在理解了这些基本道理之后，如何构建对文艺美学的“理解”，自然，显得特别重要，因为具有良好意愿的解释，未必能达到良好的解释效果。只有思想的自由与自由的思想，才能达成自由的意愿，开启心灵的自由。文艺美学的思想建构，实际上，是历史性与创造性的统一，即个人的文艺美学思想创造，不能抛开文艺美学的历史，必须从文艺美学的历史出发，否则，就成了空谈；或者说，原初解释者的情感表达或情绪描述，不能从理性高度说明文艺美学的思想本质。文艺美学的解释，具有大量的“历史性思想沉积”，许多历史性思想，已经因为被反复谈及而形成了“思想定势”，因而，文艺美学的思想发展，一方面要推陈出新，另一方面要开辟新路径，创建新思维。这其中，就充满了无穷的创造性。但是，文艺美学最根本的目的，还是对人的理解，对自由的理解，对美与自由，美与心灵之关系的深刻理解。在中国美学解释中，文艺美学的本质之争，成了文艺美学价值形态重构的核心问题。事实上，文艺美学的价值形态之争，不仅是审美观念之争，而且是价值观念间内在冲突的必要表现。文艺美学的思想价值形态，到底应该如何构造？实际上，涉及对现存的美学思想的价值评估与重构问题。从个体美学思想创造的意义上说，在中国哲学史和美学史上，有许多不同的审美价值形态，它们构成了无数的美学思想逻辑表现形式。这些不同的文艺美学思想之间，有一定的共同性；那些建基于汉语思维和汉语元范畴和价值取向之上的审美价值形态，往往被看成中国哲学和美学文化精神的体现。
每一民族都有自己的独特的美学思想，每个审美解释者也有自己的审美思想认知，正是由于多元美学形态的自由表达，人们往往可以从中找到美学独创的意义。当人们过于强调某种审美价值形态时，它本身就构成了美学思想的内在制约。对审美自由价值形态的强调，应该是对美学思想独创性的寻求，而不应是外在形式结构的语词演绎。许多美学思想探索者已经看到：对美学的思想结构形式的过分强调，往往直接阻碍了美学思想的发展。人们还发现，原初的美学思想表达，大多是断片的、直观的、诗性的；这种美学思想的原创性，不是外在的而是潜藏的。因而，那种过于强调外在形式的理性思维方法，在现代美学思想视野中受到了强烈挑战。
由于思想的价值形态或体系这个概念，带有形而上学的意味，所以，在现代人的思想活动中，也就带有了贬义，许多西方现代哲学家干脆“拒斥体系”，称其美学思想为“非体系的”，并把“反体系”视作反形而上学的重要途径。美学思想的建构，不是仅靠主观意志就能完成的，真正的美学思想的构成，是美学思想演变的历史结果。一个人的美学思想，在历史形成中是存在着矛盾冲突的，由于思想价值形态往往指一个确定性和封闭性美学思想结构，因而，许多美学思想家，宁可使用美学思想逻辑结构，而不愿自称美学思想体系。对于中国现代文艺美学思想的建构者来说，一方面必须直面强大的古代美学思想的历史，另一方面又要受到康德以来的西方美学思想学说的深刻影响，因而，文艺美学思想的建构，一直是许多学者努力的目标。由于当前不少美学思想形态的建构本身缺乏原创性，而且，依照中西美学思想模式建构起的美学，大多只有空洞的思想概念框架，因此，现代美学思想本身，便受到不同程度的怀疑。诸种僵化的美学思想，对美学思想创造的制约也非常突出，所以，对现代文艺美学进行“价值重估”就成为必要。
3.通往审美主体心灵的解释路径
如果把“文艺美学”看作是一个开放的思想系统，那么，它既可以思考具体的文学艺术的精神问题，又可以思考文学艺术的形式问题。文艺的心灵或文艺的精神，是艺术的生气灌注性，它寄寓在具体的文艺作品中，同时，又深隐在文艺作品之形象中。精神（Spirit）和心灵（Soul），是艺术家原创性的审美思想感性的具体的表达，它可以是艺术形象，也可以是生命价值体验和审美判断，它是艺术之所以具有生命价值的最关键因素。当然，它也可由哲学家或美学家进行理性分析和总结，从而形成理性的思想结构。艺术的精神，永远具有自己的不确定性；这种不确定性特质，需要智慧的心灵予以开掘和阐发。艺术的精神，是艺术的深度思想空间所在，也是对艺术的生命观照和内在反思的目的所在。
文艺的精神是不可见的，它离不开艺术符号的具象或象征式表达；理论家的审美艺术精神表达，必须借助艺术形象自身才能获得深刻说明。在现代文艺学中，许多人在把握艺术时，总是喜欢从“内容与形式”这一概念入手去分析，但是，把文艺作品拆解成“内容和形式”总是使人难以接受，因为它不同于具体的器物，也不同于器皿的包装，有一个本体和一个外壳。文学艺术表征出来的，是“艺术的精神”，这种艺术精神，与艺术的语言、艺术的形象和艺术的形式不可分离；真正的艺术不是内容与形式的组合，而是精神与形式的统一。从文学艺术精神的这种不确定性界定中，可以看出，文艺美学自身具有交叉性和包容性，事实上，这也给文艺美学的发展提供了无限可能性。它所涉及的，必然不是一些平板的问题，总会是一些新颖而独异的思想观念。这样，“文艺美学”对文艺心灵的阐发，也就具有了沉思性品格；同时，有关文艺心灵的证悟，也就显示出诗化哲学的意趣。这样的美学思想理路，是极具魅力的，它比单纯意义的文艺学解释和美学解释，更能提供给人们新异独特的美学思想启示。这种文艺美学探索，是个体生命体验的自由开放，也是个人智慧的诗性闪光。现存的文学艺术的理论分析方法，对于重建文艺美学是具有影响的，因为在“文学原理”之类教科书上，有些人把语言、句法、修辞、叙事、技巧等看作是文艺的形式，而把主题、题材、美学思想、形象看作是文艺的内容，这似乎已经约定俗成了。显然，这种二分式归纳方法，有些牵强，因为它把艺术自身这个完整的生命整体分离开来了，事实上，可见的艺术作品，就是生气灌注的精神与形式的统一体。这种生气灌注的形式，包容着艺术的韵律，寄寓着创作主体的艺术心灵。对于接受者而言，与艺术本体之间的交流，不仅是人对艺术符号的感知体验活动，而且是接受主体与创作主体之间的“主体间性交流”。这种主体间的交流，就是精神的交流，艺术的符号或艺术本体，在此，变成了交流的对象和媒介，变成了精神的对象化方式。
艺术的精神具有主体性，这种文艺的主体性，是艺术的充实与空灵的表现。
创作主体与接受主体之间的默契，有可能达成心与心的交流，因而，精神与形式的统一在于：精神必须借助形式来表达，形式必须包容生气灌注的精神，才会具有活泼的生命。可见，艺术精神的体悟，在文艺创作中是至关重要的，文艺美学思想的构建，就在于对这种艺术的精神的深入解释。从历史本文出发，可以发现：中国文艺美学的自由思想传统，就在于对这种艺术精神的感发和体悟。
回顾“五四”以来中国文艺美学的探索，可以看到，一方面，五四以来的新美学继承了中国古典美学的体验精神，另一方面，又吸收了西方美学思想的结构原则和逻辑演绎的思维方式。因而，中国现代文艺美学，既有空灵充实的艺术心灵之体悟，又有富于逻辑和理性思想的深刻阐发。与古代美学中的直观式体悟和点评式体悟不同，现代文艺美学，不仅试图契合艺术的心灵，而且试图把艺术心灵的私密体验，以结构的方式予以分析性表达。因此，中国现代文艺美学的思想成就，实质上要高于现代中国审美哲学探索的思想成就。
基于精神与形式相统一的思想体验原则，现代中国文艺美学的优秀思想传统主要表现在三个方面：
一是由现代新儒家所开导的审美哲学证悟的精神传统。从思想传统而言，中国哲学家十分重视“诗”的学习，自从孔子奠定了诗歌与礼乐教育的核心地位以来，特别是当儒家思想获得了经典地位之后，“诗乐教化”就成了中国文化中重要的审美艺术教养方式；这种诗乐教化方式，特别注重精神与形式的统一，重视生命的艺术感通。此后，中国文化史上的伟大教育家朱熹、陆九渊、王阳明都很重视“诗教”与“乐教”，因而，对于新儒家来说，作诗与论诗，乃是他们的基本思想功夫。现代新儒家的审美教化思想，直接根源于原始儒家和新儒家，所以，熊十力、马一浮、牟宗三、方东美、徐复观、唐君毅都强调诗教和写诗，正因为如此，现代新儒家与宋明新儒家一样，对诗心的证悟，也就更近了一层，这一点与西方哲人就有些不同。西方哲人，有一部分很重视诗，如尼采、狄尔泰、海德格尔，另一部分则很敌视诗，如维特根施坦、石里克。现代新儒家们，无论能诗与否，对诗歌似乎并不敌视。例如，徐复观从孔子的礼乐精神和老庄游心太玄的虚静观出发，从诗、画、乐的把握中，揭示中国艺术的生命境界，尤其是与西方诗人哲学家的对话交流，更增加了这种亲切感；方东美则纯粹从诗性出发，对中国哲学、德国哲学、印度哲学进行诗性阐释，生命的意趣交融于情理分析之中；牟宗三把中国哲学与德国哲学会通一处，又以康德哲学作为准绳进行系统的真美善分析，落实到“智的直觉”与中国哲学的圆融境界上，这本身就如同一曲宏大的生命交响曲。
唐君毅更重视这种生命哲学的诗性体悟和阐发，冯友兰对魏晋风度与宋明理学的体悟，无处不充满诗性的闪光。因而，中国艺术精神的现代阐发，完全获得了精神与形式的统一，当然，艺术精神的把握显然高于对艺术形式的把握，因为通过哲学精神的把握，艺术似乎更容易达到天人合一的自由之境，更能体现生命和谐的自由哲学精神。这一点，使中国现代文艺美学具备了生命哲学的精神品格。
二是诗人艺术家开辟的艺术精神与形式相统一的解释传统。从诗人艺术家的人生艺术感言和思想随笔中，可以直接看到，他们强调中国艺术精神与形式相统一的生命文化理解方式。事实上，在中国现代诗人和艺术家们的“谈艺录”和“艺术情思”中，多有这种生命艺术的诗性体悟。他们不是从哲学理念出发，而是从大自然的山川草木的描绘和感悟中领略到生的意趣。
他们以诗情赋予大自然以生命、以活力，这种艺术美学思想，显示了中国现代美学的独特思想创造力。应该说，这种艺术谈，往往涉及文学艺术的根本问题，而且，具有特别生动的艺术卓见。例如，就山水画与人物画的优劣，徐悲鸿谈道：“吾国绘事，并重人物。及元四家起，好言士气，尊文人画，推山水为第一位，而降花鸟于画之末。不知吾国美术，在世界最大贡献，为花鸟也。
一般的收藏家，俱致山水，故四王恽吴，近至戴醇士，其画见重于人，过于徐熙黄筌，夫山水作家，如范中立米元章辈，信有极诣，高人一等，非谓凡为山水，即高品也。独不见酒肉和尚之溷迹丛林乎？坐令宋元杰构，为人辇去，而味同嚼蜡毫无感觉，一般之人造自来山水，反珍若拱璧，好恶颠倒，美丑易位，耳食之弊如此。唐宋人之为山水也，乃欲综合宇宙一切，学弘力高，野心勃勃，欲与造化齐观，故必人物宫室鸟兽草木无施不可者，乃为山水。元以后人，一无所长，吟咏诗书，独居闲暇，偶骋逸兴，以人重画，情亦可原，何至论画而贬画人，是犹尊叔孙通而屈樊哙也，其害遂至一无所能之画家，尤以写山水自炫，一如酸秀才之卖弄文章，骄人以地位也。故令一切艺术之不振，山水害之，无可疑者。”这一论述，出自艺术家笔下，他对中国画的审美观点的偏颇所作的分析，确实发人深省。由于论者精研绘画，故而，他的论述，具有很重要的美学参考价值。
