青年闻一多对19世纪末西方唯美主义有特别的兴趣，对“为艺术而艺术”的观点情有独钟。他在《诗的格律》一文中赞赏“自然中有美的时候，是自然类似艺术的时候”的艺术至上论，并将这种唯美主义化为一种生活态度，认为“唯美”和“为艺术而艺术”的概念更深层的意义也包含了为艺术而生活以至把生活艺术化的观念。那么，闻一多主张的“以美为艺术之核心”的文学宫殿，是否也是脱离生活的空中楼阁呢？不是的。它体现了闻一多对文艺与生活二者间的关系的正确认识。无论是作为学者、诗人还是斗士，都是他的一种存在方式和文化批判方式。
（一）崇尚纯形的求生态度
1936年10月24日，闻一多在清华大学举行的鲁迅追悼会上演讲时，提到“诗人的态度”和“文人的态度”这两种不同的人生态度。他说：“唐朝的韩愈跟现代的鲁迅都是除了文章以外还要顾及国家民族永久的前途；他们不劝人做好事，而是骂人叫人家不敢做坏事。他们的态度可以说是文人的态度，而不是诗人的态度，这也是诗人与文人的不同之点。”从诗人到学者，从崇尚“纯形”到所谓“纯诗”，闻一多都贯穿了一个将唯美主义化为生活的人生态度。
闻一多认为“诗人的态度”是超然的、纯感情的，而“文人的态度”是求生的、有价值的。这是两种不同的思维方式、不同的生活态度。文学创作必须与“平凡琐俗的境遇”和“人世间”保持距离，因为诗毕竟与人的生活是不同的。闻一多的这种思想来源于西方的“心理距离”说，他在批评“艺术为人生”的观点并重申“鉴赏艺术非和现实界隔绝不可”时，引证瑞士学者布劳（Edward Bullough）所谓的“距离是与现实界相去的距离”的观点，并举出兰菲尔德（Langfeld）的“审美的态度”与“寻常的态度”来说明。兰菲尔德提出的在“体会对象中各部分之间相互的关系”而养成的离开现实的态度，与闻一多推崇的“纯形”（pu reform）有内在关联。闻一多在《戏剧的歧途》中说：
艺术的最高目的，是要达到“纯形”的境地，可是文学离这种境地远着了，你可知道戏剧为什么不能达到“纯形”的涅槃世界吗？那都是害在文学手里。……你们戏剧家提起笔来，一不小心，就有许多不相干的成分粘在他笔尖上了——什么道德问题，哲学问题，社会问题……都要粘上来了。问题粘得越多，纯形的艺术越少。
英国形式主义美学家贝尔（Clive Bell）的《艺术论》中，认为“纯形”是一个重要的美学概念，它是指一种“以独特方式来感动我们的各种排列、组合”的艺术形式。闻一多借用贝尔的观点，认为事物可以分为“供应实用”和“供应美感”两类，艺术家善于发现在这种“纯形”后面隐藏着的独特的美感。他在《先拉飞主义》一文中说：“譬如一只茶杯，我们叫它作茶杯，是因为它那盛水的功用；但是，画家注意的只是那物象的形状、色彩等等，它的名字是不是茶杯，他不管。但是一个画家怎么才能把那物象表现出来，叫看画的人也只感到形状色彩的美，而不认作茶杯呢？”即将事物的“纯形”表现出来，“叫看画的人也只感觉到形状色彩的美”。可见，闻一多接受了西方的唯美主义思潮所主张的艺术价值至高无上的思想。
20世纪30年代，闻一多的文学本体观有了更新和发展，文学观念发生变化，从原先的看重文学本体，扩展到看重文学的外部功能。有了这种转变之后，闻一多更注重文学“对生活的批评”：他深化了对文学的社会功能、社会作用的认识，注重文学与时代同步。如他对臧克家诗集《烙印》的评价，说臧克家“想给新诗一个有力的生命”，认为《烙印》以坚实丰富的生活内容、浓重清新的泥土气息，集中了诗歌读者的视力。在当时柔靡低沉的诗风吹拂诗坛正盛的时候，臧克家的诗，没有一首不具有一种极顶真的生活的意义，并使自己赢得了“农民诗人”、“乡土诗人”的称号。闻一多此时不再注重诗歌的艺术形式，而是注重诗歌的生活意义，注重文学对生活的批评。
但到了抗战后期，他的文学观、诗歌观又发生很大的变化。他在致臧克家的信中说：“你们做诗的人老是这样狭窄，一口咬定世上除了诗什么也不存在。”此时，在闻一多看来，诗，不再是那有优美的韵律的语言文字，而是现实的生活，是变化着的历史：“有比历史更伟大的诗篇吗？我不能想像一个人不能在历史（现代也在内，因为它是历史的延长）里看出诗来，而还能懂诗。”他在文学论文《文学的历史动向》里，指出了文学须与时代俱变，一个时代有一个时代的主潮，过去的记录里有未来的风色。“诗这东西的长处就在它有无限度的弹性，变得出无穷的花样，装得进无限的内容。只有固执与狭隘提诗的致命伤，纵没有时代的威胁，它也难立足。”他在《画展》中说：
艺术无论在抗战或建国的立场下，都是我们应该提倡的，这点道理并不只你风雅人士们才懂得。但艺术也要看那一种，正如思想和文学一样，它也有封建的与现代的，或复古的与前进的之别。你若有良心，有魄力，并且不缺乏那技术，请站出来，学学人家的画家，也去当个随军记者，收拾点电网边和战壕里的“烟云”回来，或就在任何后方，把那“行尸”的行列速写下来，给我们认识认识点现实也好，起码你也该在随便一个题材里多给我们一点现代的感觉，八大山人，四王，吴恽，费晓楼，改七芗，乃至吴昌硕，齐白石那一套，纵然有他们的历史价值，在克罗板片中也够逼真的了。用得着你们那笨拙的复制吗？
在闻一多看来，文艺必须表现现实生活，对生活进行批评，而那种脱离生活的“风雅”，无异于“破坏民族战斗意志的奸细”，“危害国家现代化的帮凶”，这种“风雅”本身就是鼓吹风雅者们的“罪状”！
（二）文学是生命力的表现
20世纪20年代，闻一多认为“文学是生命力的表现”。到抗战期间，闻一多从创作主体的角度认为这个“生命力”是整个中华民族的表现。中华民族的生命临危垂殆时，不知有多少人失掉了挣扎、反抗的勇气。对此，闻一多是深有感受的。他认为，对这种人必须用药石和鞭策。而抗战时期的诗歌，应有“药石性的猛和鞭策性的力”，以鼓起我们民族的勇气来。在《三盘鼓·序》中，闻一多说：“今天诚之这象征搏斗姿态的‘仙人掌’，这声音‘For the wor ried many’的诗集的问世，是负起了一种使命的，而且我相信也必能完成它的使命，因为这里有药石，也有鞭策。”“打仗本不是一种文明姿态”，“是人家要我们的命，我们是豁出去了，是困兽犹斗”。闻一多这个时期的作品激性澎湃，充满着生命的力量。在《时代的鼓手》中，他列举田间的《人民底舞》中的诗句；在《刚果》中，闻一多所描写的那非洲土人的原始鼓，疯狂，野蛮，爆炸着生命的热与力，表现出中华大地生命力。闻一多充满激情地肯定田间，标志着他作为一个诗人、学者向民主斗士的思想转变。他又在《泰果尔批评》中阐发自己的思想见解，超越柏格森的生命直觉、生命哲学的局限，直接面对实在本身，使灵魂得到提高。把空泛限于诗人、作家的“文学是生命力的表现”，具体地扩展到整个民族，与一个民族的生命力，与一个民族的生死存亡联系了起来，与中华民族的自由解放联系一起。于是，闻一多的“文学是生命力的表现”具有了更深的内涵。
因此，闻一多的文学本体观在后期已基本上是一种马克思主义哲学观指导下的本体论。他已捕捉到那个时代的历史性变革的信息，把握住那个时代的脉搏，对中国人民的民族解放、阶级解放的斗争有着较透彻的理解。闻一多前期的文学宫殿的两块基石更厚实了，他的文学宫殿也获得了更深厚的基础。
如此看来，闻一多的文学本体观，不是单一的，而是复合的，是多种文学本体观的复合体。对这个复合，有的论者视为闻一多文艺思想上的矛盾、美学思想上的矛盾。我以为这是一种大统一，是闻一多多角度、多层次看待文学本体的表现，这种复合，体现了他对文学本体的理解、认识的完整性。
闻一多既提出“艺术为艺术”，又提出“文学底宫殿必须建立在现实的人生底基石上”，这两种相反论点的文化背景、心理动机是什么？闻一多远涉重洋，学习美术、文学，是要想创建一种理想的艺术，这种理想的“艺术不是西方现有的艺术，更不是中国的偏枯腐朽的艺术的僵尸，乃是融合两派的精华的结晶体”。因此，初到美国，他大量汲取西方文艺观点的精华，提出“以美为艺术之核心”的“艺术为艺术”的颇有美学意义的观点。但身居异邦、客处他乡的游子，还有着苦涩的人生和情感的煎迫。留美同学卢默生的发疯，王朝梅的车祸，自己所受的民族歧视和对祖国故土的思念，使闻一多深感自己是一个“失群的孤客”，一个“流囚”，又如一只“流落到这水国底绝塞，拼着寸磔的愁肠”的孤雁，眼眶里时时含着酸楚的泪。怎么熨帖这心灵上的痛苦的皱褶？怎么稳住颠簸不定的情感的航船？1922年9月他在给友人梁实秋、吴景超的信中写道：“不要替我担忧……我……现在并不十分衰飒……我相信艺术可以救我。”在1922年9月24日给吴景超的信中又说：“我看诗的时候可以认定上帝——全人类之父，无论我到何处，总与我同在。但我坐在饭馆里，坐在电车里，走在大街上的时候，新的形色，新的声音，新的臭味，总在刺激我的感觉，使之仓皇无措，突兀不安。感觉与心灵是一样地真实。”他企图让自己的情感的航船驶进艺术的避风港里。但一种游子、“流囚”的客观处境和内心感受，未能让他把那航船泊稳在艺术的港湾，他无法不顾及港湾外的波涛，无法把自己封闭在个人主义的天地里。可见，他在提出自己的艺术主张时，他的两足牢牢地踩在现实生活的大地上。他对现实生活的感受无可避免地浸润、融合进他的文学观、诗歌理论与新诗创作里。“现实的生活时时刻刻把我从诗境拉到尘境”，他这样说。这就使闻一多在构筑他的文学宫殿时又获得了一块硕大的宽厚的基石。
这两块基石，是闻一多文学本体观之根基。因为有着这两块基石，他的文学观、艺术观能高于同时代的许多文艺家的观点。这两块基石使闻一多不仅成为一位孜孜追求美的诗人，还成为一位热爱真理、寻求正义的文艺家。
如果从文学思潮角度考察，在西方唯美主义文学思潮输入中国之后，唯美主义并未在中国形成一种文学思潮，相反，它的人生哲学在五四时期就被许多欣赏唯美主义的人所排斥。包括闻一多在内，他们接受的是唯美主义的艺术哲学中的合理、精粹部分，并把它与关切现实人生的人生哲学联结起来。因此，我们绝不能将闻一多简单认同为唯美主义者。当然也须指出，20世纪20年代，闻一多对“现实”、“人生”的内容的把握，还是很窄的，很有限的。他对当时的时代大潮，对中国人民进行着的伟大的革命斗争的现实，缺乏深刻的认识，对深受三座大山压迫的奴隶要翻身做主人的理想，也没有予以足够的和深切的观照。因此，20年代闻一多的文学宫殿的基础，尽管实而不浮、厚而不薄，但仍然欠缺深度和承受力度，还未能显示出一种充分的时代精神的优势来。
第五章 新诗理论的开创者
闻一多的开放的研究视野和深厚的文学功底，决定了他必然能广泛包纳和吸收中西方文化。作为诗人、理论家、中国古典文学学者和现代西方诗歌翻译者，他的诗学思想，也就必然具有开放性和包容性的特征。他的那句“做中西艺术结婚后的宁馨儿”是他诗学理论建构的总纲，体现了他致力于打通古今、跨越中西的广阔思路，有现代意义上的文化诗学味道。在谈到诗歌的节奏、音韵和格律时，闻一多既继承中国古典诗歌的格律，又参照西方诗歌的格律，提倡一种适合中国现代人需要的艺术化的新格律。在承接古今、融会中西，实现从传统向现代转换的过程中为中国新诗作出了贡献。正如陈敬之所说：
从中国新诗的发展史上来说，闻一多和徐志摩们所倡行的格律诗，确是中国新诗的一大进步。因为在“自由诗派”的诗人和诗作多如牛毛的当日，他们所倡行的这种西洋式的格律诗，既特别着重于形式之美的追求，这在一方面，不仅赋予了追求形式之美的一种正面的意义，使得大家认识从事诗的写作并不是件容易的一回事，而且在另一方面还启示了大家对文艺创作应该抱着一种严肃的态度，因而导引了新诗人走上了正常发展的轨范。
闻一多在诗学“格律”上的主要贡献是：提出了有关诗歌的规则、格律的原质、智性和技巧等现代诗的基本理论。在域外诗风给闻一多的影响方面，从莎士比亚、柯勒律治、华兹华斯到勃朗宁夫人等，都有助于他对诗歌格律的感性理解，他们优美的英语诗歌格律引起闻一多的注意。
