古代典籍进行了创造性的现代阐释和多维的整体观照透视，成为贯通古今、融会中西的中国现代文化思想的开拓者。
