作为一个诗人，闻一多在很多方面像徐志摩，在性格特点、人格气质，以及后天学养、诗人素质等方面他们都十分相似。闻一多对中国古典诗歌由衷地喜爱，尤其是对于长篇的古诗排律。梁实秋曾说：
他最服膺的，是以“硬语盘空”著称的韩退之。生硬堆砌的毛病，是照例不免的，但是字里行间有一股沉郁顿挫的气质。他的想像丰富，功力深厚。
这是指闻一多在清华期间所致力于旧诗的情景，后来他受到中国新诗运动的影响，从热爱旧诗转变为爱好新诗。他在清华的日子里，几乎是为了新诗而呕心沥血、废寝忘食。这不仅表现在诗歌的创作上，有令人赞叹的诗篇；在诗歌理论上，也有鲜明而独到的见解。例如他的那篇《〈冬夜〉评论》，就是他在清华的学生时代关于诗歌理论方面的、有代表性的评论文章。他通过对俞平伯的诗《冬夜》的研究和分析，提出的白话诗必须先是“诗”的观点，引起学术界的重视。他对俞平伯等人鼓吹的“平民风格”不屑一顾，认为是否白话并不那么重要，重要的是“诗”。新诗，所必须注重的是诗的艺术，诗的想像，诗的感情，而不是诗与平民大众的关系。他尤其重视的是诗的艺术性，他在文章中指出：
……根据作者（俞平伯）底“诗的进化的还原论”底原则，这种限于粗率的词调底词曲的音节，或如朱自清所云“易为我们领解，采用”，所以就更近于平民的精神；因为这样，作者或许就宁肯牺牲其繁密的思想而不予以自由的表现，以玉成为其作品底平民的风格罢。只是得了平民的精神，而失去了诗的艺术，恐怕有些得不偿失哟！……我总觉得作者若能摆脱词曲的记忆，跨在幻想的狂恣的翅膀上遨游，然后大着胆引嗓高歌，他一定能拈得更加开阔的艺术。
闻一多重视诗的想像和情感，强调对“诗”的一个基本看法，就是白话诗必须首先是“诗”。而后闻一多留学美国，接触了英美现代诗，他都致力于学习和钻研。他特别是对丁尼生的“细腻描写法”（T he or nate method），勃朗宁偏重的“丑陋的手法”（T he gnotesque method），以及现代诗人赫士曼之简练整齐的形式，吉卜林之雄壮铿锵的节奏等都能耐心接受并获益良多。这不仅对他以后的诗歌创作有启示和借鉴作用，对他重视艺术的那一套说法，也提供了理论依据，并为他以后回国和徐志摩共同主编北京《晨报》副刊《诗镌》，倡导“格律诗派”起了重要作用。因此，为中国新诗坛开辟了一个新境界，他和徐志摩同时被称为“新月”社的巨擘之后，才有“为艺术而艺术”的口号。朱自清曾说：
《诗镌》里闻一多氏影响最大，徐志摩氏虽在努力于“体制的输入与试验”，却自顾了自家，没有想到用理论引导别人。闻氏才是“最有兴味探讨诗的理论和艺术的”。
“格律诗派”顾名思义，它的理论是建立在重视格律的基础上。闻一多在理论建树上要比徐志摩有更多的贡献。如他的《诗的格律》一文，就用比喻的手法，阐释诗所必须注重格律的必要性和重要性。他说：
假定“游戏本能说”能够充分的解释艺术的起源，我们尽可以拿下棋来比作诗；棋不能废除规矩，诗也就不能废除格律。……游戏的趣味是要在一种规定的格律之内出奇制胜。做诗的趣味也是一样的。假如诗可以不要格律，做诗岂不比下棋，打球，打麻将还容易些吗？
闻一多主张诗要有新的格律，当然不同于中国古体旧的格律。梁实秋说他是用中国文字来创造外国诗的格律，装进外国诗的诗意。这句话正道出了闻一多的所谓《诗的格律》的实质和精神命脉所在。我们可以通过闻一多所提出的“节的匀称”、“诗的整齐”、“音尺”，以及“重音”、“韵脚”等，找到它的源头。他所说的“音乐的美”正是指“音节”，“绘画的美”正是“辞藻”，“建筑的美”正是“章句”。这三种美被认为是符合新格律诗要求的法则，促进了新诗的创作，这种理论在当时的诗坛，也是独树一帜的。
应该说，当时闻一多、徐志摩所倡导的格律诗，对中国新诗的发展有很大的促进作用。在一时兴起的“自由诗派”最活跃的时候，他们主张的这种西方式的格律诗，不仅赋予追求形式美的诗歌意义，也匡正了那种把什么都看成自由诗的荒谬理论。他们认为，文艺创造应抱有严肃的态度，才能走上正常发展的轨迹。在20世纪二三十年代，自由诗派、意象诗派、印象诗派等派别竞相争妍的形势下，格律派作出了难能可贵的贡献。
令闻一多、徐志摩始料不及的是，他们所提倡的诗的格律和重视诗的形式，却被一些人滥用了。一方面格律派理论的一个流弊，过分强调了形式，而忽略了“诗感”，造成一些诗，有的像西方诗，有的像中国古典诗，有的只有形式而无内容。于是有人批评说格律派诗歌理论无补于新诗的发展，甚至是开倒车，显然是不公平的。如果我们看一看闻一多的诗，就会发现，无论是《红烛》还是《死水》，都是格律诗派的代表作。当然两部诗集有前有后，体现了闻一多诗歌创作与时俱进，特别是《死水》，具有严格的格律以及形式的优美，影响了包括徐志摩在内的很多诗人。
闻一多的诗，就其艺术内涵，大约可以分为如下几类：
（一）抒情、自描——悲苦与艰辛
抒情方面，如《你莫怨我》，诗句表面的平和掩盖不住爱之失落的悲愁痛苦，诗的表达方式深沉含蓄，是一种诗意浓郁的自描笔调。诗人用“乐而不淫，哀而不伤”的东方审美风范，使情感含蓄而又炽烈地得到抒发。《你看》诗中的主人公像在向知心的朋友低声谈心，又像与热情的读者窃窃私语，是那么平和冲淡、娓娓道来。诗人希望用爱和美的光明之火为苦难民族开出一条新路，可是黑暗岁月，可望而不可即，体现了诗人在理想失落后的寂寞、孤独和无奈。
再如《泪雨》。闻一多以泪珠贯穿人生四境，以四个阶段感受人生的经验与心路历程：幼年的饥寒，春雨霏霏；少年的酸苦，夏雨滂沛；中年的因循，秋雨淅沥；老年的悲哀，冬雨愁人。《深夜的泪》写生活的悲苦和艰难，永无休止的战斗，所以“轻柔的泪、温热的泪”，仍洗不掉“仆仆的征尘”，生活的滋味原来就是泪的滋味。如《泪雨》：
他在那生命的阳春时节，
曾流着号饥号寒的眼泪；
那原是舒生解冻的春霖，
却也兆征了生命的哀悲。
他少年的泪是连绵的阴雨，
暗中浇熟了酸苦的黄梅；
如今黑云密布，雷电交加，
他的泪像夏雨一般的滂沛。
中途的怅惘，老大的蹉跎，
他知道中年的苦泪更多，
中年的泪定似秋雨淅沥，
梧桐叶上敲着永夜的悲歌。
谁说生命的残冬没有眼泪？
老年的泪是悲哀的总和；
他还有一掬结晶的老泪，
要开作漫天愁人的花朵。
《泪雨》仍然是阴沉晦暗、凄风苦雨的境界。诗中的抒情主体“他”那飘洒在人生四季中的漫长的“泪雨”，则是一种对不公平命运无声的反抗。闻一多在《〈女神〉之时代精神》中曾指出：“物质文明的结果便是绝望与消极。然而人类底灵魂究竟没有死，在这绝望与消极之中又时时忘不了一种挣扎抖擞的功底。”面对一个凄暗无望的世界，除了唱一首同样凄暗无望的哀歌，此外又能做什么呢？
自描方面，如《红烛》。这是闻一多诗歌艺术生涯奠基性的诗篇，它以自描的方式为我们剖析诗人的内心世界、心理结构提供了一个重要的起点。诗人在创作第一阶段的心理特征不是单纯的自我表现、自我刻画，而诗人的自我抒写却有意识地附着在一定的“模式”当中。他的创作心理，显然与中国古典诗歌艺术和西方浪漫主义诗学有关。诗人关系时代的心灵在颤动，流泪的蜡烛为新的人间消尽了一腔的心血，而对于他自己是，“你流一滴泪，灰一分心。”“灰心流泪你的果，/创造光明你的因。”诗人将“灰心流泪”置于“创造光明”之前，但灰心流泪的毕竟属于最终的“果”，其个体的悲剧性又是难以掩饰的。表现了诗人在“离”与“即”的矛盾冲突中的心灵颤动。《美与爱》写的是诗人迷恋美、追求美，为美而身心交瘁、伤痕累累，并为此付出血的代价。诗的开头就描绘了一幅夜晚的图画，灯影清亮，树影朦胧。灯影“娇嫩”，由窗中“吐出”，如“两行鹅黄染的方块镶在墙上”，这灯影明媚、澄莹，给人温暖甜蜜的慰藉，吸引着人们的目光和步伐。这描述似乎是人生某种状态的象征。他呼唤着美的新生已经嗓音嘶哑，那望穿秋水式的心灵的眼睛“瞎了”，对美的希望彻底破灭了，他的心灵伤痕累累，鲜血淋漓，难道这就是热爱美、追求美的结果？诗人问天天不应，叫地地不灵。爱“美”求“美”的痴迷的结果是焦躁孤独、痛苦和悲伤。在《玄思》中，以古寺钟楼里的蝙蝠来形容古怪玄虚的思想，譬喻精当，把抽象的东西写得这般具体，可以看出闻一多的功力。《玄思》中所表达的精神状态，是诗人内心波澜起伏、苦苦思索的社会人生。闻一多不是哲学家，他的“玄思”完全是诗化的，意识和思想完全是松弛的，按照现代心理学的说法，那是一种“无意识”状态。闻一多采取“客观对应物”的方法努力将这些“古怪”的“玄思”形象生动地描绘出来，“非禽非兽”的蝙蝠就好像是“不伦不类”的思绪，一时清晰，一时模糊，一时可料，一时莫辨，似是而非。他发现，“我的思想不肯只爬在地上，/却老在天空里兜圈子”。“地上”就是平庸的世界，而天空则意味着超越性的空阔澄明的境界。“天空”与“地上”存在着很大的距离，来自大脑深处的思绪总是飞跃向上，这似乎给了诗人重要的启示。《烂果》一诗有“死而复生，以有限的生命去换取无尽的永恒”之意。《烂果》也是以自我描述的方式，生动地表述了一个正在腐烂的水果渴望心灵自由的要求。它的心受着两层外壳的监禁，最外层的果肉和中间的核甲。诗非常真诚地表现了诗人敢于自我反省、自我解剖的精神。再如《口供》中的诗句：
我不骗你，我不是什么诗人，
纵然我爱的是白石的坚贞，
青松和大海，鸦背驮着夕阳，
黄昏里织满了蝙蝠的翅膀。
你知道我爱英雄，还爱高山，
我爱一幅国旗在风中招展，
自从鹅黄到古铜色的菊花。
记着我的粮食是一壶苦茶！
可是还有一个我，你怕不怕？……
苍蝇似的思想，垃圾桶里爬。
《口供》所表现的是诗人的自我反省、自我解剖意图，于个人的思想行为密切相关。诗人既突出了自己属于“诗人”的一面，又刻画了自己内心深处那“黑暗”的一隅，不要责备它的丑陋，也不要嘲笑诗人竟有这样的污秽。因为它代表了人性的本质，伟大与渺小，美丽与污秽的结合。老老实实是诗人为人处世的一贯态度，而“纵然”一词引出了他的志趣、理想和情操，那是志向纯净高雅；那是丰富的想像，优美的艺术境界；那是英雄主义的人格理想；那是民族主义的情怀；那是寂寞人生的态度。
（二）忧国、悼死——伤时与追忆
忧国伤时方面的诗作有《发现》，那是诗人爱与恨的结晶，表现诗人归国后，对当时军阀混战下的残破祖国的失望和愤懑。“我来了，我喊一声，迸着血泪，/‘这不是我的中华，不对，不对！’”这血与泪的呼喊，如“高山坠石，不知其来”，给人以突兀峥嵘之感。诗人失望困惑、沉痛绝望地诉说“不对，不对！”诗人听到祖国的召唤，千里迢迢赶回来，看到的却是满目疮痍，现实就像“噩梦”挂在“悬崖”上，黑暗、恐怖，令人心惊和绝望。诗人忧国伤时还表现在最后四句：
我追问青天，逼迫八面的风，
我问，（拳头擂着大地的赤胸，）
总问不出消息，我哭着叫你，
呕出一颗心来，——在我心里！
诗人“问天”，“逼风”，“擂地”，“上穷碧落下黄泉”，苦苦求索，可仍是“两处茫茫皆不见”。他哭喊着，挣扎着，在愤怒、痛苦中寻觅着、追求着，甚至“呕出一颗心来”。《祈祷》一诗，主要是写闻一多满腔热情地歌颂民族辉煌的历史与人文精神，表现一种“文化自卫”。在东西方两大文明的交汇、冲撞中，诗人时时感觉有被征服、被同化的危险。他在《〈女神〉之地方色彩》中说：
我爱中国固因他是我的祖国，而尤因他是有他那种可敬爱的文化的国家；……爱祖国是情绪底事，爱文化是理智底事。
经过理智的思考，诗人认为只有大力弘扬中华文化，唤起人们的自尊精神，才能抵御西方列强的“文化侵略”。“祈祷”原是宗教术语，是凡人向上天的企求，表达心愿，但“祈祷”还是有希望的，它表现出诗人在迷茫悲观中的执著追求、苦苦寻觅的探索精神。《罪过》是一支控诉现实的哀歌，真实地突现了和着血和泪的人间苦难。诗作不仅吸收了中国古典诗词严谨整饬、韵律和谐的精髓，又用西方诗歌的轻重音，构成起伏跌宕的艺术形式。《天安门》通过一位车夫的自诉讲了天安门“遇鬼”的故事。中国的内忧外患、尖锐的社会矛盾都激发了莘莘学子的爱国热情。当时的北京政府专制腐败，置民意于不顾，稍不顺眼便要大打出手，血腥镇压。天安门就成了屠杀民主战士的地方，诗歌实际上就是为这些屈死的学生鸣冤，又为他们的浩然正气树碑立传。《荒村》是诗人身边的现实，也是对旧中国农村最精确的概括。该诗主要描写军阀的凶残暴虐，杀人放火的恶行。诗人满怀爱国赤子之心关注国计民生，表达了诗人对这个“荒村”进行重建的渴望。《初夏一夜底印象》写无知无欲的大自然在诗人眼中颤动着死亡的力量。死成了这个世界的核心，它像萨特名剧《苍蝇》中的朱庇特一样，具有主宰一切的阴森可怕的魔力。他痛彻心扉地仰天高呼：“上帝啊！眼看着宇宙糟蹋到这样，/可也有些寒心吗？仁慈的上帝哟！”诗人叩问苍天，呼唤大地，以沉雄朴真的巨笔描绘了军阀战争给人们带来的阴冷。再如《雨夜》：
几朵浮云，仗着雷雨的势力，
把一个月亮，和满天的星，都扫尽了。
一阵狂风还喊来要捉那些软弱的树枝，树枝就拼命的扭来扭去，同风抵抗。
凶狠的风声，悲酸的雨声，
我一边听着，一边想着，
假使现在梦要来寻我，
我一定拉着他，不放他走，
剜出心来，送给他做礼物，
要他永远跟我做朋友。
风还在树里呻吟着，
泪痕满面的曙光，白的可怕，
我的梦还是没有做成。
作为一个爱国诗人，闻一多的作品充满了忧国伤时、关怀民众的社会意识。在烽火连天、哀鸿遍野的国度里，他无法沉醉在个人的幸福与闲适之中而缄默下去，他从书斋走向街头、走向战场。《发现》中的失望，《祈祷》里的怀古，《罪过》是叹息，《初夏一夜底印象》写1922年的直奉战役，《天安门》是实录，《荒村》是史诗。
悼念死亡，如《也许》是一首葬歌，悼念自己夭折的女儿立瑛。诗人的情感是悲切激壮的，那里有象征，也有拟人的手法。对死的逼真的描绘，又使死的冰冷隐逸在字面的背后，用表面的生机衬托出真实痛苦的死亡境界。“忘掉她，像一朵忘掉的花”，这似乎是痛极之语，因为诗人对她感情极深，由于她的夭折而痛苦不已。这番伤心、这番惋惜和这番眷恋都浓浓地包裹着他，使他“艰于呼吸视听”，情感的负荷有时也沉重得让人不堪承受。
再如《夜歌》，那是逼人的黑暗，郊外的荒冢，以及影影绰绰的鬼影。诗人是以中国民间传说的鬼文化观念写成的。女鬼独生荒冢，面对月色的那一阵悲惨的哭泣，使人们不禁思考，这位女鬼生前究竟有什么冤屈，有什么不幸以至于到死也不能解脱？生前不得轻松，死后也不得安乐，生命的意义，灵魂的意义究竟在哪里？闻一多是一个憨厚内向的人，他默默地忍受着白日里的一切苦涩和辛酸，苦思冥想。诗写了人生的种种痛苦感受，引发人们对生命、对世界的思考。闻一多在《死》里，表达的是一种“行动”，一种在思想上完成的“行动”。闻一多缘何而死呢？是为了“你”，既是异性、又是理想的爱情。中国人为区区儿女之情而寻死觅活，实在是太“弱化”，其实事实绝非这么简单。19世纪生和死的观念充斥在浪漫主义诗坛，我们看到的“死”并不意味着因“爱”而生的虚弱，主动的“死”在大多数的情况下都与“怯弱”无关。在苦难的世界上，活下去有时倒不一定是件难事，而要面对面地正视死亡则不那么简单。这是闻一多接受西方关于“爱与死”的观念在诗中的反映。生既不易，死也就没什么可怕，如他在《梦者》中唱道：
假如那绿晶晶的鬼火
是墓中人的
梦里迸发的星光，
那我也不怕死了！
诗的中心是“死”字。长眠于墓地的是已死的人，而彷徨于墓地的则是将死的人。阴森森、黑漆漆的墓地，连接了黑白、阴阳两重世界。在“死”的空气里，已死与将死展开了一场严肃的对话，主题就是死亡。对于死亡，应以平静的态度去迎接它，在《末日》一诗中，闻一多这样写道：
露水在笕筒里哽咽着，
芭蕉的绿舌头舐着玻璃窗，
四围的垩壁都往后退，
我一人填不满偌大一间房。
我心房里烧上一盆火
静候着一个远道的客人来，
我用蛛丝鼠矢喂火盆，
我又用花蛇的鳞甲代劈柴。
鸡声直催，盆里一堆灰，
一股阴风偷来摸着我的口，
原来客人就在我眼前，
我咳嗽一声，就跟着客人来。
这是一首闻一多推崇的“想像性”诗歌，他设想当死神来临时，一切将会怎样。死亡的那一刻，是黎明前最黑暗的当口，旧的生命该结束了，“盆火烧尽，最后的‘游戏’玩完，不知不觉之间，死神吹来了一股阴风，时辰到了！”“我眼皮一闭，就跟着客人走。”死得这样轻松、洒脱、无牵无挂。此时尽管气氛阴森，但诗人却视死如归，甘之如饴。死是长眠，也是大梦，死者无知，生者与其呼天抢地哀号，不如平静地殓葬他、追思他。这里的原因，我们可以从两方面看，一方面是他留学美国时受到西方现代主义诗歌影响的结果，西方现代主义对人生终极的关怀启发了他的“死亡意识”；另一方面缘于他的潇洒、孤独和不讨人喜欢的愤世嫉俗。
（三）咏物、写景——寓意与升华
咏物言志方面，如《黄鸟》反映了诗人那种深沉刚劲的特质。诗人不再歌吟凄惨黯淡的人生、死水般的社会和激昂奋进的人生理想，而是将饱蘸华彩的笔端转向艺术世界。《黄鸟》是诗人审美理想的飞翔，他渲染的是美丽，是艺术之美的象征。“黄鸟”的美是真的，那美、那真有济慈的超脱宁静，更有激壮勃发压抑不住的激情和热力。
野心的鸟儿啊！
我知道你喉咙里的
太丰富的歌儿
快要死你了：
但是从容些吐着！
“黄鸟”是诗人审美理想的飞翔，因此，诗人首先极力渲染它的美丽，使它成为艺术之美的象征。通过歌咏“黄鸟”，诗人艺术创造的冲动像狂放汹涌的巨浪，一次次冲击着他的新岸。“黄鸟”与诗人已经完全融为一体了，黄鸟体现了诗人的艺术之梦。在《孤雁》里，诗人象征性地描写了一只飞离了雁阵的孤雁，表现了诗人的“孤雁意识”。正像吟咏“黄鸟”一样，闻一多通过“孤雁”所要表达的思想得到寓意和升华。他所熟悉的中国农村，山川草木以及人类活动的默契与调和，与美国社会的大机器生产的喧嚣、嘈杂相比，真是天壤之别。钟爱中国传统文化的闻一多，很难对陌生的美国的生活方式有好感。“孤雁”陷入了迷惘，“飞来不知方向”，“息去又没地藏身啊！”于是，“失群”的懊丧之情强烈地涌上来。但这里的孤雁并不仅仅是愁苦的情绪符号，它本身也充满了意志力，有自己的个性、追求和思想，能够在急风暴雨、山呼海啸以及无涯的黑暗中做出自己正确的判断。在《太阳吟》里，诗人清晨从睡梦中醒来，猛然间瞥见太阳而生出的一系列感想。于是，那聊以忘却乡愁的美梦消逝了。在他看来，太阳的出现是太粗暴太不近人情了，“刺得我心痛”！闻一多的留美生涯刚刚开始，那么漫长的时间，该怎么度过？诗中对太阳的吟咏、感想的情绪变化多端，游移不定，一会儿是嫌弃，满腹怨气；一会儿又满怀希望，打听消息；一会儿呼为同类，认作知己，一会儿顶礼膜拜，奉为偶像。他将“太阳”从宇宙中抽出来，赋予他人格化的色彩并与其对话。对宇宙、太阳的取象、立象方式，是传统诗歌的一个开拓。在《红豆》中，诗人表达的是强烈的相思之情。红豆一粒粒“坠进生命的瓷坛里”，那“跳激底音声”就是“静夜思”之时听见的心跳，“这般凄楚”、“这般清切”，亦就是思念之清苦、思念之焦躁。“红豆”的意象寓意深刻，更显得含蓄美丽。其中《忆菊》是更为成功的，“忆菊”是在“重阳前一日作”，的正值秋菊盛开的时节，也是兄弟登高，遍插茱萸的时候。闻一多在这深秋时节，想到遥远的故乡，将对故乡的思念转向了“忆菊”，“菊”浸润了丰富的人文气息，与中华文化的气质相联系，又从“菊”的形象中唤起了对祖国文化的倾慕和赞赏。例如：
插在长颈的虾青瓷的瓶里，
六方的水晶瓶里的菊花，
攒在紫藤仙姑篮里的菊花；
守着酒壶的菊花，
陪着螯盏的菊花；
未放，将放，半放，盛放的菊花。
诗中的辞藻、意象、炼字都是出色的。他的《红豆》，寄情于物，咏物言志是绝好的佳篇。写景寓意方面，如《雪》中写景，荒地、房舍、森林，三种景观保持着物我空间的彼此独立，含有不同的寓意。荒地是人迹罕至的所在，房舍是人类生命存在的符号，森林则是宏大生命群体的象征。雪在没有生命的“荒地”，可以肆无忌惮；可是在有人类活动的“房舍”不得不有所避讳和收敛；而在有群体生命的“森林”，风雪终于放开手脚，展开了白旗。这是风雪在三个不同的环境所遭遇的完全不同的境遇，诗人通过写景，寓意了生命存在的价值。在《秋色》中，闻一多以一个美术家的审美视野摄取自然的秋色，在色彩的渲染和调剂中，描绘了涧水、树叶、群鸽、嬉戏的儿童以及树林等多种物象。而每一种物象都是各具特色、相互衬托的。涧水是紫色的，水波是金色的，水面的枫叶是朱砂色的，橡叶是棕黄色的，栗叶又是红色的，鸽子也是白的、黑的、花的、银灰的，有的眼睛是红色的，有的背上闪着紫的、绿的金光；小孩“披着枯红的黄的黑的毛绒衫”，丁香则是白色的，杨树是白色的，槐树是黄色，橡树则是赤色……那是一个让人目不暇接的色彩世界。在《二月庐漫记》中，闻一多不仅描摹了一幅明丽鲜活的名画，更深刻的意旨在于揭示一种人生哲学式的思考。《二月庐漫记》首先是一幅绝妙的水墨画，江南水乡的清灵、别致、雅丽的秀气自然浑成。“可怜的鸟儿，你诉给谁听？/那知道这个心也碎了哦！”世界无情而诗心有情，在现实黑暗的压力下，人的生命力那么微弱，自由和快乐都是相对的，诗情的最终走向是失落和破碎。闻一多一生的追求充满着痛苦焦灼、矛盾和人生忧患。再如《死水》，是闻一多追求“三美”的典范之作。闻一多是诗人也是画家，在《死水》中有刚劲的朴素线条的美、有绘画色彩的错综复杂的美。闻一多是如何“调弄”这沟死水的色彩的：霉变成菌的五颜六色，“死水”变成了泛着绿光的“酒”，“漂满了珍珠似的白沫”，“死水”算是鲜艳夺目、光彩照人了。作者通过色彩咏物言志，这些看似鲜艳、实则丑恶的物象是“反动统治者”的象征。这些物象不是诗人对现实的“写实”，而是诗人自己想像中要完成的“行动”，不是反动军阀而是闻一多立志要将“死水”变成了这沟“绿酒”。如一、二节：
这是一沟绝望的死水，
清风吹不起半点漪沦。
不如多扔些破铜烂铁，
爽性泼你的剩菜残羹。
也许铜的要绿成翡翠，
铁罐上锈出几瓣桃花；
再让油腻织一层罗绮，
微菌给他蒸出些云霞。
丑中见美，恶里生华，其中有很深的寓意。在闻一多的诗作中，像《红烛》、《死水》、《忆菊》、《洗衣歌》等，都是被人传诵之作，也有很多人效仿闻一多的诗。其中做于美国的《忆菊》、《洗衣歌》更有广泛影响。《忆菊》充满了对祖国的热爱，《洗衣歌》写他见到海外华人被歧视，怒不可遏，愤而以诗来表达一种不平之鸣。闻一多的《死水》，显然是写现实的丑陋，也有“化腐朽为神奇”的意识在里面。对此朱自清说：
《死水》前还有《红烛》，讲究用比喻，又喜欢用别的新诗人用不到的中国典故，最为繁丽，真教人有艺术至上之感。《死水》转向幽玄，更为严谨；他做诗有点像李贺的雕镂而出，是靠理智的控制比情感的驱遣多些，但他的诗不失其为情诗。另一面他又是爱国诗人，而且几乎可以说是唯一的爱国诗人。
这种评价可谓是中肯的。徐志摩曾说闻一多有三首诗可以流传，第一首便是《死水》。这首诗的主题，是北洋军阀统治下的北京。丑陋的暴政掩不住北京的美，于是产生了《死水》。徐志摩从技巧的角度称赞它。五节二十行，一百八十个字，无一节不铿锵有声，无一行不灿烂夺目，无一字不妥帖精当。闻一多最大的本事在于每一句都是一清二白的口语，但却是光彩四射的诗句。他完全实践了自己主张的格律，并得到完美的成功。这首诗象征了新诗的成熟，是新文学的一个里程碑。闻一多当之无愧是新诗创作的巨擘。
