隋、唐的又一次大统一，将南、北建筑制度再加整合，把对周制的考释与汉魏以来的建筑遗产融合在一起，在城市、宫殿、坛庙、陵寝、寺观、园林、民居等方面都取得了前所未有的成就，中国古代建筑由此迎来了第二个发展高潮。这一发展高潮延续到了宋、辽、金时期。《营造法式》既是对宋代娴熟的建筑技艺展现，也是第一次对古代木构建筑体系作了比较全面的技术性总结。尤其是《营造法式》中的大木作制度，成为后世“所有建筑术语及比较研究之标准”。因此，《营造法式》对于研究中国古代建筑结构及演变，具有非凡的文献价值。
二、《营造法式》与中国古代建筑模数制度在中国古代建筑的结构中，斗栱是最具中国特色的建筑构件。斗是斗形垫木块，栱是弓形短木，它们逐层纵横交错迭加成一组上大下小的托架，安置在柱头上用以承托梁架的荷载和向外挑出的屋檐。用纵横相叠的短木和斗形方木相叠而成的向外挑悬的斗栱，本是立柱和横梁间的过渡构件，后逐渐发展成为上下层柱网之间或柱网和屋顶梁架之间的整体构造层，这是中国古代木结构构造的一种巧妙形式。更重要的是，斗栱还是木结构建筑的度量单位，并由此形成了以“材”或“斗口”为主要权衡单位的模数制设计方法。这一特点至迟在唐代已形成，宋代成为定制。其方法是把常用为栱枋的构件——“材”分为八等，根据所建房屋的性质和规模选用，建筑的面阔、进深和构件断面都规定为材高的一定倍数。明、清时改为以栱的宽度——“斗口”为基本模数。这种方法可以简化设计，甚至不需制图即可预制构件。
在谈到中国古代建筑发展的过程时，我们把秦汉至南北朝时期看作是中国古代建筑体系的形成时期。确实，中国古代木架建筑经秦汉至南北朝，无论是技术还是艺术都趋向成熟，式样也日臻定型。虽然这一时期的斗栱结构较为简单，但已经有成朵的斗栱出现。有的在一朵斗栱上有了两三层横栱，且横栱已具有相同的断面，如河北望都汉墓出土的明器望楼上所采用的斗栱便是如此。有的明器上还有从柱或墙壁挑出的枋木，其断面尺寸也与横栱断面相同。这说明，当时一座木结构建筑中所施斗栱的用材可能已经统一或趋向统一。
由于年代久远，秦汉至南北朝时期的木构建筑已无存，但仿木的砖石构建筑或明器、画像留存不少。四川雅安高颐石阙便是突出一例。高颐阙建于公元209年，它虽为当年陵寝建筑前的门阙，并且是用石构建筑造成，但它的细部采用了浮雕形式的仿木构，因而也可借以窥见当时木构建筑之一鳞半瓜。高颐石阙由子母阙构成，母阙檐部具有三组完整的斗栱和三个单置的大斗，子阙部分只有两组斗栱和三个大斗，从这两个大小不同的阙所使用的斗栱中，似乎透露出匠师用材的意图。母阙的三组斗栱中，横栱的形制虽有弓臂和曲臂两种，但它们却都使用着共同的材和栔，且横栱的材高与上部枋子的材高完全相同。子阙的两组斗栱的栱与枋也有共同的材高。子阙与母阙的转角斗栱上均显现出枋子之断面，即用“材”的大小。子阙与母阙的用材尺寸不同，但断面之高宽比几乎相同，子阙用材的高宽比为11.20：10，母阙用材的高宽比同样为11.20：10。子阙与母阙已使用了不同的材份等第，且不同材份等第的用材高宽比相同，由此推测，此时或许有了类似后世所称的材份概念。
由于使用了不同等第的材份，高颐石阙比较成功地区别了母阙和子阙的不同尺度和体量。
无论是在母阙还是在子阙中，每一朵斗栱，不论栱的造型有何变化，当斗与栱或枋组合在一起时，都采用了同样的构造组合方式，将一材大小的断面嵌入斗口中，体现了木结构标准化的节点构造做法已基本成熟。值得注意的是，高颐石阙地处四川，是一座地方官吏墓葬的门阙，建筑等级并不算高，而却能体现出一些木构建筑用材的基本理念，可以想见，当时建筑中材份的运用已较为普遍。特别是在较难加工的石构件上，居然也能反映斗栱用材的大小差别，说明此时工匠对于材份的运用已达到较为的熟练程度。
从文献的记述中，我们可以看到汉代对建筑中的用“材”已经高度重视。如《汉书》记载，“将作大将属官有主章长丞”。“章”，李诫注曰“材也”，“主章长丞”，即“主材吏，名章曹椽”。
也就是说，汉代主管建筑工程的将作大将所辖的下属官员当中，已有专门主管“材”的官吏。
西晋初年《傅子》一书曾记述，“构大厦者，先择将而后简材”。根据李诫对这句话的注释可知，这里所谓的“材”并非一般材料意义上的建筑用材，而是指“方桁”，也就是具有尺度意义的枋木。“简材”也就是选择建筑的材份等第，这在当时已被认为与“择将”一样，是建造房屋首先需要解决的问题。在北齐河清元年（562）厍狄回洛墓中还发现了屋形木椁。屋形木椁上施斗栱，其泥道栱的高宽比为15：9.5，栔高为材高的5.9／15，考虑到千年水浸引起的变形，可以视为材之高宽比为15：10，以其1／15为1份，栔高为6份，这与《营造法式》规定完全相同。但此木椁近于模型，毕竟不是实际建筑，加之槽朽严重，故仅据此木椁，尚难以明确断定南北朝时木构建筑已采用了以“材、栔、份”为基础的模数制。
进入隋、唐以后，中国古代建筑的发展迎来了一个高峰。此时，不仅木结构的构架已完全成熟，而且中国古代建筑所特有的斗栱也已相当复杂，敦煌盛唐壁画中的佛殿已用了柱头七铺作和补间五铺作斗栱，这和现存的晚唐时期佛光寺大殿斗栱出跳数完全相同。木构架和铺作越来越复杂，势必要求有更严格、更统一的尺度标准，以便把大量分别加工的构件拼装起来。从山西五台山南禅寺大殿和佛光寺大殿等现存木构架来看，唐代后期木构件用“材”已趋规格化、标准化，栱、枋断面接近3：2。南禅寺大殿用材尺寸为25厘米×16.66厘米，佛光寺大殿用材尺寸为30厘米×20.5厘米，山西平顺天台庵大殿为用材尺寸为18厘米×12厘米，比例都近于15：10，和《营造法式》规定的基本一致。不仅如此，南禅寺大殿、佛光寺大殿大木作构件尺度的确定也大多与材份有关，甚至建筑的平面、立面似乎也与材份有一定的关联。南禅寺大殿面阔三间，当心间广约500厘米，两次间约330厘米，山面进深三间，深均为330厘米。若以材高25厘米为15份，则1份为1.666厘米。以此折算，当心间合300份，两次间及山面三间均为200份。佛光寺大殿面阔七间，当心间及次间、梢间广均为500厘米，两尽间广为440厘米，进深四间，各间深均为440厘米。若以材高30厘米为15份，那么1份为2厘米。以此折算，面阔方向中间五间约合250份，两尽间及山面四间均为200份。天台庵大殿面阔进深各三间，当心间广314厘米，次间广188厘米，山面三间与面阔同。当心间广与次间广之比为5：3，这样的整数比应非偶然。如果把其材高定为18.8厘米（实测为18厘米），以此折算，当心间广合250份，次间广合150份。
从上述例证可以看到，几座现存的唐代木构建筑的间广，多为300份、250份、200份、150份等整数。这不应是巧合，很可能与运用模数有关。如果真是这样，那么用栱、枋断面尺寸作为用料标准和建筑模数的办法，虽在当时的文献资料上尚无记述，但实践中却已得到广泛使用。
到了宋代，斗栱式样更繁杂。按照《营造法式》的记述，此时建筑中的柱头铺作、补间铺作都可达八铺作，补间铺作可用两朵，且可逐跳重栱计心造。因此，宋代的大木作加工更加复杂，工时、材料消耗也随之增多。以一座规模不大的三开间分心槽殿堂为例，按《营造法式》的做法，假定斗栱用六铺作，补间铺作当心间两朵，次间一朵，山面逐间两朵，则共计外檐铺作26朵，那么外檐铺作的斗、栱、昂等构件超过1300件，加上内檐铺作及梁、柱、枋、额、槫、栿、椽等构件，总构件则有数千件，且卯口复杂，若无统一尺度标准和周密的施工组织计划，很难设想能把这么多构件顺利地拼装起来。工程的实际需要促使匠师们非有统一的模数不可，而从构件数量、加工复杂程度和卯口拼合要求严密等方面来看，采用栱、昂、枋等所共用的断面尺寸作为度量房高深或名件大小的基本单位，无疑是最恰当的，于是就有了有明文规定的“以材为祖”模数制。
《营造法式》说：“材，其名有三：一曰章、二曰材、三曰方桁。”大概“方桁”是材的本义，即既有高宽度又有长度的建筑用枋木，如柱头枋、罗汉枋、算桯枋、襻间枋之类。“造作功并以第六等材为准，材长四十尺，一功”，就可说明这一点。在确立了以材的断面高宽度为最基本的建筑模数后，材又被称为“章”。“章”含有“章法”之意。李诫在《营造法式》中称：“构屋之法，其规矩制度以章栔为祖，今语以人举止失措者，谓之失章失栔，盖此也。”这里把“举止失措者，谓之失章失栔”，表明建筑中的“材”、“栔”制度已为当时社会所熟悉，且成了“章法”的代名词。这从另一方面说明，《营造法式》的“材、栔、份”模数制是在业已存在并流行的“材”、“栔”、“份”等设计施工方法的基础上，经过总结和概括而确立的。反过来，对《营造法式》的研究有助于认识中国古代建筑模数制度的产生与演变。
三、《营造法式》与中国建筑的单体造型和装修
由于中国古代建筑以木构架为主要结构方式，随之出现了独特的单体造型和变化多样的装修与装饰。中国古代建筑以它优美柔和的轮廓和变化多样的形式而引人注意，令人赞赏。但是这样的外形不是出于随意的设计，而是适应内部结构的性能和实际用途的需要而产生的。如像那些亭亭如盖，飞檐翘角的大屋顶，即是为了排除雨水、遮阴纳阳的需要，适应内部结构的条件而形成的。2000多年前的诗人们就曾经以“如翚斯飞”这样的诗句来描写大屋顶的形式。在建筑物的主要部分柱子的处理上，一般是把排列的柱子上端做成柱头内倾，让柱脚外侧的“侧脚”呈现上小下大的形式，还把柱子的高度从中间向外逐渐加高，使之呈现出柱头外高内低的曲线形式。这些做法既解决了建筑物的稳定功能，又增加了建筑物外形的优美曲线，把实用与美观恰当地结合起来，可以说是适用与美观统一的佳例。
