（三）新好莱坞的风格特征——对传统的镜头语言的强化
如果认真研究20世纪60年代以来的美国电影就可以发现，事实上，新好莱坞电影处于一个交会点，即融合了法国新浪潮的电影语言与风格特征，重点对经典好莱坞模式与规则进行了某种意义上的强化。新好莱坞电影摆脱了经典好莱坞时期的搭景拍摄，用实景来拍摄和捕捉不完美的现实（如凌乱不堪的房间、明暗不匀的灯光、无法回避的环境噪音等），从而增强了真实性与可信性，这里可以清楚地看到欧洲的真实美学对新好莱坞电影的影响。同时，在电影语言上，新好莱坞不再要求一切技巧都隐没在叙事之后，不再刻意地为观众制造一个完美无缺的梦境，相反，新好莱坞的影片中常常会出现一些加工的痕迹和间离效果。导演们不但没有掩盖电影技巧，反而尽可能地用一些新技巧去强化气氛，升格、定格、跳接、黑白画面与彩色画面的相互交织都是新好莱坞电影中的常见技法。
但是，我们同时也应该认识到，新好莱坞电影与经典好莱坞的关系并非一个“否定—重建”的过程，新好莱坞并非是要打碎经典、另立门户，而更多的是利用新浪潮这样的外“流”，对经典好莱坞的“源头”进行破格与重组、完善与加强。事实上，不少研究者在分析了一系列影片后都令人信服地指出，新好莱坞电影的叙事模式和镜头语言在一些重要特征上与制片厂时代相比并没有发生革命性的变化（这在新好莱坞之后的当代电影中表现得更为突出、明显），相反，大多数的新好莱坞时期的电影仍遵循了传统的经典模式，例如在表现空间方式上就沿用了“经典分镜头”原则，以便观众能直截了当地看明白演员与环境之间的空间关系。然而，从新好莱坞时期以来电影还是发生了重大的风格变化，这种变化不是体现在主要技术手法的创新上，而是体现在对已有技巧的加强上，甚至可以说，在风格特征上，新好莱坞以来的导演们也采用了“超类型”的心理模式，即将传统镜头处理进行放大，从而使它在风格上被突出到一个更为显著、更为醒目的位置。
首先，新好莱坞电影镜头的切换较经典时期而言更为快速。据统计，在1930年至1960年间，大多数好莱坞故事片的镜头平均长度约在8至11秒左右，大体包含有300至700个镜头；到了20世纪60年代中后期，好莱坞的导演尝试采用更为快速的切换速率，这时由制片厂发行的影片，其平均镜头长度大都在6至8秒之间；进入20世纪70年代，这个数字则翻新到5至8秒之间，镜头量保持在上千个，甚至有些影片因类型的缘故切换得更快，例如佩金帕导演的动作片；而到了80年代以后，镜头切换速度继续加快，并无刹车之意。事实上，除了犀利迅猛的动作段落，快速的切换主要是运用在对话中，即正反打镜头上。经典的分镜头方式往往采用全景镜头或双人镜头交代整体场景，然后再把镜头分切到对话的两人或多人。这种经典方式包含了一种内在的拖沓：正反打镜头势必将重复全景交代镜头中已经给出的人物位置、视线以及身体朝向等信息，而频繁地插入反应镜头，用短镜头来组接整个对话场景，则使风格显得更为简洁，使对话显得更加干净、有力，场景则更加生动活泼，富于动感。
其次，新好莱坞时期以来的导演偏好于使用广角镜头和长焦镜头。广角镜头又称短焦距镜头，在制片厂时代一般用于在不同层次都要保持良好聚焦的情况，或是狭小布景中的全景镜头。而自从《公民凯恩》中对广角镜头进行了创造性使用之后，这种富有表现力的镜头运用就被纳入各类景别的拍摄，并且，广角镜头所带来的特殊的变形效果（画框边缘影像变大，前景与后景的距离感加深），使其运用更能突出情绪渲染的功能，波兰斯基的《唐人街》就是最好的范例。至于长焦镜头则为更多的导演所使用，罗伯特·奥尔特曼、米洛斯·福尔曼等导演都对它甚为偏爱，阿瑟·佩恩在《邦尼与克莱德》中还同时运用了广角镜头和长焦镜头。由于长焦镜头可以放大远处的动作，因此摄影机可以架在离拍摄对象很远的地方，避开嘈杂喧闹的环境，对其进行拍摄。在表现力上，长焦镜头既能造成一种现场抓拍的纪实性风格，又能造成把景物压缩到一个平面上的效果。例如在《毕业生》中，本杰明向着婚礼现场狂奔的那场戏就采用了长焦镜头，其效果就像是人物在原地踏步一样，经过了漫长的时间却毫无实质性的进展，这不仅与本杰明当时的心境相贴合，也适时地激发了观众的焦虑感，为高潮场景的到来作铺垫。
再次，新好莱坞电影在对话场景中景别也更近了。20世纪60-70年代，电视台的实践培养了一批新好莱坞的电影人，同时，电视中不少花哨的技巧也被借鉴到电影当中。电视更多采用中近景和特写镜头，而电视的特性（电视通常是在易让人分心的状态下观看的）也决定了必须用不断变换的视觉花样（快速切换镜头或移动摄影）来抓住观众，这些特性都逐渐地为电影所采纳。在20世纪60年代以前的好莱坞，导演更多是用中景来处理场景，这种景别侧重于表现演员的体态，更适宜于双人镜头。而在新好莱坞以后，导演们却往往用单人镜头——一个演员的近景或特写来构筑场景，这样的景别设置偏重于表现演员的面部表情。事实上，在宽银幕中，近景别的单人镜头反而更具优势：导演往往把演员的脸放在偏离银幕中心的位置，这样就可以留出一部分的银幕空间，这种镜头语言可以起到交代场面位置的作用，使镜头的组接稳而不乱，从而代替了从前定位场景位置的中景及远景镜头。而这样的镜头在现今的电影语言的语法中更多地起到分节作用，在一场戏中，用大景别的镜头来表示动作的不同阶段，或者构成视觉上的节拍，相当于休止符的功用。
最后，摄影机的自由移动也在新好莱坞之后变得越发流行起来。事实上，在制片厂时代就有了很花哨的推拉或升降镜头，比如在《公民凯恩》的夜总会一场戏中，摄影机以被雷电打亮的苏珊的招贴画作为起幅，镜头缓缓上升，穿过茫茫黑暗，一直升到夜总会闪亮的招牌上，然后摄影机向前推，穿越镂空的招牌，逐渐下降，注视向玻璃房顶的内部陈设。由此对比可以发现，新好莱坞以后的移动摄影无疑是在经典好莱坞时期就已定型的移动摄影的基础上的继续发展和延伸。例如，持续的、对主要人物的跟拍镜头就是新好莱坞导演库布里克、斯科西斯、德·帕尔玛（Brian De Palma）的典型风格印记；升降镜头由经典时期影片高潮性段落中的电影语言变为了新好莱坞电影中的家常便饭；推摄（摄影机或快或慢地推向演员的脸部）也成为新好莱坞导演的常用技法（如斯科西斯和赛尔乔·莱昂内在他们的影片中就经常使用），用以表现某一人物的出场或制造紧张的气氛。另外，常见的移动镜头还有移摄和旋转镜头，而后者或许始于希区柯克的《眩晕》，在斯科西斯的《好家伙》、伍迪·艾伦的《汉娜姐妹》（Hannah and Her Sisters，1986）、德·帕尔玛的《痴迷》（Obsession，1976）中都有极其上乘的表现。
第四节“新好莱坞”美学特征
客观来说，如果真的要对新好莱坞电影进行某种笼统、形而上的概括的话，最准确的，亦是最保守的描述就是，新好莱坞电影是对经典好莱坞的反叛与提高。确实，无论是在思想内核上，还是在电影语言、风格特征上，早期的新好莱坞（主要是指20世纪60年代至70年代初）都呈现出一种与经典好莱坞背离的态势，而到了70年代至80年代的新好莱坞，则更多地呈现出对主流的回归，当然，不是简单的重复和借鉴，而是大规模的加强和提高。
新好莱坞产生在越战和反战的大背景下，当然还有一系列的社会思潮和政治事件的催生，以及电影工业自身发展流变的影响。新好莱坞代表的是一个年轻的阶层——“新左派”，以“新左派”为代表的反主流文化者的性价值和社会价值观正深刻地冲击着当时美国的主流文化群。所以，在新好莱坞电影里，“新左派”的代言人大都是与主流社会背道而驰、越出正轨的非法之徒，而反派角色却成为了维护社会道义的护法、守法者。然而，应该注意的是，新的“反英雄”似的英雄并不能与经典强盗片中的“小恺撒”们画等号，尽管它们的主人公同为歹徒，尽管这些犯罪者们较之那些合法的追逐者显得更为人性、更迷人，也更富有同情心。
新好莱坞电影中的主人公遵循的是一套新的价值体系：照自己的方式活着，自由不受羁绊，对自己绝对地真诚。事实上，主人公所代表的“新左派”抱持的是一种永远年轻的自信，一种坚持把理想主义与爱情转化为现实的能力。同时，在政治上，“新左派”对权力阶层、军事和政治领导者始终持有一种深刻的怀疑态度，而他们自己提出的世界大同的政治理想，则对秩序的、虚饰的、精打细算、冷酷无情的主流文化给予了狠狠的一击。
在电影语言上，新好莱坞由“好莱坞经典叙事风格”中重叙事的传统逐渐地转变为让各种电影元素（场面调度、摄影机运动、表演、剪辑、照明、服装、道具等）本身得以放大，从而造成明显的加工痕迹和一定的间离效果。升格、跳接、定格画面、黑白与彩色混合使用等技法成为了新好莱坞标准且必然的技巧，而这些人为技巧有计划的使用给电影风格本身带来了一些影响。
首先，技巧的迅猛进入在对视听形成攻击的同时，也引起了一种新情感的产生——一种自由、浪漫、躁动的暴力情绪和风格。彩色与宽银幕、立体音响使花哨的技巧凸显得更具张力，从而充分地刺激观众的耳朵和眼睛。与此相应，“电影已经不仅仅是平铺直叙的讲故事，而成为了某种情感的暗喻。快剪辑，以及事件的前后迅速闪现（偶尔时间交织的错综复杂），完全破坏了时间与空间、现实与当时感情的连续，而故意牺牲现状连续”。
次之，电影技巧的第二个后果是新好莱坞逐渐将美国电影引向“强化的镜头处理”这种视觉风格（见第三节的论述）。强化的镜头处理制造了一种时刻不间断的密切关注。经典好莱坞时期的导演们仅用于强烈冲击和重大悬念的那些风格技巧，却在新好莱坞以及当代好莱坞电影中成为了普通场景的常用技法。不断变化的焦距，不断移动的镜头，不断交替的近景，对于观众来说隐含着随时可能出现的重大转折或契机；即便是很普通的场景，也要强化到足以引起观众注意和激发强烈的情绪反应，由此产生了一种强效应美学。大量的新好莱坞导演在银幕上实践着这种美学基础：卡萨维茨证明了大特写镜头在宽银幕上的震撼力；佩金帕和另外一些20世纪60年代的导演证明了快速切换的可行性；奥尔特曼发展了今日无所不在的推摄镜头；斯皮尔伯格借鉴了希区柯克《眩晕》中的伸缩镜头，来表现人物对周围环境的不安感，同时，他还借鉴了奥逊·威尔斯、威廉·惠勒的广角镜头并发展出扁平化景深的望远镜头。
在音响方面，声音不再是经典叙事的影子，不再隐藏在叙事背后，而是直接进入情节和人物的情感世界，突出该元素自身的力量。新好莱坞的音响创新主要体现在两方面：其一，从无声源音乐渐渐过渡到有声源音乐，观众能从画面中看到音乐的来源；即使是有意地、人为地插入音乐，也往往是要将音乐直接浇铸到情节和人物的情感世界里，突出音乐的力量。因此，在新好莱坞电影中，乐曲或是被割开、分段，穿插进各个场面之中（例如《逍遥骑士》），或是有意地随镜头作嘲讽的批评（例如奥尔特曼的某些影片），或是故意与视觉部分背道而驰，形成反差。其二，对音响的变形与扭曲。在一些新好莱坞电影中，声音的作用已无所不在，甚至被作为一种音响的试验，直接地放入生活之中，上升为整部影片的主题。在这一点上，科波拉的《对话》就是最好的明证。
