所谓审美四维空间是审美主体构筑的基于现实四维空间之上的进行联想、想象、思维、情感体验、品味、感悟等审美活动的精神时空，也是审美境界。时间和空间是审美四维空间的基本元素。电影审美四维空间是在电影审美活动中构建的审美时空结构体。电影审美四维空间集中体现了审美四维空间的特点，并且产生与审美四维空间不同的新的特质。审美四维空间存在于审美主体的精神之中，而电影审美四维空间还可以外化，成为现实中的存在物，电影院中的电影可以认为是一种外化的审美四维空间，电影观众在观看电影时大脑停止思维，利用身体感官获得感性和理性的体验，而思维的过程在银幕上由电影作者完成，这是电影审美四维空间一个本质性特征。反过来讲，电影审美四维空间集中表现了审美四维空间的本质特征，表现在结构、组合、特征、种类等方面。
电影审美四维空间如何构造？
电影审美四维空间是由电影中的时间和空间通过剪裁、连接、重构、创造等方式形成统一的电影审美时空。电影作者创造了电影审美四维空间，而电影观众接受了电影审美四维空间。电影审美四维空间是电影体验的发生场域。
时间和空间是最抽象，也是最具体的存在。时间和空间建构统一的时空体，电影审美四维空间是一个整体性的存在。时空是一切物质运动过程的存在形式，是一切物质内容的外部体现。物质、运动、时间、空间四维一体，不可分割。了解时空的运动状态也就能把握物质的存在状态。这里可以把物质置换为人，人、运动、时间、空间也是结合一体的，通过了解时空的状态变化可以把握人的存在状态变化。所以，对时空的研究不只是了解具体时间和具体空间那样简单，更重要的是，要把握物质和人的存在状态。对艺术的时空进行研究的重要意义在于可以获得对人的身心状态的体验和人生哲理的领悟，回到艺术的本源。
在电影审美四维空间的建构过程中，美是生命活力的表达和生命本质力量的展现，生命的内在冲动成为电影作品的创作动力。人是电影审美四维空间的核心，人的身体呈现在其中诉诸观众视觉，人的精神内核成为电影的深层次内涵。电影审美四维空间作为整体的结构意义在于成为一种“对象化的存在”，构成一个大脑之缸，电影作者在自己构建的审美四维空间中想象、观照、体验、思考、表达，最后形成物化的符号系统固定下来。电影观众在观看电影时会进入电影呈现的作为物质存在的视听系统，在电影审美四维空间中观众观照、体验、领悟，最后获得身心二元的艺术体验。
在电影审美四维空间的构建中，形成了三对关系：时间—空间、影像—声音、电影作者—电影观众。时间和空间形成一组纵横坐标轴，声音和影像形成一组纵横坐标轴，电影作者和电影观众形成一组纵横坐标轴，三组坐标轴融合成以人（身体和心灵）为核心的统一的审美四维空间。时间、空间、声音、影像准确地说，应该是彩像而不是影像。影像是黑白电影时代的习惯说法，当时银幕形象是灰色的，类似人的影子，所以称之为影像，在彩色电影时代，应该把电影的视觉形象称为彩像。在这里继续沿用习惯说法。作者、观众是电影的六大基本元素。沿着三组坐标轴可以发现电影审美四维空间的构建规律。
第一节生命的表征—主观化存在
电影审美四维空间的核心是人，审美四维空间之所以能够成为审美的对象是因为人的精神的辐射，成为主观化的存在。电影中的审美四维空间其实也是一种视域，电影作者的眼睛或者观众的眼睛如同上帝之眼总是潜在的存在。这种视角其实就是电影审美四维空间的中心，电影镜头展现在眼睛之前。电影镜头提供的内容经过电影眼睛的选择和处理。电影眼睛代表的不仅是生理的眼睛，更重要的是思维层面的视域，正如海德格尔的视域中心观点所认为的，人的想象思维建立在视域基础之上，人在观察、分析、判断时会有潜在的视域选择，在电影镜头中，一切都是经过了电影作者的选择处理，电影作者是电影镜头的核心。在电影播放时，观众的眼睛代替了电影作者的眼睛，观众的理解和感受构成了电影审美四维空间的核心，在电影审美四维空间这一主观化存在中，电影视域和观众视域发生视域融合，从而产生审美体验，电影作者和电影观众的视域也发生了融合。
参照英加登的文学作品四个层次观点，电影作品也可以分为如下四个层次：
（1）自然现象层：电影中的声音、色彩、光线、物像、人像等；比如说，蓝色的光、山脉、河流等。
（2）基本语义层：电影中观众在接受时读解到基本的叙事层面意义。
（3）再现客观层：电影作品再现的客观事实。《北方的纳努克》再现的是爱斯基摩人的生活，陈英雄的故事片《三轮车夫》表现的是越南底层社会生存状况。
（4）象征意义层：真实客体在电影中总是图式化存在，更丰富的含义需要进行形而上学的阐释。
电影作品往往可以从社会、时代、文化、人性、精神分析等角度进行多角度、多层次的解读。电影中的物质存在经过主观化处理改造，符合电影作者的文化观念和审美意旨，带上人的感情色彩，成为主观化存在。文学中审美四维空间——主观化存在是存在于作者和读者的想象之中，电影则把这一主观化存在用物质展现出来。
雅克·马利坦认为，感觉是直觉的外化，想象外化成为意象，智性外化成为概念。智性在灵魂力量的推动下建构直觉和想象的世界。人具有一种本质性的生命力量——诗的力量，艺术的诗歌精神能够让人摆脱概念、规则、逻辑和规律，在想象的世界中展现自由丰饶的生命力量，所以，诗源于人的整体：感觉、想象、智性、爱欲、欲望、本能、活力和精神的融合。诗让人获得一种力量从物象、感觉和意象超越，飞向自由的灵魂故乡。诗成为生命的表征。电影与诗在艺术上同样如此，电影是多媒体艺术，文字是电影的一部分，电影展现了直觉、想象、智性融合的世界。电影成为生命的表征。
电影表征了电影作者的生命，使电影成为主观化存在。电影作品中角色是核心，主题是人的主题，故事是人的故事，视听语言是表现人的审美精神工具。电影不仅展现了作者的生命，也展现了他人的生命，生命的波流在电影中流动。人的生存境况、命运遭际、精神状态都会在电影中得到展现。生命的群像在电影中得到塑造。演员在表演时生命进入双重状态，一方面要活在自己的生命形态中，另一方面要活在角色的生命形态中。本色派演员活在自己的生命中多一些，演技派演员活在角色的生命中多一些。演员在身体和精神两个层面进入角色的生命，身体的服饰、发型、妆容、动作等要与电影剧本规定的角色形象一致，精神的心理、情感、潜意识、气质、修养等方面要与角色一致。精神的合一通过外在的身体来表现。身体成为精神的表征。演员的身体呈现在观众眼前，内在的精神力量形成情感的氛围感动观众，电影的人物影像成为电影作者的生命表征。
第二节时间—空间
电影时间指的是在电影的时空运动范畴内，电影对象本身的延续及各种对象之间在非共时或序时交替中存在的关系。关于电影时间和空间，金天逸在《电影艺术的科学》一书中有比较详细的论述。在电影中存在两种时间：放映时间、表现时间。放映时间是电影中影像、声音形态表现的可以用时间单位度量的时间。一部影片片长90分钟，这就是放映时间。一个镜头有12秒，这也是放映时间。放映时间可以度量和标示。表现时间是电影叙事表现的现实时间，表现时间与放映时间并不一致，90分钟的影片可以表现数十年的人生历程，1分钟的镜头也可以表现1刹那的现实时间。电影时间还包括时间关系，电影中的非并存影像和声音会形成一种时间上的联系，例如，电影镜头的节奏、人物运动的节奏等。希区柯克曾认为导演的首要任务是完成电影时间的压缩和拉长，其实就是处理电影时间及其关系。具体而言，电影时间包括镜头延续长度、对象运动过程、声音延续长度、间隔、节奏、旋律、变化过程、接受心理时间等。
电影的蒙太奇按照法文原意是“组合、结构”的意思，狭义上的蒙太奇处理的主要是电影时间。如前所述，蒙太奇包含三层含义：蒙太奇思维、电影的基本结构手段/叙述方式、电影剪辑的技巧。电影剪辑是对电影的物质载体——画格进行剪裁、粘连，从另一角度讲就是对电影时间进行处理，一定的画格段落是发生在一定的时间段中的事件在电影胶片上的记录，事件在一定的时间内发生，处理画格就是对事件发生的时间进行处理。电影是叙事艺术，也就是时间的艺术。在数字技术时代，非线性剪辑技术中在时间轴上对电影按照想象进行自由剪辑。而电影的基本结构手段/叙述方式指的是对镜头、场面、段落进行安排，画格剪辑可以对镜头内容进行组合，结构手段的剪辑就是在镜头基础上对电影时间进行组合。画格剪辑形成不同的镜头内容或镜头组合，镜头剪辑可以形成不同的镜头段落。而蒙太奇作为一种思维方式则是对现实中的现象进行剪接组合形成不同的电影内容。这是广义上的蒙太奇，现实中的事物被重新组合意味着从现实时空向想象时空的超越，在新的时间组合序列中形成新的事件。
爱森斯坦认为蒙太奇分为单视点蒙太奇、多视点蒙太奇和音乐蒙太奇，单视点蒙太奇对图像结构的色彩和线条进行处理，其实是对电影空间进行处理。多视点组合的意图在于反映一定的“阶级观念”，在于反映一定的理念。电影镜头成为能指，而理念成为所指。多视点蒙太奇意味着电影时间的新的组合，新的电影时间和新的电影事件的形成。音乐蒙太奇是电影画面和声音的新的组合，可以形成新的审美意味。不同的音乐会形成新的电影审美时空。
巴赞的摄影本体论的核心理念是电影能够保存时间的现实性，“给时间抹上香油以免腐朽”，记录现实成为电影的最高宗旨，但是其实这也是一种艺术神话，在艺术中不可能。电影艺术是虚拟与真实的共存，没有绝对的虚拟也没有绝对的真实，只有一个虚拟度和真实度的平衡，巴赞强调的其实是一种真实度较高的电影。在这一原则下，巴赞提倡一种与苏联蒙太奇学派不同的新的电影语言体系：长镜头电影语言体系。巴赞理论的实践者新浪潮和作者论电影都强调现实时间的意义，巴赞的电影美学实际上是电影中的时间哲学。从审美四维空间的角度看来是，艺术审美四维空间作为一种精神的审美四维空间其价值在于记录现实审美四维空间。但是在电影语言层次上产生的结果是反对电影时间维度的组合结构，提倡不进行时间剪辑的长镜头，最为理想的方法是一个镜头拍摄完一场电影。这样的电影迄今只有《俄罗斯方舟》，还是特意做的实验。长镜头强调的是镜头内的元素进行结构，爱森斯坦认为这也是一种蒙太奇，但是其实这已经是镜头内空间的组合结构，主要还是强调空间的组合关系，景深镜头展现空间结构而忽视时间的构建作用。
电影空间指的是电影时空运动范畴内，对象的广延伸张性及其共时并存的关系。电影的物质媒介影像和声音的一切外延、伸张及其共时条件下的并存关系。电影空间的范围广泛，角度如水平度、垂直度、倾斜度、弯曲度、弧度、角度、纵深度，摄影机的镜别、方位，三维空间大小、形状、颜色、光影明暗，质地，声音的高低强弱、音质的润噪浮沉、音色的纯杂明暗、音域宽窄、音响方位方向等。电影空间不是静止的空间，而是在时间维度上运动的空间，一方面拍摄对象处于运动之中，另一方面是拍摄机器处于运动之中。电影空间的运动是拍摄对象运动和拍摄机器运动的合成。电影空间还包括影像和声音的分布、排列、间隔、包含、接触、比例、接受距离等共时并列关系。
电影的时间和空间具有独立的意义但是没有独立的存在。电影体验是电影审美四维空间整体对电影观众进行作用的结果。而电影意义则是对电影符号进行分析理解的结果。研究者可以对电影的时间和空间进行分析，但是电影时空是统一整体，所以在这里用电影审美四维空间概念以强调统一性。电影审美四维空间的时间和空间维度的各种元素构造整体的审美时空，电影作者的想象得到实现，而电影观众在电影院视听感官上会进入电影审美四维空间，观看电影事件进行，并获得视听体验。时间和空间上的变化导致电影审美四维空间的变化，并且产生不同的接受体验和意义解读。时空——体验——意义三位一体，电影审美四维空间是基础，体验是接受的身体感受，电影直接诉诸体验而不需间接的解读，电影意义的解读把电影作品作为类似文学文本的电影文本，对其中的符号进行意义阐释。
