电影剧本是文本，表演让物化的文本得到生命的还原，表演是让存在于编剧精神想象之中的人物、情节在现实时空之中呈现出来。身体是表演的媒介，演员是导演的媒介。同时，演员表演会形成演出本文，同一个角色让不同的演员来表演会产生不同的人物形象。演员有不同的身体条件和精神状态，不同导演对剧本会有不同阐释，不同演员也会对人物有不同的理解，所以，不同演员表演会形成不同的演出本文。演员首先需要阅读剧本，准确把握人物性格、动作和精神状况，理解整体的冲突，了解剧本叙事发生的时代社会状况。从宏观和微观还原剧本的人物、情节和文化特征。对演员而言，表演时会产生双重生存现象，一方面作为演员而生存，意识到自己在表演；另一方面作为角色而生存，生存于角色所在的时空之中。演员的身体属于角色，神经系统属于演员，精神属于演员和角色共有。
演员通过神经系统控制身体表演，身体产生动作、表情、言说，演员精神则体验到角色的痛苦与喜悦等精神状况，同时也会有目的地控制自己的表演。演员的身体成为电影审美四维空间的主要内容和精神内核，身体的表情和动作展现人物的外在形貌和内在精神状况。演员的身体生存在现实四维空间之中，在表演时要进入电影作者营造的艺术时空之中，面对摄影机、录音机、数字设备等机械电子设备以及摄制人员，在精神上进入剧本设计的审美四维空间中。于是，演员的表演时空和现实时空之间无形地产生一道时空幕墙，把艺术时空和现实时空隔离开来，演员生活在艺术时空中，从现实时空超越出来。表演的艺术时空成为电影审美四维空间的来源，摄影机和录音机记录下艺术时空。数字技术进行修饰或者直接创造审美四维空间，而演员的形象则成为一种资源，人物在不同的时空条件下活动。
阿斯图克1948年发表著名论文——《新先锋派的诞生：摄影机笔》，认为摄影机是一支笔。此观点后来被中国电影理论引进。摄影机是电影视觉语言实现的媒介，视觉语言是塑造电影审美四维空间的手段。摄影机如同作家手中的钢笔一样能够自由地按照电影作者的审美意图塑造出理想的审美四维空间。摄影机在摄制现场的现实四维空间之中运动，从不同的视角摄取视觉信号，在模拟目光中营造审美四维空间。摄影机提供的视角在摄制时是摄影师的视角，模拟电影角色的视角和观众的视角。反过来，摄影还会影响表演，演员有时之间面对镜头表演，也就是在观众的目光中表演，或者在一定的角色的目光中表演。正如丹尼尔·达扬所认为的，观众虽然不在摄制现场，但是观众的目光无处不在。电影要面对观众，观众的欲望、趣味成为满足的方向，从而影响到电影艺术形态。此时观众是以隐含观众的角色在场，并深刻影响到电影语言和电影作品的形态。值得注意的是，摄制现场的观众在一定意义上只是电影作者的想象，电影作者想象作品所要面对的观众的心理、精神、需要和审美趣味，从而满足想象观众的想象欲望。隐含观众与真实观众不一致，结果往往导致电影预期的失败。
电影审美四维空间的身体—影像、光影、色彩、形状通过摄影机获得，摄影机是机械的眼睛，摄影机的运动是眼睛目光的运动。现实时空中的光色影像均在摄影机的目光选择中通过胶片得以物化固定。摄影机的仰、平、俯和远、全、中、近、特及推、拉、摇、移、跟、甩、升、降实际上都可以视为想象观众的目光及其运动，由此展现审美四维空间。观众的眼睛如同上帝的眼睛无所不在，世界在目光之中得到展现。所谓审美四维空间并不是客观存在的四维空间，而是在审美主体的目光和想象中完成，审美主体的选择和意图潜在地影响审美四维空间的建构。所谓电影镜头只是展现在观众目光之中的镜头，世界上没有客观镜头，观众对电影形态进行潜在的影响。电影艺术语言是按照电影作者的审美意图对现实四维空间之中的人、事、物进行处理，电影作者的审美理念、趣味、思想都在电影语言中得到间接的体现。电影作者在艺术电影中拥有强大的主动性，作者的审美意识形态通过对电影的语言元素进行艺术性的运用，在时空维度重构电影的审美境界。灯光、影调、布景、色彩结构、镜头变化等都可以创建电影的审美四维空间。在艺术语言之中蕴涵了电影作者的审美信息，从而把现实四维空间转化为审美四维空间。
电影录音正如前所论，音乐在电影中是纯粹的艺术语言，在审美四维空间中表达了情感状态，音乐直接诉诸观众的听觉，无意识地让观众进入审美四维空间，从而获得审美体验。而电影音响和言语是审美四维空间不可缺少的一部分，言语展现人物的思维，音响展现审美时空的自然声音，塑造完美的审美四维空间。
数字技术部门现在已经是电影一个重要的部门，数字技术进入电影带来革命性的美学转变，“摄影机是一支笔”不再是一种比方，而是事实。电子笔的获得可以让电影作者按照自己的想象描绘画面和制造声音，想象的审美四维空间可以直接用电子笔展现出来。电子笔的功能丰富性远超画家手中的画笔，电影呈现的时空也比图画要精彩得多，更重要的是，电影审美时空是四维，而绘画只是二维，在时间上并没有流动性。《黑客帝国》展现的是未来的网络文化高度发达的想象景象，是美国科技神话的又一次显灵，好莱坞凭借强大的技术展现惊人的未来人类生存境况和文化状况，给世界观众以视听强烈震撼。《英雄》中众多精妙绝伦的武打动作画面都借助数字技术，漫天的飞箭、散落的水滴、湖面上的搏杀、胡杨林中的女子搏命等都展现了传统电影技术所无法提供的画面和音响效果。而《魔戒》、《星球大战》已经成为一种重要的青年文化风景，其情节和视听效果正证明了想象不只是文学的专利，电影已经进入描绘精神的想象时代，直接展示人物的内心。塑造电影审美四维空间既可以遵循现实的逻辑，也可以遵循想象的逻辑。
三、电影作品
电影作品在电影作者和电影观众的合力作用下完成，电影作品可以反映两者的意识形态，并且可以间接体现潜在叙述者和潜在接受者的宏大意识形态之间的博弈与调和。电影作品的形态是社会时代多种控制力的作用的结果。比如，影片最后在审查时要受到社会管理机构的直接删减，从而影响到电影影片的形态。在宏观和微观层面的角力导致电影形态的变化。
电影作者提供了电影的物质形式，按照现代语言学的观点，电影作者提供了电影文本，电影文本在观看中成为电影作品，观众在观看时接受视听效果和理解电影内涵，电影中的形象、色彩、光线、声音等元素才产生效果。电影文本变成电影作品，电影审美场才能建构。对于心有旁骛的观众来说，即便电影视听效果精彩也毫无价值。对于无法理解哲学味道浓厚的欧洲艺术影片的观众而言，看电影不是享受而是遭受体罚。
传统观点认为电影作品的最小单位是画格，在数字技术时代，电影作品的最小单位是像素。电影在光学时代能够进行艺术和技术处理的最小单位是画格，电影作者可以控制摄影机的拍摄方式，无法控制一幅画格上的化学染料的光合反应，化学颗粒的成像结果无法进行修改、增加、删减等操作。传统电影蒙太奇建立在对画格的处理基础上。现在电影蒙太奇可以延伸至像素层面。数字技术可以制造视听奇观，也可以隐蔽地增加画面内容，提供新的叙事。数字技术可以对电影画面的内容进行色彩校正、影响合成、动作变形、制造动画、影像修改、缺憾消除、多层叠加、影调调整、电子音效，从而深刻影响电影影像—声音内容结构，从而改变电影形态，导致电影从结构到美学的全方位变革。
电影画格是二维画面，记录下某一时刻的场面景貌，但是电影画格类似绘画，绘画利用光学的透视原理在二维画面上建构三维立体的空间感，电影镜头拥有一个纵向的能够拍摄清晰画面的距离，即景深。景深使得电影画面具有一种长×宽维度上的第三维度的纵深感。电影由二维画面获得了三维立体空间的幻觉。这种幻觉与人眼获得的幻觉相似。现实空间是三维立体空间，但是人眼只能从某一角度看到现实空间的一定视域的内容，视觉的视域性限制了人眼对世界的视觉把握。万能的视域并不存在，人所把握的世界是人的感官之上的世界，从而建构对世界的体验和理解。眼睛的光学结构和电影镜头一致，电影的三维幻觉和人眼的三维幻觉具有内在的一致性。
在艺术上现代电影源于对镜头景深的发现和运用，《公民凯恩》中在第三维度——纵深上有效展现电影的立体空间，从而使电影从蒙太奇的二维画面结构过渡到三维空间结构，电影长镜头能够展现真实的现实时空，从而拓展了电影的艺术范畴，长镜头镜语体系成为电影语言不可或缺的部分。景深镜头、焦点透视、影调透视、大气透视、线条透视、色彩透视、运动透视等方法营造了电影的空间感。这一方面使得电影展现类似现实空间的三维空间，另一方面使电影艺术语言在新的维度上得到极大的拓展。
电影机器不仅可以记录/建构一定的空间，还可以记录/建构一定的时间，空间和时间融为一体，不可分离。照相只能记录某一时刻的景象，而摄影机可以连续记录一段时间的景象。摄影的历史价值在于记录某一时刻的形象，而电影的历史价值在于记录某一段时间的事件。时刻形象和时间事件的区别是摄影艺术和电影艺术的本质区别。而且，在数字电影时代，因为不再是记录现实时空的状况，现实时空不再是电影时空的物质基座，数字技术制造的画面和声音表现电影作者的想象时空。由于数字电影的画面不是通过摄影机摄取，声音不是通过录音机录制，而是通过数字技术制造，所以，数字电影的时空结构成为自由建构行为，而不是客观记录。数字电影瓦解了电影的客观记录性。但是，数字电影需要展现人类的视域，于是，数字电影在形式上与传统电影相一致，都要诉诸视听感官。给观众营造类似现实时空之中的视听镜像，时空成为一种意识存在于电影作者大脑中。数字电影制造的镜像存在于一定的视域中，同时也存在于一定的时空之中，提供一种虚拟的时空，一种虚拟的现实。正是在数字电影时代时空结构才成为电影结构的基本形式，现代电影人越来越自觉地意识到电影时空的存在，从而有意识地运用时间—空间维度的种种媒介和手段，使得电影语言进入新的时代。
四、电影观众
在电影审美场中，观众不是电影的旁观者而是参与者，观众因为视听感官深深地嵌入审美四维空间而导致进入一种虚拟的生存状态。现代电影甚至可以使观众看电影时获得嗅觉和味觉的体验，三维视镜可以使观众身临其境，这样会使观众获得强烈的在场感。观众会置身于审美四维空间之中，而不再是冷眼观看电影的画面，类似阅读文学文本。观看电影时电影时间处于进行时态，观众看到正在发生的事件。观众潜在地影响电影作者创构审美四维空间，同时，审美四维空间在观众的视域完成，观众感知到电影画面和声音，与电影中的人物视角和摄影机视角同一，从而成为电影现场的在场目击者，进而获得体验和理解，并从而获得对潜在叙述者的认同，接受社会时代的宏大话语逻辑。
电影审美四维空间由电影作者塑造，但是观众潜在地在场，电影语言目的在于向观众提供适宜的展示方式。反过来，电影观众在观看电影时，观众视角与电影中预设的视角一致。但是在艺术影片中，电影作者对电影的形式往往有着个人化理解，喜欢在电影中建构自己想象的精神时空，忽略观众的存在。电影作者按照自己的私人记忆、审美情趣和文化理念进行叙事和审美时空建构。观众在接受电影时，思想处于休眠状态，感知觉开启接受视听信号并能够获得浅层次的身体体验。电影作者的潜在的意识形态会作用在观众的有意识和无意识层面，通过影响观众感觉知觉进而影响到观众审美心理结构和深层次意识形态观念。接受电影时，观众相对比较被动，观众展开视域进入电影状态。结束电影观看后，电影会成为观众大脑中的记忆，观众会“回刍”式对电影作品进行理解和领悟。从而在形而上层面上获得新的认识和把握。
五、潜在接受者
正如电影作者是一定社会时代意识形态的代表，电影观众也是一定社会时代意识形态的“被询唤”的个体，社会意识形态凝聚在观众的意识和无意识中。观众的意识形态和作者的意识形态形成一定的视界融合，形成对话关系。观众或者顺从作者的意识形态宣教，或者产生排斥。电影观众作为意识形态的个体对电影进行感知、体验和解读，从而深刻理解电影作品的意蕴。艺术电影不仅是观看的对象，还是阅读的对象。所以，电影观众和电影作者的意识形态会进行对话，往往二者并不一致，差异成为电影意义的新的源泉。同时，电影的文本意义在于解读，不同社会时代的观众对电影进行解读从而赋予电影文本新的意义，电影文本由此获得自己的存在意义。《小城之春》在拍摄后并没有产生很大的影响，在20世纪80年代后被重新解读，获得新的意义，被誉为中国古典电影的高峰之作。同一文本在不同时代会获得不同的意义。电影作品在电影作者和电影观众的视界融合之中完成。
