一、艺术的起源
究竟什么是艺术？它具有哪些基本性质与特点？面对着丰富多彩的艺术种类和浩如烟海的艺术作品，人们很早就开始探索这个问题。
一、关于艺术本质的几种主要看法
据不完全统计，从中国先秦时期和古希腊开始，给艺术下的定义迄今已有上百种，从不同的角度探讨了艺术的本质特征。其中影响较大的主要有“客观精神说”、“主观精神说”、“模仿说”或“再现说”。
1.客观精神说
这种观点认为艺术是“理念”或者客观“宇宙精神”的体现。古希腊哲学家柏拉图是较早对艺术的本质进行哲学探讨的学者。柏拉图认为，理式世界是第一性的，感性世界是第二性的，而艺术世界仅仅是第三性的。也就是说，只有理式世界才是真实的，而现实世界只是理式世界的摹本，那么，艺术世界当然更不真实了，艺术只能算作“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真实隔着三层”。这样一来，艺术是对现实的模仿，而现实又是对理式的模仿。显然，柏拉图对艺术本质的认识，是基于他客观唯心主义的哲学观。然而，柏拉图对艺术本质的认识中，也有值得我们注意的东西，那就是他力图从具体的艺术作品中找出深刻的普遍性来。
德国古典美学集大成者黑格尔对艺术本质的认识同样也建立在客观唯心主义哲学体系之上。黑格尔美学思想的核心是：“美就是理念的感性显现”，同样把艺术的本质归结于“理念”或“绝对精神”。但是，黑格尔关于美和艺术的看法又包含了深刻的辩证法思想，他认为，“理念”是内容，“感性显现”是表现形式，二者是统一的。艺术离不开内容，也离不开形式；离不开理性，也离不开感性。在艺术作品中，人们总是可以从有限的感性形象认识到无限的普遍真理。
中国古代也有类似的“文以载道”说。南北朝时期，刘勰《文心雕龙》的首篇就是《原道》，认为文是道的表现，道是文的本源。当然，刘勰在这里所说的“道”，既有自然之道的意思，也有古代圣贤之道，即善的意思。因此，他所说的“道”还是自然之道与圣人之道的统一。到了宋代，理学家在文与道的关系上更是走上了极端。在朱熹看来，“文”只不过是载“道”的简单工具，即“犹车之载物”罢了。这样一来，“道”不仅是文艺的本质，而且是文艺的内容，“文”仅仅是作为“道”的工具而已。显然，这种“文以载道”说同样把艺术的本质归结为某种客观精神。
2.主观精神说
这种观点认为艺术是“自我意识的表现”，是“生命本体的冲动”。德国古典美学的开山祖康德，把他的美学体系建立在主观唯心主义基础之上。康德认为，艺术纯粹是作家艺术家们的天才创造物，这种“自由的艺术”丝毫不夹杂任何利害关系，不涉及任何目的。康德把自由看作艺术的精髓，他认为正是在这一点上，艺术与游戏是相通的。他强调，艺术创作中天才的想像力与独创性，可以使艺术达到美的境界。诚然，康德看到并强调了创作主体的重要性，并且把自由活动看作艺术与审美活动的精髓，这些都体现出康德思想的深刻之处。但是，康德的先验论的唯心主义哲学体系，又使他关于美与艺术的论述中充满了一系列矛盾。
康德的这种意志自由论成为后来的唯意志主义的思想来源之一。处在19世纪和20世纪转折点上的德国哲学家尼采认为，人的主观意志是世上万事万物的主宰，也是推动历史发展的根本动因。在尼采那里，主观意志被说成是主宰一切的独立实体，本能欲望被夸大为具有无限的能动性。尤其值得指出的是，尼采是从美学问题开始他的哲学活动的。在他的第一部著作《悲剧的诞生》中，尼采用日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯的象征来说明艺术的起源、艺术的本质和功用，乃至人生的意义等等，它们成为尼采全部美学和哲学的前提。尼采把日神冲动和酒神冲动看作艺术的两种根源，把“梦”和“醉”看作审美的两种基本状态。他强调，日神精神和酒神精神都植根于人的深层本能，其区别仅仅在于，前者是用美的面纱来遮盖人生的悲剧面目，使人沉湎于梦幻中；后者却是一种痛苦与狂喜交织的癫狂状态，使人在极度的情绪放纵中来揭开人生的悲剧面目。
在我国古代的文艺理论批评史上，南北朝时期是文学日益繁荣的时期，文学艺术抒情言志的特点得到重视。但是，这个时期有的文艺评论家把“情”、“志”归结为作家艺术家个人的心灵和欲念的表现，根本否认文艺与社会现实的联系。宋代严羽的“妙悟”说和明代袁宏道的“性灵”说，也是把主观精神的表现和抒发，当作文学艺术的本质特征。
3.模仿说或再现说
西方文艺思想史上，“模仿说”一直是很有影响的一种观点。这种观点认为艺术是对现实的“模仿”，发展到后来，更认为艺术是“社会生活的再现”。古希腊的亚里士多德在人类思想史上第一个以独立体系来阐明美学概念，他认为艺术是对现实的“模仿”。他首先肯定了现实世界的真实性，从而也就肯定了“模仿”现实的艺术的真实性。同时，亚里士多德进一步认为，艺术所具有的这种“模仿”功能，使得艺术甚至比它所“模仿”的现实世界更加真实。他强调，艺术所“模仿”的不只是现实世界的外形或现象，而且是现实世界内在的本质和规律。因此他认为，诗人和画家不应当“照事物本来的样子去模仿”，而是应当“照事物的应当有的样子去模仿”，也就是说，还应当表现出事物的本质特征来。亚里士多德的“模仿说”对艺术实践产生了很大的影响，从中世纪、文艺复兴直到17、18世纪，一直为欧洲许多美学家、艺术家所信奉。
俄国19世纪革命民主主义者车尔尼雪夫斯基从他关于“美是生活”的论断出发，认为艺术是对生活的“再现”，是对客观现实的“再现”。车尔尼雪夫斯基的基本论点是艺术反映现实，但他所理解的现实生活，不仅包括客观存在的自然界，而且包括人们的社会生活，从而更加具有深刻的社会内容。车尔尼雪夫斯基进一步指出，对于“美是生活”的论断应当作如下解释：“任何事物，我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。”从这个角度肯定了美离不开人的理想，肯定了现实生活是艺术的源泉，艺术家在说明生活和对生活作判断时又必须发挥自己的主观能动性。但是，车尔尼雪夫斯基机械唯物论的缺陷，使他在美学和艺术思想中充满了矛盾，尤其是他过分抬高现实美，贬低艺术美，他在一个很有名的比喻中，曾经把生活比作金条，把艺术作品比作钞票，以此说明艺术只是生活的代替品，自身缺少内在的价值，显示出机械唯物主义的偏见。
除以上几种主要观点外，中外艺术史上还有“形象说”、“情感说”、“表现说”、“形式说”等多种颇有影响的说法。
二、艺术本质问题的科学理论基础
人类社会生活从总体上可以划分为物质生活与精神生活两大组成部分。为了满足这两种生活所分别进行的生产活动，就叫做物质生产与精神生产。物质生产是为了满足人们的物质需要，它的成果构成了人类的物质文明。精神生产是为了满足人们的精神需要，它的成果构成了人类的精神文明。艺术生产作为一种特殊的精神生产，则是为了满足人们的审美需要，它的成果构成了人类光辉灿烂的艺术文化宝库。
尤其需要指出的是，马克思明确提出了“艺术生产”的概念，将“艺术”与“生产”联系起来考虑，从生产实践活动出发来考察艺术问题，把艺术看作是一种特殊的精神生产，这在美学史和艺术史上是一个前所未有的创举。“艺术生产”理论，对于揭示艺术的起源和艺术的发展，揭示艺术的性质和艺术的特点，以及揭示艺术创作、艺术作品、艺术鉴赏这样一个完整的艺术系统的奥秘，都提供了科学的理论依据。
那么，“艺术生产”理论究竟给艺术学研究提供了哪些启示呢？
第一，艺术生产理论揭示了艺术的起源、性质和特点。
首先，从艺术的起源来看，艺术生产本身是经历了一个漫长的历史过程才从物质生产中分化出来的。人类最初的艺术品常常同生产劳动实践有着直接的联系，它们或者是劳动工具如精致的石器、骨器等，或者是劳动成果如用来作为装饰品的兽皮、兽牙、羽毛等。随着生产力的发展和人类社会的进步，艺术生产逐渐独立出来，这些劳动产品也逐渐从满足人的物质需要变为满足人的精神需要。艺术的起源可能有多种多样的原因，但归根结底，艺术的起源离不开人类的社会实践活动。
其次，从艺术的性质和特点来看，艺术生产理论告诉我们，艺术作为审美主客体关系的最高形式，艺术美包含着两个方面的内容，一方面艺术是对客观社会生活的反映，另一方面艺术又凝聚着艺术家主观的审美理想和情感愿望。也就是说，艺术美既有客观的因素，又有主观的因素，这两方面通过艺术家的创作活动互相渗透、彼此融合，并物化为具有艺术形象的艺术作品。因而，艺术的审美价值必然是主客体的有机统一。艺术生产的突出特点，是把创作主体（艺术家）强烈的主观因素渗透到整个艺术创作过程，并融会到艺术作品之中。人类的生产实践活动本身就是一种创造性的劳动，艺术生产作为一种特殊的精神生产，当然就更是一种自由自觉的创造性劳动了。艺术生产固然离不开客观现实，社会现实生活是艺术创作的源泉和基础，但艺术生产同样不能离开主观创造，只有当艺术家调动他强烈而丰富的想像来从事创作时，才能塑造出有血有肉、生动感人的艺术形象。从这种意义上讲，艺术必然是心与物的结合、主观与客观的结合、再现与表现的结合。
于是，艺术生产理论就澄清了在艺术本质问题上许多片面的观点和认识。如上文提到的“主观精神说”，虽然重视和强调了艺术创作中，艺术家作为创作主体的地位和作用，但却把这种主观因素过分夸大到绝对化的程度，以至完全否认客观因素的存在，从而在艺术本质问题上得出了片面性的结论。同样，“模仿说”或“再现说”，虽然重视和强调了艺术创作来源于客观现实生活，但也把这种客观因素过分夸大，忽视和否认艺术家的创造性劳动，在艺术本质问题上同样陷入了片面性的泥潭。与之相反，艺术生产理论则认为，艺术的本质是实践基础上审美主客体的统一。从历史发展的角度来看，艺术的价值是主体（社会的人）与客体（自然界）漫长生产实践活动的产物；从艺术创作的角度来看，艺术的价值又是艺术创作主体（艺术家）与艺术创作客体（社会生活）相互作用的结果。
第二，艺术生产理论阐明了两种生产的“不平衡关系”。
如前所述，艺术作为一种特殊的社会意识形态，它的发展不能脱离一定时代的物质生产条件。一定时代艺术的发展，从最终原因上讲总是在一定的经济基础上形成的。
但是，艺术生产理论又告诉我们，艺术生产作为一种特殊的精神生产，又具有相对的独立性。这就是说，在社会发展历史的某些阶段上，艺术的繁荣与社会物质生产的发展呈现出某种不平衡现象，例如，马克思曾以古希腊艺术的繁荣作为例子，来说明艺术的繁盛时期绝不是同社会的一般发展成比例的。此外，我们从19世纪的俄国，也可以看到类似的两种生产不平衡现象。当时的俄国还是一个经济上十分落后的国家，社会还残存着农奴制，经济远远落后于西欧资本主义各国。但是，19世纪的俄国却在文学艺术领域呈现出空前繁荣的局面，文学上群星辉映，涌现出普希金、陀思妥耶夫斯基、列夫·托尔斯泰等一批作家，以及别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫等著名文艺评论家。在戏剧方面，涌现出果戈理、契诃夫等一批著名的戏剧家；在音乐上，涌现出杰出的作曲家柴可夫斯基，以及以穆索尔斯基、里姆斯基—科萨柯夫为代表的“强力集团”；在美术上，涌现出以列宾、苏里科夫、列维坦等为代表的“巡回画派”；在舞蹈方面，出现了《天鹅湖》、《睡美人》等一批优秀的大型古典芭蕾舞剧作品。可以说，19世纪经济上落后的俄国，在文学艺术各个方面几乎都取得了令人瞩目的巨大成就。
同时，我们又应当看到，两种生产不平衡的现象，与艺术生产最终必然受物质生产制约二者之间并不矛盾。前者是个别、特殊的现象，后者是一般、普遍的规律。何况，从最根本的原因上讲，两种生产不平衡现象也有其深刻的经济和政治根源。就拿19世纪俄国来说，当时反对沙皇政府封建主义专制统治的斗争风起云涌，新的生产力强烈要求打破旧的生产关系，这种巨大的历史变革转关，为当时文学艺术的繁荣发展提供了强大的推动力和难得的历史机遇。
第三，艺术生产理论揭示了艺术系统的奥秘。
艺术生产理论把艺术创作——艺术作品——艺术鉴赏这三个相互联系的环节，作为一个完整的系统来研究，从而揭示出艺术作品与欣赏者、对象与主体、生产与消费之间相互依存、相互转化的辩证关系。艺术创作可以说是艺术的“生产阶段”，它是创作主体（艺术家）对创作客体（社会生活）能动反映的过程。艺术作品可以看作是艺术生产的“产品”。艺术鉴赏则可以看作是艺术的“消费阶段”，它是欣赏主体（读者、观众、听众）在和欣赏客体（艺术作品）的相互作用之中得到艺术享受的过程。在艺术生产的全过程中，生产作为起点，具有支配作用，消费作为需要，又直接规定着生产。艺术作品被创作出来，是为了供人们阅读或欣赏，如果没人欣赏，它就还只是潜在的作品。因而，艺术生产必须适应欣赏者的消费需要；同时，艺术欣赏反过来又成为刺激艺术生产的动力，推动着艺术生产的发展。
然而，过去的美学理论和文艺理论，往往只是侧重于其中一个环节，而不是把创作——作品——鉴赏当作一个有机的、完整的艺术系统来进行研究。如19世纪实证论批评家圣佩韦等人重视对作家的研究，重视对作家、艺术家生平的考证，重视对作者经历、传记的描述，侧重于对艺术创作这一个环节的研究。20世纪新批评派、结构主义等却重视对作品的研究，强调对艺术作品的结构和模式深入探索，尤其重视对叙事作品的语言分析，侧重于艺术作品这一环节。20世纪60年代末期在德国诞生，后来迅速在世界各国流传开来的接受美学则重视对欣赏者的研究，认为艺术作品本身是开放性的，欣赏者总是要以自己的审美心理结构来阅读和欣赏文艺作品，侧重于读者、观众、听众这一个环节。
应当肯定，以上这些理论都从各自不同的侧面，揭示了艺术活动的某些规律，其中不乏有价值的东西；但是，它们的弱点都在于未能把艺术活动看作一个完整的过程，未能把其中的各个环节联系起来，进行系统的研究。艺术生产理论则启示我们，应当全面地研究艺术活动的全部过程，把创作——作品——鉴赏这三个部分作为一个完整的艺术系统来进行综合的研究。只有这样，才能真正揭示出艺术作为一种特殊的社会意识形态和特殊的精神生产所具有的本质特征。
