——曾蒙对张值的访谈
提问：曾蒙
回答：张值
时间：2011年5月8日
1.曾：说真的好久不见。自从你毕业离校，除开偶尔互相打打电话，好像我们就只见过一两次面。你怎么想到在这个时候出本诗集？更让人惊讶的是，你换名字了，原来大家都记得《矮种马》时代的“张直”，现在怎么突然改成“张值”了？这中间有没有什么故事？
张：是啊，一晃过去16年。你提到很少见面，很奇怪，我感觉我们从未分开过。也许是西南师大四年相处的记忆，也许是诗歌。诗歌一定具有改变时空地理的超能量，当你读到博尔赫斯的《黄金老虎》，你会不会也有一种亲历孟加拉丛林的真切感受？
这是诗歌的独有超越文本的穿透力。对了，你提到名字的改变，其实“张直”一直不是我的本名，我父亲是读过几年私塾的，准备考秀才的时候解放了。他37岁的时候我出生，可想而知他有多在意对这个迟到的长子的命名。据说他翻了很多典籍，后来找到一个字：（“直”下面一个“土”）通“埴”，本意是粘土。那个字伴随我从小学到中学再到大学，除了笔画多难写以外，一直都使用得很正常。但到1992年的时候出了个问题，学校办身份证的时候电脑字库里没有那个字，也从来没人告诉我万能的电脑到输入我的名字的时候被难住了，结果就是等到我拿到身份证的时候就变成“张直”。我试图努力争取改回去，你知道的，于事无补。一个学生相对于那么强大的发证机构，即使他不那么官僚，又能怎样？于是那个真正被我父亲命名的儿子在中国的身份识别系统中被搞丢了，他被一个子虚乌有的“张直”替代了。
其实命名是诗歌才拥有的特权，类似于生殖繁衍进程中的父亲的特权。但是我父亲的特权在现实中被蔑视被取缔了。我毕业工作后，当社会化的身份识别完成，我就立即想要替我父亲恢复他的专利。但是，中国现代汉语经过无数次所谓的变革，很多字被简化、被删除掉了，很不幸。中国的现代化丢掉了很多东西，那个字只是象征，那也不只是我一个人的悲剧。时至今日，这种粗暴的文化自戗还在进行着。被丢弃的远不只有我的那个名字，更多理应好好传承的东西被忽略或放弃，终有一天，人们会发现某个历史阶段他们的愚蠢所制造的失误，用对传统和文化犯罪来称呼这种伤害也不为过。相对于现代中国，我父亲的长子被消失了。但我也不甘心一辈子被那个“张直”冒名顶替，我找到另一个名字：“张值”。某种意义上，我以诗歌的特权代替父亲履行了命名的权力。
2.曾：更名背后果然有故事。当然我宁愿相信你是借以说事，你“张值”式的讲述令人感佩。我至今仍然无比怀念我们当年在西南师大的的岁月。记得那时候你非常有激情，满脸青春痘，热衷于一切校内校外的文学活动。你如何看那时候的自己？
张：是的，西南师大使我们有一个共同的咆哮的青春期，从懵懂少年到血气方刚的男人，西师是我们的炼丹炉，一个个齐天大圣被铸造成型。你也很会寻找象征物，我的确是一个精力超常的家伙，青春痘不仅是一个物理表达，更是一个内在压抑冲突的外在符号。对我的大学时代，我使用以下几个关键词概括：文艺、愤青、渴望。一个经历少年创作被保送到重点大学，年少轻狂愤世嫉俗恃才傲物那都是很自然的事。刚进大学的时候，你自己是不可能知道深浅的，怀抱着成名成家的狂想，疯狂地阅读疯狂地写作疯狂地自恋！所视所思所作所为唯有文学，白天黑夜吃饭睡觉都在进行“即将震惊世界文坛”的构思，现在想起来都觉得不可思议。但是你想想，那时候特招进西南师大的包括你自己哪一个不是这样？那些年，我每个学期都想尽办法筹齐盘缠南下北上到很多省份城市参加文学笔会，北京和成都是我最喜欢去的城市，不仅因为能去见到很多诗人，更因为当时诗坛最重要两本杂志《诗刊》和《星星诗刊》就在那两个城市。现在看来，那时候非常有激情但是也非常功利，写作的发表欲望胜过一切。
那真是一个难忘的年代。我至今记得那时候已经非常着名的杨牧、邹静之、李晓雨以及新诗研究所的吕进等诗人和评论家对我的积极影响。不只是艺术观念，更多的是他们的阅读趣味和对世界的看法给我的重大启迪。在西南师大，那时候的创作氛围非常活跃，新诗所的江弱水、何房子、蒋登科，中文系的杜敏、韩敏、王中举、张瑛、曾蒙、赵晓梦、蒋浩乃至刚进校门的邹智勇、宋冬游等等都特别活跃。另外，那时候中文系的很多教授也非常支持学生们的文学创作，像王本朝、陈昌明、余纪等老师还抽出时间辅导。在管理上中文系也为文学特招生处处开绿灯，曹廷华、王多耀、梁光志等诸位教授也从管理层面为学生创作提供条件。现在回想起来，真是感觉那时候太幸运了，所有的有利条件都齐备了。我至今认为，西南师大的文学创作培育尝试是成功的，至少我们当时是拥有一个无拘无束进行各种先锋实验机会的。
3.曾：1993年你的处女诗集《矮种马》出版。早些年我曾给你写过一个评论，说到喜欢你前期一些诗歌里那些比较传统与古典的东西。但也有人说你的意识和语言其实非常欧化。你觉得呢？
张：现在看来，那本小册子非常单薄，无论是其成熟程度还是作品数量，都很难说完美。但在当时，《矮种马》的出版却非常重要。它极大地振奋了我的创作士气，并为我打开了一扇门。此后来自全国各地刊物的约稿、创作交流以及顺利加入四川省作家协会都证明了这一点。你说到我早期作品的趣味和风格，我想我一直以来都在探索如何在新诗中加入传统与古典的趣味：包括语言节奏、文化原型、甚至格律等等元素的现代化尝试。但本质上我也非常欧化，这从我的阅读取向上就不难看出，我曾经长时间沉浸在欧美意象主义诗歌里，1994年以后转向拉美的魔幻神秘主义。由于美术家马一丹先生的影响，我用另一种狂热陷入对现当代艺术的学习，从印象派到现代派，我囫囵吞枣了几种版本的中外艺术史，我热爱过的艺术家像萨尔瓦多·达利、瓦西里·康定斯基、安迪·沃霍尔等艺术家对我的诗歌创作也影响深远，我的很多创作灵感甚至诗歌中的很多意象都来自一些绘画艺术。另外，大学及其以后的阅读，我花了很多时间致力于理解19世纪以后哲学思潮的变迁，在西南师大王本朝老师的影响下，我从西方三大哲学家到黑格尔、康德，直到现代后现代哲学思潮，都不求甚解地走马观花过。后来在和哲学所的研究生的交往中，我甚至花了一年多时间钻研海德格尔，痛不欲生地把那部卷帙浩繁的《存在与虚无》读完。我后来写过一些文艺评论，其中已经能够娴熟地使用现代主义后现代主义的理论进行立论分析了。为更好地理解使用语言，我也曾埋首维特根斯坦的语言哲学，对诗歌语言的使命和张力构建有过一些浅层的个人理解。
这里继续说说个人的语言风格问题。其实中国新诗一直以来就是在翻译、学习西方诗歌的基础上成长的，二十世纪三四十年代已经有非常出色的诗人，他们的语言已经非常诗化了。但1949年以后这个发展态势被中止了，政治让诗歌沦为说教的工具。基本上是到1970年末随着朦胧诗的兴起，才又有了真正当代意义上的新诗。我的创作是在学习朦胧诗、伴随着第三代诗歌的滥觞才形成的一些个人语言技巧。那时候基本上所有的中国诗人都非常西化，情绪、语感、节奏、形式、原型统统拿来。因为我深度喜欢过早期杨炼、欧阳江河以及西川（现在看来，真的是趣味迥异的三个偶像），因此，我的语言必然会非常欧化或者说有些“洋腔洋调”。但我从小受父亲严厉管教，死记硬背了大量的历代诗词歌赋，后来到我创作的时候，那些东西会不由自主地奔涌而来，我甚至一度非常苦恼，总觉得脱不掉那种“酸腐老旧的土气”。不过这种挣扎到后来却意外地获得了某种平衡，我的古典文学功底使我的洋腔展示出一种全新的文本张力。这一点，在1994年创作的长诗《现实人格》中体现得尤其明显。
4.曾：1994年前后你写出《最后》、《现实人格》两首长诗。某种程度上说，你做了一次大胆的尝试。我在里面看到了激情、咆哮以及想挤干的才情。你对长诗是如何理解的，在创作过程中有难度吗？这两个作品过后，我很少看到你的新作了，是什么阻止了你的激情？是工作？还是对创作的敬畏？
张：说到长诗，其实包括你本人在内，当时同处西南师大的我们都曾经迷恋过一段时间的“大诗”。那时候我们内心真正是本着诗人的使命感在思考，我们怀抱空前的命名意识，想要创作前无古人后无来者的鸿篇巨制，总是梦想着诗神附体。正是在那个背景下我创作了那两首诗。我所谓的长诗意味着沿着某个主题的长途奔跑。奔跑的路径有时是持续向下向深处的钻探，有时是在水平面上绕一个弧形的大圈。但不管怎样，始终是围绕那个主题奔跑。比如《最后》的主题是人的宿命；而《现实人格》的主题是雄性使命。因为阅读，更因为家族史，我本质上是个非常悲观虚无的人，骨子里认为生命是没有任何意义的；但我的教育尤其是父亲在我生命中强行烙下的印记，使我在现实层面又非常积极上进，我总是能够找到一个现实目标并为之全力以赴。因此从表象看我总是生活得激情满满热火朝天。这使我的生命呈现出一种悖论：一个虚无主义者积极的现世救赎。这跟我迷恋的做爱很相像，激情勃发的形而下层面表现得无比强悍，但一旦射精完成立即陷入无穷无尽的空虚和厌倦。毫不夸张地说在形而上层面我几乎质疑我的一切作为，我看不到任何价值和意义。写作，尤其是诗歌写作，在表达自我的同时却能给予我更大的遮蔽。长诗就是最适合施展这种“敞明”和“隐蔽”的心理秘密的伟大工程，并能在创作中最大限度地激发“艺术快感现象学”理论中的隐秘的快乐。
