一、写实与夸张
写实性是现实主义创作方法的主要特征。首先写实性表现为忠于生活本来的面貌，重视细节描写的真实性。生活是具体的，是由无数细节组成的，细节失真，艺术形象就会失真。巴尔扎克说：“当我们在看书的时候，每碰到一个不正确的细节，真实感就向我们叫着：‘这是不能相信的！’如果这种感觉叫的次数太多，并且向大家叫，那么这本书，现在与将来都不会有任何价值了。”高尔基同样认为：“对于人或人的生活环境作真实的、不加粉饰的描写的，谓之现实主义。”伟大的现实主义作家巴尔扎克甚至认为把他看作一个历史学家比看作一个小说家更为恰当。他说他像历史学家对各民族公共生活的重视一样，重视各种人物的日常生活。宋徽宗虽然是一个昏庸的皇帝，却是一个高明的画家。有一年，宣和殿前荔枝树上结满果实，一只锦羽斑斓的孔雀升墩而立，构成一幅天然图画。宋徽宗宣画师以景作画，画师调朱弄粉，富华美丽，却得不到赏识。众人不解，宋徽宗说，孔雀升墩先举左脚，而你们都画成右脚。众人叹服。
现实主义的写实性，还表现在艺术家必须依照现实生活本身的逻辑真实地描写生活，“即使这真实同他个人的喜爱不相符合。”在这里，占支配地位的，不是作者的愿望，而是生活本身的逻辑。许多成功的现实主义作品都带着这样一个特点。前前苏联作家阿·托尔斯泰说：“在写作紧要关头的时候，连我也不晓得再过五分钟主人公会说什么。我往往惊奇的注视着他。”作家鲁萨诺夫曾埋怨列夫·托尔斯泰在《安娜·卡列尼娜》一书中让女主人公卧轨自杀，托尔斯泰笑了笑说：“确实，我那些男女主人公有时常常闹出一些违反我本意的把戏来，他们做了实际生活中常有的事和应该做的事，而不是做了我所希望他们做的事。”
现实主义为了鲜明地显示事物的本质特征，在忠实于生活的基础上，并不排斥夸张的描写。而且一般说来，艺术创作总是要对实际事物中具有本质意义的特征加以突出、放大和夸张的。夸张的程度或大或小，夸张的方式或显或隐，则由于题材、样式以及作者所采用的手法不同而会有所差别。漫画总要比一般绘画夸张得更大更明显。漫画可以把人物的特征夸张到变形的程度而不失去现实主义精神；而速写虽然要求突出人物的特征，但必须按照人物本来的样子进行描绘。如果把鲁迅的《阿Q正传》同他的《伤逝》相比，很容易看出前者的夸张要明显得多，这是由带有喜剧性的情节和作者所采用的幽默讽刺的手法所决定的；而后者，则始终带着悲剧的气氛，作者又是用深沉肃穆的笔调来描写的，他的夸张是隐蔽的，仅仅表现在突出人物性格和提炼情节等典型化创造上。塞万提斯的《唐·吉诃德》，为了突出人物的性格特征，有力地揭露和讽刺骑士制度和封建贵族的腐朽没落，让唐·吉诃德同风车、羊群与酒桶作战，把对生活的描写夸张到使人感到怪诞的程度，但是并不失去他的现实主义性质。
二、再现与表现
西方阐述艺术再现自然的理论最早的代表有苏格拉底（约前469～前399）、亚里士多德（前384～前322）。其后，各个时期都有重要的理论阐发和伟大的创作实践。
艺术史证明，再现性的艺术，在人类精神历程中占有重要的地位，再现性因素和表现性因素总是在优秀的艺术作品中相互依存。透过再现性的表现，或经由表现达到再现，虽然两者侧重面不同，但往往是杰出艺术品的永久魅力和不朽生命力之所在。文艺复兴时期的伟大画家达·芬奇是再现性的阐发者和实践家。他认为艺术家的心灵应该像镜子一样映照自然。同时，他也并不排斥艺术映照自然时所要达到的理想化。达·芬奇以四年时间创作的油画《蒙娜丽莎》，就是艺术家以镜子般的心灵映照的人间的美神。可以说，在这幅画里，再现性是与审美客体生命本质精微体现相联系的东西，两者交织，就在艺术创作中呈现为一种难以测量的深度和那难以揣摩的灵府之内的神秘感。蒙娜丽莎的微笑，谜一样的情调，如同浮动在空中的夜曲，仿佛听见，又永远捕捉不到。就是这微笑，这双文静的、安放着的手，这神秘气息的遥远的余波，有谁能说出他究竟是什么，那只能是艺术地再现出来的、又是表现出来的东西。所以傅雷赞赏说：“一切画家在这件作品中看到谨严的构图，全部技巧都用在表明某种特点。他们觉得这副微笑永久保留在他们的脑海里，因为脸上的一切线条中，似乎都有这微笑的余音和回响。”他还说达·芬奇“是发现真切的肉感与皮肤的颤动的第一人”。
表现性艺术，重视主体意识，重视创造个性，重视有意味的形式，在20世纪人类审美领域的开拓方面有它的积极作用和贡献。在研究表现性艺术创作时，我们认识上有一条隐约划分东方艺术和西方艺术的纵直线和另一条隐约划分古典艺术和现代艺术的横平线构成十字分向交叉关系：纵直线的划分表明东方艺术是重表现的，西方艺术是重再现的；横平线的划分表明，近世纪东方艺术，由古典的、表现的转向现代的、再现的，西方艺术，则由古典的、再现的转向现代的、表现的。这种东、西方艺术逆向发展的趋势，会聚于当代潮流中，又预示着反方向回归。
东方人的表现观不同于西方。缘于古东方的精神世界浑朴而静观；东方的思维方式带有神秘的直觉性、感悟性。这种思维方式的特点和长时间形成的民族文化心理，构成与西方不同的美学体系、艺术体系。西方美学和艺术体系长时期以再现性艺术占主导地位。古希腊、文艺复兴、19世纪俄罗斯是西方再现性艺术的三座高峰。欧洲戏剧的史诗性内容、结构、角色性格、场景以及再现性特点与中国戏曲的表现性迥异。塞尚是站在西方艺术由古典转向现代，由“再现”转向“表现”那条横平线上的第一个人。和塞尚并立的还有凡·高和高更。凡·高认为印象派一味探索光与色，美术便陷入了失去强烈而富于热情的表现力的危险之中。他深受东方艺术、日本版画的启示，渴望自己的艺术具有简率、强烈的艺术效果。比凡·高年长5岁的高更，出于对欧洲文明和传统艺术的怀疑，索性离开欧洲，到南太平洋的塔希堤岛和土人长期生活在一起。他以率直、单纯化、近于原始艺术的造型和配色，表现自然提示给他的感受和他对岛上“自然的宠儿”的倾慕。出于主观情感的浓烈，他和再现性创作过程告别，以某种“暗示”和“象征”代替叙事性的描绘，以对平面的自由支配代替了透视、光影、立体造型等法则。
以上三位画家成为西方现代艺术三种潮流的先驱。缘起于法国的立体主义，以德国为中心的表现主义，各种形式的原始主义，分别从塞尚、凡·高、高更的艺术里找到了兴起的源头或踪迹。
中国现代艺术，从木刻运动、话剧、电影、摄影艺术发源，赋予创作以现实的再现性内涵。一般说，由五四运动开始到30年代初，渐次拉开了中国艺术由古典转向现代的序幕。80年代初期，中国当代艺术又呈现多元化格局和向表现性复归的趋势。
