4.注重读者的阅读能力。近代小说理论家注意到读者有“善读”与“不善读”之分，“善读小说者是一副眼光，不善读小说者又是一副眼光”；“善读之，则雅郑不异其声，堇荼不异其味”，“不善之，则指白可以作黑，看朱可以成碧”，指出了积极阅读与消极阅读的存在。因此，佚名《读新小说法》主张拓宽小说阅读的视野，提倡新小说宜作史读、作子读、作志读、作经读，又要求读者要有格致学、警察学、生理学、音律学、政治学和论理学诸方面的知识准备。唯其如此，才能实现小说“醒人耳目”“开通风气”的社会功用。
5.关注并顺应读者群的变化。一般认为，近代的都市化产生大量的市民，市民读者的大量增加是通俗小说崛起的原因。这个结论其实不完全正确。袁进先生认为，“大量士大夫加入小说作者与读者的队伍，从而造成小说市场的急剧膨胀。”士大夫原来是鄙视小说的，后来受“小说界革命”影响，开始重视小说并成为小说的读者与作者。钟骏文指出：“十年前之世界为八股世界，近则忽变为小说世界，盖昔之肆力于八股者，今则斗心角智，无不以小说家自命。”老棣也认为：“自文明东渡，而吾国人亦知小说之重要，不可以等闲观也，乃易其浸淫‘四书’、‘五经’者，变而为购阅新小说。”黄人提出：士大夫“昔之视小说也太轻，而今之视小说又太重也”。他们都说出了士大夫对小说态度的变化。士大夫以前不读小说，更不写小说，现在则形成了读小说的风气，士大夫本来是小说的潜在市场，他们有文化，有闲暇，有购买力，一旦形成读小说的风气，自然急剧扩大了小说的市场。据徐念慈估计：“余约计今之购小说者，其百分之九十，出于旧学界而输入新学说者，其百分之九，出于普通之人物，其真受学校教育，而有思想、有才力、欢迎新小说者，未知满百分之一否也？”
文人士大夫大量加入通俗小说的读者、作者队伍，必然要将他们的修养、兴趣、价值观念、语言带入通俗小说，这就导致通俗小说的变化。小说的题材、思想、形式、语言等，都有很大的改变，风格上形成雅俗合流。的确，原来面向市民的小说是以娱乐性为主，大多不触及政治题材，晚清的“谴责小说”和政治小说却宣传作者的政治主张、社会理想，并将小说作为舆论监督的工具；原来小说是通俗的，表达的思想以市民心态和百姓价值观念为主，晚清的小说却大大地知识分子化了，出现了大量的自由民主新思想、改变中国社会的构想以及对落后中国社会的批判，实际上是市民意识与士大夫意识的结合。例如：当《官场现形记》写“统天下的买卖，只有做官利钱顶好”时，这很可能代表了当时市民与士大夫的共识。而冯彝斋评论六合知县梅飏仁设立保商局之举：“照着今日此举，极应仿照外国下议院的章程，无论大小事务，或是或否，总得议决于合邑商民，其权在下而不在上。如谓有了这个地方，专为老公祖聚敛张本，无论为公为私，总不脱专制政体。”这更是既体现了当时先进文人士大夫的思想，也符合商民的利益。
通俗小说在文人士大夫进入之后，最明显的变化是在语言上。这时的小说，语言上越来越多文言化，不仅白话小说如此，翻译小说也如此，而且出现了林纾这样不懂外语全凭古文做得好而成为优秀翻译家的人。徐念慈说：“林琴南先生，今世小说界之泰斗也，问何以崇拜之者众？则以遣词缀句，胎息史汉，其笔墨古朴顽艳，足占文学界一席而无愧色。”这既由于小说作者大部分是士大夫，也由于小说市场上士大夫占了主要的份额，作家不能不适应市场的需要。尽管清政府在1905年废除了科举，但新式学堂所开课程中，经学仍占较大比重，学生的知识结构与以前仍有许多相似之处，加上越来越多的士大夫进入小说作者、读者队伍，文言小说在民国初年反倒有了较大发展。民国初年，文言长篇小说异军突起，又出现了一批骈文小说。何诹的《碎琴楼》，苏曼殊的《断鸿零雁记》，徐枕亚的《玉梨魂》，吴双势的《孽冤镜》等，都是当时极为畅销的着名作品。其中《玉梨魂》到二十年代就印了二十多版，还不算盗版印的。
六、贬斥传统小说：“中国群治腐败之总根源”
梁启超棒打传统小说，认为它是“中国群治腐败之总根源”，是普通读者思想腐旧、人格卑弱的总根源，并由此明确了必须革命的具体对象：“状元宰相之思想”“佳人才子之思想”“江湖漆贼之思想”“妖巫狐鬼之思想”。这是此前未有的。
旧小说是“陷溺人群”的罪恶渊薮，新小说是维新国民的必要途径，由此，就不难理解梁启超何以批判旧小说，倡导小说改良。然而，旧小说的形式、内容、意趣又密切联系着普通读者的审美趣味、阅读惯例，否定它，意味着小说创作将背离普通读者的审美素质、阅读期待，从而无法达成争取读者、启蒙民众的维新目标。为解决这一矛盾，梁启超采取了以旧形式含新意境的策略。这一策略在小说创作中遭遇的困难，迫使他不得不对旧形式，即传统的小说文体规范和表现形式进行革新，创造了一种“似说部非说部，似稗史非稗史，似论着非论着……”的“文体杂糅型”小说。
第二节近代小说的类型观
一、小说类型观的发展变化
类型研究重在类型划分，即分类。从理论上讲，分类是对事物进行析离类划，涉及分什么和怎样分两个相互联系的方面。也就是说，分类工作一要确定对象，二要对其进行逻辑划分。
“类型研究”的方法古已有之，比如，在西方，早在亚里士多德的《诗学》中就按“摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采取的方式不同”而把艺术分成不同种类。在中国，三国时期曹丕在《典论·论文》中对文章进行分类：“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”到了20世纪50年代，由于结构主义的兴起，类型批评引起了人们的广泛重视。
但是，关于中国小说的分类实践和理论探索要晚于其他文学类型，这既体现了人们小说观念的复杂性；也表明中国小说实存的复杂性。
为中国近代小说分类，实在是一个非常棘手的问题。必须面临两大困难：一是分类对象——“小说”的面目清晰而模糊，很难把握。此时的小说实存形态至少有翻译小说、新小说和旧小说三种。旧小说（文言、白话两大系统）仍在大量流传；为了救亡图存的需要，开始了“小说界革命”，饥不择食地引进“泰西小说”作为样本；与此同时，人们模仿创作了大量的新小说。据统计数据显示，该期出版翻译小说约800部，而创作的“新小说”数量要远远超过翻译小说，难以计数。
二是面临小说理念的复杂性。传统的小说分类理念有两种，即“杂小说”分类和“文学小说”分类。
“杂”是中国传统小说的基本理念。班固视小说为“丛残小语”“街谈巷议”自不必说了，后来一些历史学家、文学家也把小说看做史书编纂的基础材料或者边角料。例如初唐史学家刘知几《史通》在“偏记小说”的总体范围内作了十类区分：偏记，小录，逸事，琐言，郡书，家史，别传，杂记，地理书，都邑簿等，基本上是将小说与历史混杂在一起。在这里，刘知几是把“小说”当成“史之流”（即杂史）看待的。明人胡应麟《少室山房笔丛》分小说为杂录、志怪、传奇、丛谈、辨订、箴规等六类，可是他把宋元以来的通俗小说排除在“小说”之外。清代《四库全书总目》分为杂事、屏闻、琐记三类，却不包括唐传奇和后来的通俗白话小说。以题材为标准的《太平广记》，主要是类书的传统，也没有包括通俗白话小说。
从“文学”角度分类小说，始自宋元“说话”艺术的所谓“四家”之说。灌园耐得翁《都城纪胜》把“说话”分四家：小说、说铁骑、说经、讲史书。罗烨《醉翁谈录》分说话或话本为灵怪、烟粉、传奇、公案、朴刀、杆棒、神仙、妖术、其他九类。至于明清出现的长篇小说，人们常名之“演义”、“章回”、“奇书”等，以示与话本小说区别。以“四大奇书”为代表的历史演义、英雄传奇、神魔小说、世情小说四大类，成为明清小说类型之主流。
在小说的类型与流派问题上，近代小说理论家有一定的突破，主要表现为标准的多样化、小说流派与风格的多姿多彩。当然也有一些混乱模糊的情况。
近代小说的类型问题的正式提出是在“政治小说”被引进之后。1898年，梁启超在《译印政治小说序》中第一次从日本引入“政治小说”概念，并论证了政治小说与欧美及日本政治改革的关系。此后，小说分类引起了各家小说报刊的注意，他们出于经济利益考虑，根据读者的需求情况频频征集、发表小说作品，并按不同的栏目刊登出来。1902年，《新小说》社的广告《中国唯一之文学报新小说》中按照题材标准将小说划分为历史小说、哲理小说、政治小说、科学小说、社会小说、冒险小说、探侦小说、外交小说、法律小说、写情小说、语怪小说、劄记体小说、传奇体小说等十三种，并对各个类别进行了界定，例如“政治小说”被界定为“政治小说者，着者欲借以吐露其所怀抱之政治思想也”。这则广告中大部分类别，是按照小说内容进行区分的，但最后的三类“语怪小说、劄记体小说、传奇体小说”却是按照艺术趣味来分的。可见没有坚持统一的分类，造成了混乱，这是不太科学的。但无论如何，这是晚清小说理论批评在小说类型研究领域跨出的第一大步。
随后，《绣像小说》《小说林》《月月小说》等纷纷仿效，成为风气。如《小说林》杂志社在1905年的一则附书广告中说“将已印未印各书，重加厘定，都为十二类”，即历史小说，地理小说，科学小说，军事小说，侦探小说，言情小说，国民小说，家庭小说，社会小说，冒险小说，神怪小说，滑稽小说。该社编辑觉我曾提出“小说今后之改良”的思路：“其道有五：一、形式；二、体裁；三、文字；四、旨趣；五、价值。举要言之，务合于社会之心理而已。”他分别论述了学生社会、军人社会、实业社会、女子社会四种社会心理。再如《月月小说》1906年创刊的发刊词中宣称，中国古代白话小说仅有写情（艳情、哀情）、侠勇二类，而该刊的小说编辑实际上则拟定了11种小说类型：历史小说、哲理小说、理想小说、社会小说、侦探小说、侠情小说、国民小说、写情小说、滑稽小说、军事小说、传奇小说等。
上述分类凸显了两点：一是，基本以题材类别划分，有的类名（如哲学、科学、历史、地理等）下包括了如柏拉图《理想国》之类非小说着作。以题材划类表明这一时期重“内容”而轻“形式”，这与当时“开启民智”的政治诉求和把小说作为实现诉求的“工具”相吻合。“开启民智”需要有较大的内容空间，而且越大越好，因此，这是一种可以无限延展的题材别类，表明了一种趋指于“分”（类）而非“归”（类）的意愿。它纵容小说的涉写疆域可以无限扩展，小说成了无所不包的容器，因之将一些“非小说”体类“吃”进去也就不足为怪。二是，体类中外混杂。绝大部分体类来自域外，也有少量本土体类掺杂其中，如札记、传奇、神怪等。
近代小说理论批评对小说分类主要从内容、文体、叙事结构等方面进行的，在不同时期侧重点也有所不同。一般来说，清末侧重于内容的分类；民初侧重于文体和叙事结构的分类。
近代文学批评家对小说内容分类的实践与研究，起自严复、夏曾佑，然后由梁启超引向高潮。1897年，在《国闻报》刊登的《本馆付印说部缘起》中，严复、夏曾佑以人性论为理论基础，以“公性情”（即普遍人性）为准则，将小说的题材类型概括为“英雄”和“男女”两类，认为“非有英雄之性，不能争存；非有男女之性，不能传种也”，“明乎此理，则于斯二者之间，有人作为可骇可愕可泣可歌之事，其震动于一时，而流传于后世，亦至常之理，而无足怪矣。”后来梁启超根据中国小说的历史事实，对此说进行了修正：“吾以为人类重英雄、爱男女之外，尚有一附属性焉，曰畏鬼神。以此三者，可以该尽中国之小说矣。”梁启超的三分法一出，受到了学界的赞同。例如管达如就说：
英雄、儿女、鬼神，为中国小说三大原素，凡作小说者，其思想大抵不能外乎此。且有一篇之中三者错见，不能判别其性质者；又有其宗目虽注重一端，而亦不能偏废其他之一种者；此由社会心理使然，不能以此衡作者之短长也。
管达如将三大题材内容转换成“三大原素”，并将其成因归结为“社会心理使然”，这将小说类型问题的研究向前推进了一步。后来，吕思勉（成之）继续坚持题材内容“三分说”：
昔有人，谓小说可分为英雄、儿女、鬼神三大类，此说吾极赞成之。其余子目虽多，皆可隶属于此三类中也。
事实上，“英雄、儿女、鬼神”这“三大原素”构成了中国小说的基本类型，形成贯穿小说发展史的三大主流。它们有时分流单行，有时并流汇合，相互影响，混合杂糅，形成吕思勉所谓的“子目”繁多的支派，各成体系。
