书画品藻
陶梅岑
一、丑书直接实现表现“自然生意”和“人的生命状态”的本质要求，具有高层次的审美品格
从文字的生产算起，中国书法经历了一个从实用到以实用兼带抒情逐渐向纯抒情艺术发展的漫长转换过程。不能说最早的实用书写绝然没有注进个人情趣，但确实经历了一个从蒙昧、状物到抒发主观性情的渐次自觉阶段。晋代王羲之的情景交融、决和简远的《兰亭记》出现，标志着用书法抒情已经达到了相当高的自觉程度。但后来，人们将王羲之书法中表现出来的与其时代相适应的不激不厉的“中和”理念和情致优美的笔法形式，奉为可以统领一切时代的书法的至高的和惟一的典范乃至规范，则是不适当的。它虽然对后来某些时代、某些境况相近的书法人群仍有典范意义，但若拿它来统领、规范一切时代、一切书法家的做法，却对书法从多方面直奔抒情的总目标产生了约束和阻滞的负面影响。尽管如此，书法仍按它自身发展的规律在冲突中缓慢地前行着。在唐代大文豪韩愈的《送高闲上人序》里例能见到这样一段话：“往时张旭善草书，不治他技，喜怒穷窘、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷……天地万物之变，可喜可谔，一寓于书。”此话不仅证明唐人的草书已突进到了抛弃实用，纯然抒情的阶段，还从深层次上揭示了一条十分重要的书理，即自然形象给予人的心理感受，是书法创作的内在情感动力，从而使书法的抒情性得以进一步加强。唐代不求形似的文人写意画的发轫，近体格律诗极盛求变后的古风、长短句的产生和与前者的同时并雄，均影响于书法。所以此时产生了的颜鲁公的变法，颠张、狂素的“怒草”（杨永福直称自己的草书曰“手怒”）便是书法向抒情方面的激进。而晚唐后既有禅宗思想及皎然、司空图文艺思想的影响，时局的偏安，南宋书法之不振，书法家的消极、抗争等诸多因素，又有欧阳修“欧虞褚陆，至于颜、柳，皆自名家，盖各因其性……其则之亦不为难矣”（宋民：《中国古代书法美学》），径直以“因其性”作为书法的审美取向，更促进了宋代“尚意”书风的发生与发展，使得魏晋唐时期情理统一法理为主的主流审美观念遭到了突破，以情为主，重主观、尚个性，尚自由的情感因素越来越占据书法中的主导地位。而过分要求技法的以古为范，娴熟、精致、优美，便在一定程度上成为抒情书家挥笔时的羁绊和额外负担。于是他们不仅不再着意追求这些东西，笔下进而出现了含有形式“丑”的因素的不知谐、不平稳，乃至“欹侧怒张”的“狂狷”意态。这在理论上，则有苏、黄举旗担纲。苏轼称“貌妍容有颦，璧美何妨椭”、“吾虽不善书，晓书莫如我，苟能通其意，尝谓不学可”（《和子由论书诗》）；黄山谷称“或云东坡作书多成病笔，又腕着而笔卧，故左秀而右枯，此又见其管中窥豹，不识大体，殊不知西子捧心而颦，虽其病处，乃至成妍”（宋民：《中国古代书法美学》）。二人不仅在理论上开了“容丑”说之先河，且书法首重表情达意，随情造法，不必墨守恶唐古法亦由之开端。苏、黄认为，书作中有点“颦”、“椭”、“跛”、“病”更具自然天趣，能更真实地表现情性和人的生命状态。虽然，宋“四大家”中除比较守旧的蔡襄而外，苏、黄、米（芾）的书法，在当时和稍后都曾受到朱熹、项穆等人的大力反对与责难，但尚意书风仍延续发展下来。到元末，便出现了杨维桢粗头乱服、残破、倔强不润的“丑书”，使时风为之一震。杨维桢为宣泄内心块垒、反对赵孟頫以下的圆熟甜媚书风及馆阁体而作出的这种“丑书”，被吴宽作跋赞其虽“破斧缺斯”，不掩“大将班师，三军奏凯”的壮美、雄强、堂皇之气。尔后，张瑞图作书尖锐铦利，清人梁巇亦称其“独标气骨虽未人神，自是不朽”；王铎用涨墨法，强调线条的对比、穿插，开用墨法的新境界；徐渭强劲粗犷糙涩的线条，舞蛇走虺，驰纵跳腾，散见取胜，一反传统“中和”的温文尔雅、不激不厉，着意表现尖锐、激烈、跳荡的意识；黄道周以紧透松，在压迫、内敛中表现一种线条的横纵冲突；再后出现了金冬心惊世骇俗的“漆书”，郑板桥乱石铺街似的六分半书……。总之，自元末杨维桢开始，经明代的陈道复、徐渭、张瑞图、黄道周、倪元璐、陈鸿寿、傅山、王铎，到清代的金冬心、郑板桥诸人，“丑书”有了很大的发展。这些“丑书”家们，无一不是极有学养、深谙中国书法传统且于“二王”一系不断下过、甚至毕生下着功夫的人，但他们的创作都不再趋合古人，而是以适己之情、达己之性为目的，法为我用，随情造法，尽情挥洒，从而开启了中国书法史和书法美学的新的篇章。
元、明、清“丑书”家们的历史功绩在于：第一，他们挣脱历史形成的几近凝固了的“中和”美观念和晋、唐技法规范，其书作是惟情是尊，根据直抒胸臆的需要，缘情用法，随情造法。正如叶朗在《中国美学史大纲》中说的那样：在中国古代美术史上，“人们对于‘美’和‘丑’的对立，并不看得那么严重，那么绝对。人们认为，无论是自然物，也无论是艺术品，最重要的，并不在于‘美’和‘丑’，而在于要有‘生意’，要表现宇宙的生命力……”因而“‘美’与‘丑’并不是最高的范畴，而是属于较低层次的范畴。”而，表现自然的“生意”和“人的生命状态”才是最高的核心的审美范畴。明、清丑书体现了书法艺术的抒情本质和书法自身向前发展的必然指向。这种前瞻民生必然会对后世书法的发展产生恒久先导影响；第二，他们不忌粗率丑怪，把朴拙、粗犷、散乱、凌厉、雄肆、刚健、险绝、生辣、迟涩、率意、天真、自由等被惯常认作与“中和”对立的、粗俗的、丑恶的东西植人书法之中，丰富了书法的内涵，扩大书法的审美范畴，从而为后世书法于“中和”美理念之外求发展拓展了广阔的空间；第三，他们新创的与其张扬个性、追求自由抒情相适应的八面出锋，中侧并用，甚至以侧锋为主；用墨干枯涨润对比强烈，酣畅淋漓，节奏明快；在大幅纸上激情挥洒，追求动人心魄的视觉效果；将汉字结构重组；突破真草隶篆界限，掺和变化使用等等，极大地丰富了书法的表现语言，而且各个丑书家所创技法语言“一人一面”，不与古人、时人雷同，昭示了书法的原创性技法存在极大的空间，为书法的不断创新、持续繁荣创造了条件。丑书家们新创的一切虽“万变”却“不离其宗”，始终保持和并未突破“用笔墨书写汉字以表情达意”这个代表书法本质特征的底线。心管人们指责其“丑拙狂怪”、“缺陷”、“畸形”，然因其所“缺损”、“畸”、“怪”均无损于书法的本质，所以人们仍不断地承认它们是书法乃至是优秀的书法。而丑书家们则正是依靠这种在审美观念和技法形式上的大胆革新，才得以把他们（那个时代的部分精英）的抗争精神通过书法表现出来，从而显示了书法艺术生命力的辉煌。由此可见，“丑书”是胎息、蘖生于传统，活跃、抗争于传统，并以自己的创造融人、丰富、发展着传统的一条支流。它是中国书法传统不可分割且值得珍惜的一部分。中国书法传统如果摒弃了它，不仅会大为减色，而且会失去脉络的清晰。
二、“丑”和“化丑为美”之所以能成为书法艺术，其关键在于注入了书法家的性格
有人把自然界的美、丑等同于艺术作品的美、丑，强调美、丑的绝对性，不承认其相对性与相互转化的可能性。其实，艺术大师罗丹早就说过：“……艺术美并不等于自然美，而自然丑也可以转化为艺术美。”（罗丹：《对［欧米哀尔］的反感》）那么，使自然界的丑转化为艺术美的奥秘何在呢？这个被刘熙载看作“一‘丑’字中邱壑未易尽言”的难题，恰也被罗丹一语中的。他说：“只有‘性格’的力量才能造成艺术的美，所以生活中常有这样的事，在自然中越是丑的，在艺术中越是美。”此话和刘熙载“丑到极处，便是美到极处”何等相似！艺术家之化丑为美或使丑成为艺术品，大致通过以下途径：一、创造丑的形象，赋予美的性格（如我国民间所画的钟馗，面目极恶，但因其专事驱鬼降魔，民众对之便只存敬畏，觉得他威严、崇高）。而闻一多更说庄子创造的支离疏落等残疾丑怪形象，是常引“清丑人图画”，并称这些肢体残缺、面貌丑怪、“视之如古铜古玉的人物，都代表着中国艺术中极高古、极纯粹的境界”。可见艺术既可以是美的，也可以是丑的。三、艺术家通过创作旧习惯者看不惯的新奇乃至丑怪意象（如书法的点画、结体等），直接表现和传达自己的性情（即作出“丑书”）；或艺术家慧眼独具，在丑的材质中发现了美，加以发挥利用，如傅山从《石鼓》、《峰山》中“领略丑中妍”，从汉隶中领略其“丑拙古朴”；郑燮讥米元章“但知好之为好，而不知陋劣中有致好也……”并谓“燮画此石，丑石也，丑而雄，丑而秀。”（转引自葛跃《中国绘画理论发展史》）。如是，则自然界丑的事物，经过艺术家的个性选择，并赋之以自己的真实情性后化成艺术形式，这艺术形式就会因为承载了艺术家的情感性格和生命状态而成为了可供欣赏的艺术品。正如中国历来有“丹青能令丑者妍”之说那样，自然界的瘦老、病梅、怪石、残荷，一经画家勾勒点染，便无一不美了。只不过，这种美不像仕女画中的美人之美那样的表层上显露无遗，而是藏于较深的层次、创造出的是更高的境界，需要会欣赏的人才能体会得出，才能透过这些残缺丑异的艺术形式感受到作品蕴涵的蓬勃生机与奇特的气势，从而想像画家的个性、精神与性情，并受到感染。这便是刘熙载“丑到极处，便是美到极处”在理论上能成立，在实践上能够实现的根本所在。
三、书法不只表现和谐，也能够而且应该表现冲突斗争
恪守“中和”美理念者，以“和谐”、“不激不厉”作为书法作品的审美准则。这是魏晋时代形成并至今仍为余绪的许多书家的审美追求。它对于那时至今生存状态相似的部分书家，是相宜的，也还有一定的发展空间。但将其“惟一”化，把美仅仅了解为表现“中和”、“和谐”，却是狭隘、片面的、不辩证的。刘纲纪在《艺术哲学》中说得很对：“美作为人的个性人才能自由发展的表现，不仅表现在和谐中，也表现在人为争取自由而进行的斗争中，表现在和人的自由实现相关联的各种尖锐的矛盾冲突中。”事物的“和谐”状态只是短暂的，矛盾斗争状态才是长期的和经常的，而且范围更广阔，内容更丰富，事物的变化、发展也靠它。应该说，表现“和谐”是美，表现矛盾冲突也是美。事实上，人的感情，尤其是艺术家通过作品表达出来的感情，又常常是强烈乃至偏激的，而且惟其如此，个性鲜明、风格强烈的作品才得以不断产生，艺术品才具有“典型性”。如果书法只表现“和谐”，而拒绝表现强烈的矛盾冲突，其内涵将显得单调，其艺术生命力也会相当的苍白无力。
任何时代的主流审美观念都是那个时代的产物。时代不同了，人们的生存状态不同了，审美观念就会发生变化。书史上的以“中和”为美的观念，是从魏晋人浑朴、萧散、恬静、中和的生存状态中产生的。而生活在元、明、清激烈的阶级矛盾、民族矛盾和个人不幸遭际之中的杨维桢、徐渭、傅山等人，其时其人，不用粗服乱头、张狂恣肆，不计工拙的“丑书”直抒胸臆，难道还能要求他们仍旧像心情闲适恬静的魏晋人那样，于明窗净几之下，不温不火地去粗书细写么？对于他们来说，已经是惟有自创的“丑书”才更能喷泄内心的血泪，舍此别无选择的了。他们的作品通过反映他们自身争取自由解放的情性以表现对“真善美”的执著追求，这难道不是大美么？
什么是书法的“真善美”呢？我以为：书法作品不为讨好别人和谋求名利，表现自己的真情实性，就是“真”；根据表达自身情性的需要“因道择器”，善于选择、创造使用最适宜的书法表现形式便是“善”；作品表现的情性指向，符合历史发展的前进方向而不是背道而驰就是“美”。以此衡量“丑书”，它们不就是“真善美”的么？所以，从苏东坡、黄庭坚到徐渭、傅山、郑燮，都并不忌讳这个“丑”字，我们今天又何须遮遮掩掩，加以回避呢？我们应当理直气壮地承认历史上确有“丑书”存在，承认“丑书”无论是通过书家的性格“化丑为美”或是“以丑为美”都是另一类书法风格，是书法美的拓展。
四、“五书”的魅力在于它的前瞻性代表了书法艺术向前发展的必然要求，因而极易与后世和现代书家的追求产生链接。
“丑书”从它诞生之日起，就有人反对，至今亦然。但它还是常“反”常“生”，魅力很大，原因何在？我以为在于：明、清“丑书”的彰显个性、自由抒情体现了书法的本质和书法自身向前发展的必然要求，其前瞻性，使它对后世书法的发展必然产生恒久的无可比拟的先导影响，从而赋予了它渗透进后世任何书家血液里去的巨大魅力，不管是反对它的还是赞同它的书家，凡见到它的概莫能外会受其启迪和感染。或接受其创新思维，或嫁接、参化其表现技法，或二者得兼。其思维的前卫性后来成为康有为等大兴碑学的前导，由是乃有清末民初碑味书风或碑帖兼容新颖书风的兴起，成为继明清“丑书”发展后的第二个情性书法发展高峰。我们不难从近现代卓有成就的代表性书家如康有为、吴昌硕、沈曾植、齐白石、潘天寿、徐生翁、高二适、来楚生、赵冷月等的书法中，寻觅到明、清“丑书”影响的痕迹。最近20年来，由于书法实用功能的严重消退及朝着纯艺术方向转型，“丑书”所高扬的“抒情书法”的旗帜，空前规模地被书家（特别是中年书家）所认同和接受，从而形成了为时不短、范围颇大的“流行书风”。即便是某些自我标榜“流行书风与己无关”的书家，其部分书作也无法完全掩盖掉“丑书”的影响。这说明古代“丑书”所具直奔抒情的前瞻性，极易与其后的人和现代人的书法意识相链接，产生强大的影响力。这情形也是明、清“丑书”强大生命力的体现。
目前出现的少数“三无（无传统书法知识，无技法、无学养）书家”的丑字，是书法大众化洪流中浮出的泡沫。凡具备了较高的文化素养和传统书法知识与功力并真正理解丑书的书家，是不会出这类问题的。王镛、何应辉等许多先生创作的优秀书法便能证明这一点。所以，把丑字混同“丑书”，在反对丑字时连同“丑书”也要一起反掉并不妥当。我们切不可因为心里想打李鬼却于皂白莫辨中把李逵揪住痛打一顿，甚至还误认为李鬼是被李逵带坏的。即使从皮相上学“丑书”，写出了丑字，这也只是学生的过错，板子也不应该打到老师身上。
