“英雄”一词在古希腊语中是“保护者和服务者”的意思，他（她）代表着主导的价值观和情感认同，推动着故事情节的发展，并最终用行动解决了悬而未决的戏剧冲突。如约翰·韦恩和克林特·伊斯特伍德饰演的西部牛仔、亨弗莱·鲍嘉饰演的硬派神探、哈里森·福特(Harrison Ford)饰演的冒险英雄等，都是类型电影英雄主人公的典型代表。导师是那个永远念着“愿上帝赐予你力量”的老者，他给予英雄以指导和忠告，也作为英雄形象的补充和衬托。在《星球大战》中体现为阿历克·吉尼斯(Alec Guinness)扮演的老年圣斗士（呕心沥血、舍身忘死地帮助英雄卢克），而回溯到《星战前传Ⅰ：幽灵的威胁》（Star Wars：EpisodeⅠ—The Phantom Mauace，1999）时代，则是连姆·尼森(Liam Neeson)扮演的中年圣斗士，而他舍命相助的正是他的徒弟伊万·麦格雷戈(Ewan Mo Gregor)（未来的阿历克·吉尼斯）。
反派主人公（坏蛋）作为英雄的对立面，同样具有举足轻重的戏剧作用，因为作用力和反作用力往往是等量的和相辅相成的。《沉默的羔羊》（The Silence of the Lambs，1991）中的汉尼拔博士（安东尼·霍普金斯饰，Anthony Hopkins）就是一个令人望而生畏的反派人物〔他同时还扮演着茱迪·福斯特（Jodie Foster）的导师角色〕，他与主人公之间势均力敌的较量成为影片主要的吸引力。在《终结者》中出演杀人机器摧毁英雄主人公的阿诺德·施瓦辛格(Arnold Schwarzennegger)（反派）经过救赎之后，在《终结者Ⅱ：审判日》(Terminator 2：Judgment Day，1991)中成为了英雄的导师和保护者。
在好莱坞类型电影中有一个相当特殊而又复杂的人物原型：变色龙。这是一种变化多端又捉摸不定的类型，为类型电影提供着复杂多义的戏剧元素，并成为好莱坞人物原型中最具性格深度和魅力的、不可多得的形象。变色龙原型经常出现在惊悚恐怖片和黑色电影当中，而且往往是聪颖、敏感而又难以把握的女性形象（“蛇蝎美人”），如在《马耳他之鹰》(The Maltese Falcon，1941)、《眩晕》、《傻瓜大闹科学城》（Sleeper，1973）、《体热》(Body Heat，1981)、《致命的诱惑》(Fatal Attraction，1987)等影片中都有典型的变色龙女性人物形象出现。而在影片《本能》中，莎朗·斯通（Sharon Stone）饰演的心理学家、小说家、双性恋者和杀手，着实把迈克尔·道格拉斯(Michael Douglas)饰演的旧金山警察搞得神魂颠倒又晕头转向。
（四）影片场景和时空连续性
虽然类型电影的戏剧冲突主要根植于类型化的“环境”，但观众单单从影片的物质性场景设计就能够对其加以辨认。从单纯的场景来看，“城市”类型就包括了相互区别的黑帮片、侦探片和后台歌舞片，而“野外”类型则主要包括西部片和战争片。由于场景为叙事和戏剧冲突提供了独特的竞技场，而故事参与者（电影人物）的行动和态度又受到环境的影响和决定，对类型电影场景的考察就显得相当的重要。
在场景设计上，一些类型电影的场景相当固定，如西部片的西部边疆、警匪片的大都市和科幻片的外层空间；但其他一些类型电影的场景就千差万别，比如歌舞片的环境既可以是在纽约百老汇剧院的后台，也可以是在遥远的南太平洋海岛上。而历史片和战争片的场景更是遍布世界各地，从诺曼底到湄公河，从非洲草原到南美丛林。
类型电影中最令人难忘的场景也许要算美国西部犹他州纪念谷的自然景观了，约翰·福特首先在他的《关山飞渡》（Stagecoach，1939）中全面精彩地展现了纪念谷永恒的壮美，为西部片的自然环境定下了迷人的基调。之后，纪念谷红色的山崖、挺拔的形状以及不屈的沉默成为了西部片最基本的影像，并无数次地出现在西部片的关键段落之中。西部片的另一个重要场景则是混乱不堪而又尘土飞扬的边疆小镇（包括街道、酒吧、旅店和警察局等），这样的场景为展现西部片的主题情节和人物动作提供了绝妙的外在依据。
类型电影的警匪片离不开纽约、芝加哥和费城（均为美国老牌都市）的街头巷尾和沉沉夜幕，大都市的混乱和喧嚣在为警匪之间的殊死搏斗提供外部环境依托的同时，更为他们所承受的精神压力和心理紧张作出了准确的内在化诠释。与警匪片的紧张压抑相反，浪漫喜剧和歌舞片的场景往往是轻松、浪漫而又迷人的娱乐场所（如剧院舞台、歌舞酒吧、阳光灿烂的户外、温情脉脉的夜色等），这从一些歌舞片的片名就可以看出来，如《出水芙蓉》（Bathing Beauty，1944）、《碧云天》(Blue Skies，1946)、《窈窕淑女》(My Fair Lady，1964)等。
（五）视听风格：画面构成、运动调度、音响处理和剪辑效果
类型电影的类型特征不但体现在影片的主题、情节、人物和场景诸方面，同时更展示在影片的视听风格上。不同的类型电影在视听元素和电影技巧的运用上差别很大，具有相当明显的可识别特征，即所谓类型电影“符码（Code）”。
从摄影的画面构成来看，类型电影采取了介于现实主义和形式主义之间的中间道路，力图在虚构现实幻觉的同时不露声色地加入创作者自己的倾向性，所以在取景构图、视角选择、明暗色彩和光学技巧的运用上均强调保守的现实性，以接近人类的视听经验为标准。具体到不同的类型电影中，画面构成又可谓变化多端：西部片中人与自然、文明与野蛮以及法律与无法无天的对立，在画面上体现为黑白的大反差对比、色彩的饱和及水平构图的开放性；明亮、柔和的高调画面常常出现在歌舞片和喜剧片当中；而黯淡和大面积的阴影则主导着警匪片、恐怖片和黑色电影。长焦镜头和滤色镜被不厌其烦地用于歌舞片、浪漫喜剧片和剧情片中的女演员和温情时刻，如斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）拍摄的艺术片《巴里·林登》（Barry Lyndon，荣获1975年度奥斯卡最佳摄影奖、最佳美术奖和最佳服装奖）可以作为一个典型的例证；而广角镜头和不规则构图则受到警匪片、惊悚恐怖片和科幻灾难片的钟爱，库布里克的恐怖片《闪灵》（Shining，1980）再次证明了这一点。
在场面调度和摄影机运动方面，不同的类型电影同样具有迥然不同的特征。在西部片、动作片、警匪片和科幻片中，场面调度相对复杂，镜头的能动性较高。如经典西部片《关山飞渡》中“印第安人追击驿马车”段落就在高速运动中体验惊心动魄，而警匪片《法国贩毒网》（The French Connection，1971）“汽车追地铁”一场的运动感更强，到了惊险动作片《碟中谍》（Mission：Impossible，1996），则变成了直升机与高速列车（欧洲之星）之间的对决。在歌舞片和喜剧片中，镜头的运动跟随歌舞动作和噱头，最有名的例子莫过于卓别林的“面包芭蕾”和“冰上舞蹈”。在艺术片、历史传记片和社会政治片中，电影镜头就会显得沉着和稳健，形成一种舒缓和冥想的风格。
在声音的运用方面，歌舞片因为在很大程度上依赖于音乐，形成了独特的听觉风格，甚至吸纳了如乔治·格什温（George Gershwin，代表作品：《一个美国人在巴黎》，An American in Paris，1951）和伦纳德·伯恩斯坦(Leonard Bernstein，代表作品：《西区故事》，West Side Story，1961）这样的美国音乐大师，以及麦当娜(Madonna，代表作品：《贝隆夫人》，Evita，1996）和惠特妮·休斯顿(Whitney Houston，代表作品：《保镖》，Bodyguard，1992）这样的流行音乐巨星加盟。来自“歌剧艺术王国”意大利的赛尔乔·莱昂内(Sergio Leone)甚至采取了预先录制音乐，并在拍摄现场播放以激发演员的非常规做法，音乐在他的影片中的作用可想而知。在经典类型电影中，声音的运用基本上遵循了还原现实的原则，但到了新类型，特别是好莱坞“大片”时代，电影逐渐演变成为一种奇观性的“声光秀（Visual/Audile Show）”，好莱坞在强化创造奇观影像的同时，也刻意营造出一系列超越现实的特殊音响效果，这就是充斥好莱坞惊险动作片、科幻灾难片和惊悚恐怖片中的爆炸声、枪击声、金属撞击声和肉搏声。这些非现实而又不真实的声音已经逐渐成为了电影音响的标准。
美国类型电影以传统叙事为基础，遵循格里菲斯经典剪辑的连续性原则，同时吸收了蒙太奇剪辑和长镜头调度的元素，形成完善的好莱坞剪辑风格，并在事实上主导了全球电影的剪辑模式。希区柯克《精神病患者》“淋浴谋杀”的经典剪辑不必赘言，斯蒂芬·斯皮尔伯格(Steve Spielberg)《拯救大兵瑞恩》（Saving Private Ryan，1998）“奥马哈海滩登陆”的快速剪辑又成为了新的经典。在场面调度方面，科波拉(Franas Ford Coppola)在自己心爱的（也是被观众所唾弃的）艺术片《心上人》（One From the Heart，1982）中，马丁·斯科西斯(Martin Scorsese)在黑帮片《好家伙》（Good fellas，1990）中，保罗·托马斯·安德森(Paul Thomas Anderson)在独立电影《不羁夜》（Boogie Nights，1997）中，都大量使用了场面调度镜头和长镜头。素以“革新”著称的奥利弗·斯通(Oliver Stone)在很难归类的《天生杀人狂》(Natural Born Killers，1994)中将各种流行文化的影像元素剪辑到影片中，带动了视觉影像的革命；“怪才导演”昆汀·塔伦蒂诺(Quentin Tarantino)在《落水狗》(Reservoir Dogs，1992)和《低俗小说》(Pulp Fiction，1994)中通过新颖的倒错剪辑手法，打破“时空连续性”的金科玉律，也引发了电影叙事的革命。
