王国维的《宋元戏曲史》揭开了中国戏曲史学的序幕，成为了戏曲史学的奠基之作，从而奠定了他在中国戏曲史学的地位。他学贯中西，不仅有深厚的国学功底，对西方哲学、美学和心理学也深有研究，所以他的研究有别于传统，其学术眼光和选择也很独特。他涉足的领域很多，戏曲研究就是其中的一个领域。他撰写的《宋元戏曲史》是中国的第一部戏曲史。他把戏曲——元曲与唐宋诗词并提为“一代之文学”的高度。他还指出元曲为“中国最自然之文学”，认为其妙处在于“有意境”，拓展了中国传统文艺的美学思想。
在中国戏曲史学上，王国维是第一个定义戏曲之人，他准确地阐述了“以歌舞演故事”的基本戏曲特征。他提出的“悲喜剧论”与“意境说”，更是对戏曲史学的一个不小的贡献。在《宋元戏曲史》中他说：“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事如其口出是也。”他认为，“自然”是元剧最美之处。他提出的“悲喜剧论”是深受叔本华的悲剧美学观的影响，而事实上王国维也是一个具有悲观思想之人。
壹 元曲艺术具有什么样的特点？
在中国古代文学上，元曲因其自然本色之特点而独树一帜，与传统士大夫文学形成鲜明对照，因此有着很不寻常的意义。
元曲也被称为元杂剧，是一种戏曲艺术，盛行于元代。相对于南曲，后世将其称为北曲。元曲中尤以杂剧突出，也就是元代的戏曲。它不仅是一种成熟的高级戏剧形态，又因为它极具时代特色和艺术独创性，被人们视为那个时代的文学主流。其发展之所以能鼎盛一时，不能不说，是艺术发展和社会现实为其提供了契机。
王国维在《宋元戏曲史》中说：“宋、金之所谓杂剧院本者，其中有滑稽戏、有正杂剧、有艳段、有杂班、又有种种技艺游戏。其所用之曲，有大曲、有法曲、有诸宫调、有词，其名虽同，而其实颇异。至成一定之体段，用一定之曲调，而百余年间无敢逾越者，则元杂剧是也。元杂剧之视前代戏曲之进步，约而言之，则有二焉。”
1993年，标志着中国戏曲学学科创立的《宋元戏曲史》问世，这部由王国维先生编写的理论著作，真正开启了对元曲研究的第一步。可以说，王国维是20世纪中国戏曲研究的旗帜性人物。他对戏曲概念作了定论，道出了中国戏曲的本质特性和表现形式，即“歌舞”是表现手段，故事是表现内容。这是戏剧的最终的表达。他认为，中国戏曲与西方不同，西方话剧是一种写实、具象的表演方式；中国戏曲是具有象征、写意的一种程式化的表演方式。这是中国戏曲和西方戏剧在观念上的根本区别。
王国维著有《曲录》《戏曲考源》《唐宋大曲考》《古剧脚色考》《宋元戏曲史》等多部研究戏曲的著作。在《宋元戏曲史》中，他以饱满的激情以及精深的功底，辑录和评价了元杂剧的文学成就。从其评价的文字中，显示出了他独特的评价理念。如“自然”“意境”“悲剧”等。对于元剧的审美特征，他用“自然”来概括。他说：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。”那么，又是什么使得元曲拥有“自然”这一独特的审美特点的呢？对此，王国维是这样解释的：“盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其剧作也，非有藏之名山，传至其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。彼但摹写其胸之感想，与时代只情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。”（《宋元戏曲史·元剧之文章》）
元朝建国初期，元曲开始发展起来。这时的元曲刚从民间的通俗俚语的形式介入，因此，具有鲜明的通俗化、口语化之特点，以及豪放、粗犷、质朴、自然的情趣意致。可以说，在元曲发展初期，自然酣畅的情感迸发是其完美的艺术体现。之所以元曲呈现出这样的一种形态，与元朝的社会环境和少数民族的统治是分不开的。元朝是蒙古人建立的王朝，也就是说，汉族的广大区域是被少数民族占领和统治的，这有明显的民族掠夺性质。它一方面依赖于江南汉族人民所创造的财富，一方面对汉民族施行压迫政策，把国民分为蒙古、色目、汉人、南人四个等级。这样就造成了民族矛盾的日益激化。当然，自元朝建立后，由于越来越多的少数民族进驻中原，也出现了民族大融合现象。西北游牧民族质朴、豪放的性格便被注入了文学作品的形象中。元代戏剧家们热衷于对人情世态淋漓尽致地书写，以及饱满酣畅的艺术表现形式。他们将故事的情节设置得跌宕起伏；对人物的刻画惟妙惟肖、栩栩如生。因此，王国维将之归结为“自然”的审美特点。“自然”，顾名思义，就是真实地摹写作者的所见、所闻、所想，并使之在舞台上呈现出来，让观众真切地感受到“时代的情状”，并从故事中体悟到其真正的含义和妙趣。
对于元剧中的语言特色，王国维认为，元剧的文字是鲜活的、生动的，是生活的文字符号再现。他说：“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出者。”“话语明白如画，而言外有无穷之意。”“古代文学之形容事物也，率用古语，其用俗语者绝无。又所用之字数亦不甚多。独元曲以许用衬字故，故辄以许多俗语或以自然之声音形容之。此自古文学上所未有也。”总结起来，就是元剧“情真、景实，人物语言性格化”。其实，就是真切、自然的表现风格。
首先，元曲在遣词造句方面是中国古代文学语体的一次解放，尤其是对方言俗语的使用。可以说，在我国古代各种文本中最接近生活本色的语言，就是元曲。它从传统文学固有的文体风格中摆脱出来，达到了任情而发、随境生成的境界。在《西厢记》中，就大量使用了方言俚语，而且与诗词语、经史子集语等相互交叉，浑然天成，使得其语言风格既朴实又不失优美，而且又散发着浓厚的生活气息，使今人读之依旧为其生动丰富而赞叹。所以，王国维认为，元剧属于一种使用了新语言的新文体。
在元剧中，作者对于不同人物，因其经历、身份、处境不同，所使用的语言风格也不相同，或朴素，或诙谐，或典雅，等等都与剧中人物相吻合。所以，给人的感觉非常自然生动。
另外，元剧基本摆脱了道德观念的束缚，不再是载道的工具。它以更直接、坦率的姿态去表现作者对于人生的感悟及其世俗情趣。对于元曲摆脱于道德观念之束缚，王国维说：“往者读元人杂剧而善之，以为能道人物，状物态，词采俊拔，而出乎自然，盖古所未有。而后人所不能仿佛也。”在元剧中，有着大量的世俗内容，这是它超越于传统文体的地方。它不像律诗那般严肃，宋词中虽然涉猎了一些世俗题材，但并不广泛，而元曲则把世俗内容广纳进来，并更长于表现人情世态，具有浓厚的人情味、世俗味。
贰 王国维是如何界定悲剧的？
中国古代戏曲，大都以“圆满”为结局——始悲终欢，始离终合，始困终享。不论是喜剧还是悲剧，结局都是如此。这也就是所谓的“大团圆”结局。为什么会出现这种现象呢？王国维在《红楼梦评论》中说：“吾国人之精神，时间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往而不着此乐天色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于享。”在中国古代戏曲中，并不崇尚与追求人生与欲望的“解脱之道”，更注重团圆之趣，充满了乐观色彩。
王国维在研究中国戏曲时，发现了中外戏曲文化的差异。他在赞赏元剧艺术之美的同时，又认为中国戏曲在“理想”“人格”等方面与西方戏曲相比，存在一定差距。用他的话说就是“相去尚不能以道里计”。在中国戏曲中，最具悲剧色彩之作，王国维最认可的是《红楼梦》和《桃花扇》。对于中国戏曲，他更推崇元剧，他认为元剧有悲剧在其中。“明以后传奇，无非喜剧，而元则有悲剧在其中。”在这里王国维很明晰地将元代戏曲和明清戏曲分别开，认为元代戏曲之所以与别的不同，就是因为悲剧是其特色。因此，在王国维看来，悲剧因素是元剧的第二佳处。所以，他强调元剧中的《窦娥冤》和《赵氏孤儿》为中国悲剧之最，认为它们可以列入世界大悲剧中，而且毫无逊色。当然，不能不说，王国维运用西方的美学观点，将中国戏曲放在世界的大范围中去与西方戏曲做比较，是带有一定主观色彩的。
当然，也不能不说，王国维是一个非常执着的人，他细心解读和整理编排古文书籍，开创了中国戏曲史学的先河，为中国戏曲史学做出了突出贡献。可以说，他的《宋元戏曲史》给戏曲研究带来了总结性的重要作用，对悲剧的定义也引起了人们的探讨。
依照西方对悲剧的定义，王国维认为中国没有严格意义上的悲剧，只有悲剧精神。在他看来，社会生活中的重大矛盾冲突在西方戏曲中有深刻地体现，人们通过戏曲看到了善恶两种力量的较量。可以说，西方戏曲以其自身或毁灭或遭遇凄惨，能够让人们产生同情、悲愤和崇敬之情。而中国文化则不然，其一贯秉承乐观精神，喜欢大团圆的结局，这些极具思想局限的文学作品，艺术价值也是很有限的。所以王国维认为，在中国的文学作品中，能够完全符合悲剧定义的没有几个，除了《红楼梦》和《桃花扇》。因为它们真正体现了个体的生命悲剧。可以说，早年的王国维是完全按照西方悲剧的观点对中国文学作品做出悲剧判断的。那时的王国维还年轻，还是比较乐观的，但之后发生的很多事情，让他彻底改变了对悲剧的看法。
王国维在写《宋元戏曲史》时，由于他之前的人生经历了一些变故，因此他对人生产生了一些新的感悟和认识。他的母亲在他很小的时候就离开了人世，他在青年时期又遭遇了家中亲人的纷纷离去。八国联军的侵略，使得中华古文化在清朝的沦丧下也进入了毁灭与消亡的情境，那时正处于社会风云巨变时期，人们的思想发生了改变，那些与旧时代有着密切联系的一切，包括古典文化，都成了人们欲与决裂的东西。在这种情况下，王国维投身于对古典文学的研究中，并在其中获得了稍许安慰。
1903年，王国维真正地接触到了康德的《纯粹理性批判》，而不久他又读了叔本华的《世界是意志和表象》，并称其“大好”“思精而笔锐”。对于叔本华的喜欢，让他研读了其更多的哲学论著。叔本华的悲观思想很契合王国维的思想，在悲观主义人生论上，二人高度合拍。可以说，叔本华悲观主义哲学对王国维的影响非常深，这也让王国维的文学创作和研究带上了很浓重的悲剧色彩和精神。故而在宋元戏曲史里，他展开了对悲剧理论的探讨，开始承认中国的悲剧，只是这种悲剧有别于西方的悲剧。
在《宋元戏曲史》中，王国维阐述了他对真正悲剧的看法。在此之前，《红楼梦评论》体现了他的悲观主义。那时他认为中国文学作品中，真正具有“厌世解脱”的悲剧精神的只有《桃花扇》和《红楼梦》。而在四年后，当他开始全面、系统地研究中国戏曲后，发现了元剧中的悲剧，并将其列举出来。因为深受叔本华的影响，把悲剧作为文学的顶点，所以他也因元剧有悲剧在其中，而视元剧具有极高的成就。在他看来：“明以后传奇无非喜剧，而元剧则有悲剧在其中，如《汉宫秋》《梧桐雨》等，其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交构其中，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”
其实，在中国戏曲文学中，悲剧并不少，但王国维却唯独将《窦娥冤》和《赵氏孤儿》纳入了《宋元戏曲史》中。而这两部剧的结局也是圆满的大结局，窦娥最后沉冤得雪，赵氏亲手杀了仇人，这似乎与王国维最初提出的中国没有悲剧是自相矛盾的。但若仔细研究，便可以发现，他之所以将这二部戏曲列入悲剧中，是有更深层次的理解，那就是主人翁的意志。也就是说，在王国维看来，悲剧的最高境界不再是清静无为，而是奋力抗争。在《窦娥冤》中，窦娥虽然含冤而死，但她在生命的最后时刻立下了三桩誓愿，而后全都实现了。她的冤情得以昭雪，恶人有了恶报。在这部戏中，窦娥宁死不屈并发下毒誓，她用自己的性命与恶势力作斗争，这些都是出于个人意志导致的悲剧性结局。
在《赵氏孤儿》中，赵氏亲自报仇，个人有个人的报应。剧中程婴为了抵抗恶势力，为了保存赵氏，不得不牺牲自己儿子的性命。这是出于他个人的意志，而赵氏在得知真相后，选择复仇也是出于个人意志。因此依循西方戏曲悲剧的界定，真正的悲剧是由主人公的心理分裂所致，造成了意义重大的灾难性事件。正是这一重要特征体现了悲剧与其他喜剧种类的不同，特别是情节剧。《窦娥冤》《赵氏孤儿》之所以能被王国维列于世界大悲剧中，这一点是最主要的原因。也就是说，他们的悲剧皆出于主人翁之意志，而不是悲剧精神。
王国维将中国悲剧定义与西方悲剧定义相结合，对中国戏剧评论来说是一个不小的贡献，尽管后人对此有不同的声音。
叁 王国维的戏曲意境说与“古典意境说”相同吗？
王国维是中国古典美学的集大成者。他在多方面对意境的涵义进行了探讨，使得中国美学的意境问题在中西方文化的背景中明晰起来。另外，他还是中国戏曲史学的奠基人。他在《宋元戏曲史》中提出了“戏曲意境说”。
在我国传统文艺理论中，所谓的意境就是主观情意与客观物境相互交融而形成的艺术境界。“意境说”最早始于唐代，到了明清时才作为中国古典美学理论而被广泛使用。后因王国维的《人间词话》，其成为中国古典美学的核心范畴，盛行于诗词评论。但其实，王国维的意境说与中国古典意境说并不完全相同。王国维的意境说是“真”和“自然”，因此，他提出的“戏曲意境说”，也基于此。
在《宋元戏曲史·元剧之文章》中，王国维是这样说的：“然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳作者无不如是，元曲亦然。明以后，其思想结构尽有胜前人者，唯意境则为元人所独擅。”这段话也透露出了戏曲意境说是相对于元代以后的戏曲文学提出的。王国维并没有对“意境”的内涵给予更系统、全面地表述，但从他所举的例子中不难看出，《宋元戏曲史》中的意境说，较之先前《人间词话》中的是有变化的。
他举的第一个例子是关汉卿的《谢天香》的第三折：
【正宫·端正好】我往常在风尘，为歌姬，不过多见了几个宴席，回家来仍作个自由鬼；今日倒落在无底磨牢笼内！
王国维对这句唱词评价为“言情述事之佳者”。实际上，这里所述的意境不是意境中作者自己的事和情，而是剧中人物的情与事。
王国维列举的第二个例子是马致远的《任风子》的第二折：
【正宫·端正好】添酒力晚风凉，助杀气秋云暮，尚兀自脚趔趄醉眼朦胧。他化的我一方之地都食素，单则俺杀生的无缘度。
王国维赞其“语语明白如画，而言外有无穷之意”。这支曲子，既写情又写景，情景交融，言外有意，但这一处分明展现的剧中人物的醉后的所思、所见，这里状的是戏剧情境，与传统诗词评论中“言外有无穷之意”是存在一定差异的。
第三个例子是关汉卿的《窦娥冤》的第二折：
【斗蛤蟆】空悲切，没理会，人生死，是轮回。感着这般疾病，值着这般时势；可是风寒暑湿，或是饥饱劳役；各人症候自知，人命关天关地；别人怎生替得，寿数非干今世。相守三朝五夕，说甚一家一计。又无羊酒缎匹，又无花红彩礼；把手为活过日，撒手如同休弃。不是窦娥忤逆，生怕旁人论议，不如听咱劝你，认个自家晦气，割舍得一具棺材停置，几件布帛收拾。出了自家门里，送入他家坟地。这不是你那从小年纪指脚的夫妻。我其实不关亲无半点凄惶泪。休得要心如醉，意似痴，便这等嗟嗟怨怨，哭哭啼啼。
对这一支曲子，王国维是这样评论的：“此一曲直是宾白，令人忘其为曲。元初所谓当行家，大率如此。”
从这些例子中不难看出，王国维的戏曲意境说，是从戏剧的“代言性”出发，和传统诗词论中的“古典意境说”还是存在差异的，而且与他自己的意境说也有所不同。由此，可以推定，王国维所强调的“意境”之产生，是源于元剧曲辞的诗性意象和戏剧情境之间的完美结合。但不难看出，戏曲之意境说虽与传统诗词有一脉相承的地方，可二者还是有不尽相同的地方。
对于这种差异，早在明朝时期就有人提出。明朝的孟称舜就曾说：“盖诗词之妙，归之乎传情写景。顾其所为情与景者，不过烟云花鸟之变态，悲喜愤乐之异致而已，境尽于眼前，而感触于偶尔，工词者皆能道之。迨夫曲之为妙，极古今好丑、贵贱、离合、生死，因事以造形，随物而复象。时而庄严，时而谐诨，孤末靓旦，合傀儡于一场，而微事类于千载。笑则有声，啼则有泪，喜则有神，叹则有气，非作者身处于百场云为之际，而心通乎七情生动之窍，曲则恶能工哉……学戏者，不置身场上，则不能为戏，不化其身为曲中之人，则不能为曲……”
元剧同古诗词虽然有直接的关系，但其曲辞毕竟是为故事服务的。王国维在《宋元戏曲史》中说“写情则沁人心脾，写景则在人耳目”，与他在《人间词话》中所说的“真景物、真感情”有相通的地方。但戏曲是一种代言体艺术，故这里的“情”与“景”是剧中人心中的情，眼中的景，这是从诗论中发展而来的。关于“叙事则如口出”，也是剧中人物在特定情境下的性格语言，这个意境之说比诗论有了更多的发展。因此可以说，王国维的戏曲意境说中的“意境”，并不是剧作家直接的主观感情的抒发，而更多是来自于他们对社会生活的观察和领悟。
在中国古典诗歌中，意境来自于主观诗人对境的空观，就是说诗人所看到客观对象是自然的。就这点而言，元杂剧的艺术美和剧作家的艺术经验还是优先于自然美和剧作家的审美经验的。因此说，王国维的戏曲意境说与中国美学古典意境说存在着不和谐的地方。
而元杂剧虽然已经是一种综合性的戏剧艺术，但除了少数作品外，大多数剧作家的创作依然停留在书面文学，而不是作为舞台艺术的创作形式上。所以，王国维说“然元剧最佳之处，不在思想结构，而在其文章”，故有了“意境”之说的引入。对于“意境”王国维认为其重要的一个条件就是“真”。他说：“能写真情物、真感情者，谓之有境界，否则，谓之无境界。大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉装束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误矣。”
正是基于“真”，引发了“自然”，继而他把“意境说”引入到对戏曲的评论上。因为元剧以真率自然取胜，所以王国维以“真景物、真性情”为桥梁，将意境说由诗论带入了剧论，形成了他的“戏曲意境说”。也就是说，他的戏曲意境说和他剧论上的“自然说”是密切相关的。正如他说：“元曲之佳处何在？一言以蔽之曰，自然而已矣。”因为自然，所以能“摹写其胸中之感想”“能写当时政治及社会之情状”。而“古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲”，是故，元曲与“古今之大文学”是完全一致的。而其“戏曲意境说”便是以其“戏曲自然说”为前提进行自然观的阐发的。
肆 《桃花扇》是真正意义上的悲剧吗？
《桃花扇》是中国清代非常著名的剧本，是孔尚任历经十多年修改多次而完成的作品。在《桃花扇》的《先声》一出里，通过老赞礼之口，表明了作者的创作意图，那就是“借离合之情，写兴亡之感”。在这一剧本中，作者主要表达了对南明朝由兴到亡的感慨。南明，君是昏君，臣是佞臣，政治非常黑暗。作者出于怒其不争、哀其不幸之心理，将一份无限深沉悲凉的感慨倾诉于笔端。
《桃花扇》一剧，通过侯方域、李香君的爱情故事叙写了南明的重大历史事件。剧中人遭逢乱世，在腐败黑暗的社会现实下，演绎了一场人世间的悲欢离合，迷惘幻灭。
对于《桃花扇》，王国维曾在称赞元剧时说：“元人杂剧，辞则美矣，然不知描写人物何事。至国朝之《桃花扇》，则矣！”
王国维认为，《桃花扇》在对人物刻画方面，在中国戏曲史上是绝无仅有的杰作。他所说的《桃花扇》有人格矣，指的就是剧本注重人物性格的刻画，能多面立体地将人物的性格特征体现出来，使其在情与理与义等矛盾纠结时，能作出不同的反映，人物形象丰满。作品能把人物爱情上的波折与国家兴亡的命运相结合，写出了亡国之痛，更热情地歌颂了下层人民坚贞的爱国主义情怀。
王国维将《桃花扇》定位为悲剧，他在谈到元杂剧中悲剧的特征时用了这样的一个词语——“主人翁意志”，而其所指的是悲剧主人公道德选择的自觉。他认为，悲剧所以为悲剧，是因为剧中的主人公不是毫无办法地成为恶势力的受害者或牺牲品，而是在伦理的要求下，自觉地选择面对死亡或危险，从而体现道德意志的自由。也就是说，悲剧的主人公所遭遇的灾难或毁灭，并不一定是由非正义的人或者是事直接造成的，而是其为了正义的回归所作出的一种悲壮的献祭。《桃花扇》作为中国古典戏曲中的悲剧之一，与其他不尽相同，之前的中国古典戏曲悲剧中，剧中人物的塑造，往往是走“非黑即白”“非善即恶”的套路。这种人物塑造原则下的戏剧冲突，所呈现的是一种对峙模式的“人与人的冲突”，而冲突的双方往往成了具有相反的伦理内涵的道德符号。
王国维在评价《桃花扇》时说：“故《桃花扇》政治的也，国民的也，历史的也；《红楼梦》哲学的也，宇宙的也，文学的也。”这句话是他在《红楼梦评论》中说的。也就是说，对于《桃花扇》与《红楼梦》，他显然更看重后者，这主要是他从悲剧性的不同特征来分析的。他认为，二者的悲剧性是不尽相同的。
王国维在评价《红楼梦》时，是借用了叔本华的“三种”悲剧理论。他说：“由叔本华之说，悲剧之中又有三种之别，第一种悲剧，由极恶之人其所有之能力以交构之者；第二种悲剧，由于盲目的命运者；第三种悲剧，由于剧中人物之位置及关系不得不然者，非必有蛇蝎之性质与意外之变故也，但由普通之人物、普通之境遇逼之，不得不如是。”
在王国维看来，叔本华所列举的三种悲剧中，第三种才是最合格的悲剧类型。理由是：“彼示人生最大之不幸非例外之事，而人生所固有故也。若前二种悲剧，吾人对蛇蝎之人物与盲目之命运，未尝不肃然战栗，犹幸吾生之可以免，而不求息之地也。但在第三种，则见此非常之势力足以破坏人生之福祉者，无时不坠于吾前，且此等残酷之行，不但时时可受诸己，而或可以加诸人，躬丁其酷而无不平之鸣。此可谓天下之至惨也。”
在王国维看来，第三种悲剧之所以超于前两种悲剧的原因在于它的无意识性、日常性、必然性和普遍性。这里的无意识说的是，人们是在无意识下本能地走向了悲剧的尽头，但还不觉知；日常性，是指悲剧并不是产生于特殊的、醒目的事件或势态下，它就蕴藏在日常生活中；必然性，指的是凡是生活中的人，就必定会产生悲剧，没有例外；普通性，指每个人都会发生悲剧。第三种悲剧是无可逃脱的悲剧。正是基于这种认识，王国维对《桃花扇》的评价是其悲剧性不够典型。在他看来，《桃花扇》不具备叔本华的第三种悲剧特征。尽管他认为《桃花扇》属中国古代文学史上的悲剧。
对于《桃花扇》的悲剧定位，在王国维看来，它的悲剧性之所以不够典型，是因为它极具偶然性，是一种“例外”性的悲剧。因为《桃花扇》中的人物所发生的悲剧，不是任谁都能发生的。国家兴亡之际产生的悲剧，一般只能发生于某一个社会群体中的精英、英雄或天才类的人物身上，这样的悲剧，只能属于偶然的、“例外”性的，而非普通人的日常悲剧。所以，王国维说其是“政治的也，国民的也，历史的也”。也就是说，《桃花扇》的悲剧，是属于社会政治悲剧。
从王国维的第三种悲剧理论而言，真正的悲剧应属于人的生命哲学为根基的普遍性的日常悲剧类型，而《桃花扇》显然不合乎这一审美标准。普遍性的日常悲剧类型，是人人都会发生的悲剧类型，它就是人们的生活，被人们无意识的演绎着，这样的悲剧潜藏于生活的每一个细节中。那么，那个潜藏的因子是什么呢？就是意志和欲望。人类所有的痛苦的根源，悲剧产生的根源皆源于此。
王国维将《桃花扇》的悲剧定性在偶然性上，认为他只属于例外的、精英式的社会政治历史悲剧。而《红楼梦》则属于普通的、必然的人生日常悲剧。
王国维认为，《桃花扇》的结局也求“解脱”和“入道”，但它的“解脱”是“他律的”。这种“解脱”容易在条件成熟的情况下，死灰复燃。
王国维深受叔本华悲观思想的影响，而叔本华在阐述了生命即痛苦的这一命题后，给出了人们解决痛苦的方式——毁灭生命或心灵。也就是说，人们若想真的摆脱痛苦，第一可以选择自杀，第二可以在经历了种种生命经验的磨难后，认识到意志和欲望才是痛苦的根源，故抑制和熄灭认知主体的意志或欲望，使心如止水。
另外，王国维认为《桃花扇》不是真正意义上的写“人生之事”，而是借“风花雪月”写“故国之戚”。总之，他认为，《桃花扇》的悲剧是“例外”的，不是普通的，是社会政治历史悲剧。所以在他看来，《桃花扇》的悲剧不是最成功、最有成就的第三种悲剧。
伍 王国维怎样定义戏曲？
撰著《人间词话》之后，王国维开始投身于对中国戏曲的研究。他的这一转变是受到了西方文学观念的激发。他曾对自己转而研究戏曲的原因有过这样的解释：“吾中国文学之最不振者莫戏曲若。元之杂剧，明之传奇，存于今日者，尚以百数。其中之文字虽有佳者，然其理想及结构，虽欲不谓至幼稚、至拙劣不可得也。国朝之作者岁略有进步，然比诸西洋之名剧，相去尚不能以道里计。此余而所以自忘其不敏而独有志乎是也。”在他开始研究中国戏曲之后，仅在四五年间就陆续发表了一系列的戏曲论文、论著，这也奠定了他在近代戏曲史学开拓者的地位。那么，王国维的戏曲概念是怎样的呢？
其一，在《戏曲考原》中出现的“戏曲”。
（1）“楚辞之作，《沧浪》《凤兮》二歌先之；诗余之兴，齐梁小乐府先之；独戏曲一体，崛起于金元之间，于是有疑其出自异域，而与前此之文学无关系者，此又不然。尝考其变迁之迹，皆在有宋一代；不过因金元人音乐之嗜好，而日益发达耳。”在这里王国维将戏曲与楚辞、诗余一并提了出来，就是想从这两个文体的形成中，来寻求戏曲形成的源头。在这段话中，共有三层含义：一是戏曲与楚辞、诗余一样都属于文学；二是这三种文学都和前面提到的文学有关系。三是三者有极其相似的性质，它们都属于有韵律的文体，它们的出现都与民歌有关系。
（2）“戏曲者，谓以歌舞演故事也……虽咏故事，而不被之歌舞，非戏曲也……虽合歌舞，而不演故事，亦非戏曲也。”在这段话中，道出了戏曲的含义是什么，也就是说，王国维给戏曲下了定义。他认为，戏曲必须具备三个条件：一是故事，二是歌，三是舞。
（3）王国维在列举了宋代有关“文宣王”和“李义山”的优伶调笑戏弄的事情后，说：“虽扮演古人物，然果有歌词与故事否？若有歌词，果与故事相应否？今不可考。要之，此时尚无金元间所谓戏曲，则固可决也。”这里需要注意三个问题：一是有至少两种含义的戏曲，其包含“金元间所谓戏曲”和金元以前的戏曲；二是戏曲要有故事、歌词、人物扮演；三是在戏曲中，其唱词必须与故事相关联，也就是歌词是为了表现故事的。
（4）“赵德麟（令畤）之商调《蝶恋花》，述《会真记》事，凡十阙，并置原文于曲前，又一阙起，一阙结，之视后世戏曲之格律，几于具体而微。”此句中的“戏曲”可以当做戏曲之本体去理解。
（5）“德麟此词（《蝶恋花》），毛西河《词话》已视为戏曲之祖。”这里的“戏曲”应该指的就是戏曲的本体。
（6）“今以曾董大曲与真戏曲相比较，则舞大曲之动作，皆有定制，未必与所演之人物、所要之动作相适合。其词亦系旁观者言，而非所演人物之言，故其去真戏曲尚远也。至由叙事体而变为代言体，由应节之舞蹈为自由之动作，北宋杂剧已进步至此否，今阙无考。”王国维在这段话中提到的“真戏曲”与“金元戏曲”“后世戏曲”是同义的，它区别与金元之前的旧戏曲。“真戏曲”与旧戏曲它们虽然都有一个共同点——通过人物的歌舞扮演以演出故事，但旧戏曲是叙述体，而“真戏曲”的人物扮演是代言体，而且它的舞蹈比旧戏曲中的动作更挥洒自如。
（7）“此曲（杨诚斋之《归去来辞引》）则为元人套数杂句之祖。故戏曲之不始于金元，而于宋一代中变化者，则余所能信也。若宋末之戏曲，则具于《曲录》卷一，兹不复赘。”这里的“戏曲”应该就是指旧戏曲了。
（8）标题“戏曲考原”中的“戏曲”一词，应当是本体意义上的戏曲。
在王国维的《戏曲考原》中提到“戏曲”一词有12次。从这些可以概括出他的观点：一是戏曲与楚辞、诗余一样，都是文学。当然这里的文学是特指的古文学中有韵律的文体。二是戏曲的概念有广义和狭义两种。“以歌舞演故事”的为广义上的戏曲。“金元戏曲”“后世戏曲”或“真戏曲”是狭义上的戏曲。它们不仅具备歌舞、故事的要素，还要求歌词与所表现的故事相一致，多用曲连缀的形式，在叙事上采用代言体，不能使用叙述体。就舞蹈而言，要求演员可以根据所扮演的人物而自由动作，不用拘于音乐的节制。故事须有一定的长度。
其二，在《宋元戏曲史》中出现的“戏曲”。
（1）“其（说话）发达之迹，虽略于戏曲平行，而后世戏剧之题目，多取诸此，其结构亦多依仿为之，所以资戏剧之发达者，实不少也。”在这句话中的戏曲，应当与王国维在《戏曲考原》中提到的广义的戏曲同义。
（2）“然后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。”在王国维看来，歌、舞再加上言语“以演一故事”，“戏曲之义始全”，这才是“后代之戏剧”。其实，在这里，王国维之意是后代之戏剧，就是“真戏剧”“真戏剧与戏曲相表里”，说的就是“真戏剧”作为戏剧之一种必然和狭义戏曲合二为一的。也就是说，真戏剧就是真戏曲。
（3）“且现存大曲，皆为叙事体，而非代言体。即有故事，要亦为歌舞戏之一种，未足以当戏曲之名也。”这里的“戏曲”应该指狭义上的戏曲。
（4）“由前三章之所得，而后宋之戏曲，可得而论焉。戏曲之作，不能言其始于何时。”“其（《宋崇文总目》）卷一《曲辞》中所讲‘燕优人曲辞’）曲辞为乐曲或戏曲。”“北宋固有之戏曲”“两宋戏曲”。这几处的“戏曲”指的都是广义上的戏曲。
（5）“可知宋代戏剧，实综合种种之杂戏；而其戏曲，亦综合种种之乐曲。”“此项官本杂剧，虽著录于宋末；然其中实有北宋之戏曲，不可不知也。”这两处的戏曲，也是广义上的戏曲。
（6）“可知当时戏曲流传，不以国土为限也。”也说的是广义上的戏曲。
（7）“故当日（宋金）已有代言体之戏曲否，已不可知。而论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也。”此处之戏曲应该指狭义的戏曲。
（8）“元杂剧之视前代戏曲之进步，约而有二焉。”这里的戏曲也是指广义上的戏曲。
（9）“虽宋金时或当已有代言体之戏曲，而就先存者言之，则断自元剧始，不可谓非戏曲之一大进步也。此二者之进步，一属形式，一属材质，二者兼备，而后我国之真戏曲出焉。”此处的“代言体之戏曲”“真戏曲”都属于狭义上的戏曲。“戏曲”指的是广义上的戏曲。
（10）“南戏出而变化更多，于是我国始有纯粹之戏曲；然其与百戏及滑稽戏之关系，亦非全绝。”这里的“纯粹之戏曲”指的是比较单纯的戏曲，这个是相对于杂剧的“杂”而言的。
（11）“然后知明以后所谓院本，实与戏曲之意无异也。”“则宋之传奇，即诸宫调，一谓之古传，与戏曲亦无涉也‘至明人则以戏曲之长者为传奇’。”“则戏曲之长者，不问北剧南戏，皆谓之戏文。意与明以后所谓传奇无异。而戏曲之长者，北少而南多，故亦恒指南戏。”以上所提到的戏曲，都为狭义上的戏曲。
（12）“至我国戏曲之译为外国文字也”。这里的戏曲也是狭义之戏曲。
其三，在《录曲余谈》中出现的“戏曲”。
（1）“虽我国戏曲尚不知描写性格……”此处的戏曲为广义上的戏曲。
（2）“戏曲之所以不得于文学之末者，未始于不由于此。至明，而士大夫亦多染指戏曲。”这里的戏曲是狭义之戏曲。
（3）“戏曲之存于今者，以西厢为最古，亦以西厢为最富。”不难看出，这里的戏曲为广义上的戏曲。
还有一些就不列举了。纵观王国维在其论文中所提出的“戏曲”一词，可以从中窥见他研究戏曲的思路是十分清楚的。他是从文学的角度来切入研究戏曲的。他以金元戏曲为基础，向前追溯戏曲的源头，向后拓展其流，给戏曲下了定义。
陆 王国维在戏曲史学上的贡献
自1908年开始，王国维用了五年时间，对中国戏曲之起源和形成问题做了大量研究，并陆续发表了他的研究理论，最终结晶为《宋元戏曲史》这本著作。书中，他以大量翔实的史料为依据，对从上古到元代的各种戏剧或泛戏剧形态的发展演变轨迹做了考证，建立了一套戏曲理论体系。这套理论对于中国戏曲史学的发展具有深远的影响，其历史功绩大致有以下几点：
其一，提出中国戏曲源于“巫优”第一人。
在《宋元戏曲史》中，王国维说：“歌舞之兴，其始于古之巫乎？”又说：“是古代之巫，实以歌舞为职，以乐神人者也……盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。”在谈到“优”时，他说：“古代之优，本以乐为职。”对于“巫”与“优”的区别，他如是说：“巫以乐神，而优以乐人；巫以歌舞为主，而优以调谑为主；巫以女为之，而优以男为之。”故，他推断：“后世戏剧，当自巫、优二者出；而此二者，固未可以后世戏剧视之也。”此处，王国维对于“巫”和“优”职业的区分，旨在为确认后世戏曲“以歌舞演故事”的形式，都源于巫和优的表演。而二者的出现，都是源自于远古的自然神崇拜，也就是先祖们的宗教祭祀活动。而其实，不论是巫还是优，他们的歌舞、调谑，虽说是乐神，但还是为了娱乐人。对此，王国维从汉之俳优、角抵，到后世的百戏歌舞，对宋金元戏剧出现之前的泛戏剧形态都进行了一番描述，并对宋朝时期的滑稽戏、小说杂戏、乐曲、官本杂剧段数、金代的院本进行了逐一论述，还从古剧的结构寻溯元杂剧的渊源，然后得出结论：“唐代仅有歌舞剧及滑稽戏，至宋金二代，而始有纯粹演故事之剧，故虽有谓真正之戏剧，起于宋代，无不可也。”当然，王国维之后，很多人对于中国戏曲的起源都有新的探索，对王国维的观点也存有质疑，但还有很多人认同王国维的戏曲起源观点。
其二，定义“戏曲”，厘清古代戏曲之发展脉络。
王国维是第一个为中国“戏曲”定义的人。他在《戏曲考原》中提出：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”在《宋元戏曲史》中，他再次申明：“必合言语、动作、歌唱，以演故事，而后戏剧之意义始全。”也就是说，在他看来“真戏剧”应具备三个要素，那就是语言、歌舞、故事。他还将“上古至五代之戏剧”与宋金以来的元杂剧之间划了界限。根据这个前提，他清晰地描述了我国戏曲兴起、发展的过程：上古至五代是“后世戏剧之萌芽”时期；宋金两代是“始有纯粹演故事之剧”的戏曲形成期；“独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言”“此二者之进步，一属形式，一属才质，二者兼备，而后我中国之真戏曲出焉。”在这里王国维明确地指出了“真戏曲”的范畴，也就是以元杂剧为标志的中国戏曲。
其三，运用大量史实，议论元杂剧之发展与“发达”的原因。
王国维在《宋元戏曲史》中，对元杂剧发展的历史与“发达”的原因进行了阐述。他将元杂剧从兴起、繁盛到衰蜕的整个演变过程做了划分，共分三个时期：一，蒙古时代。起“自太宗取中原以后，至元统一之初”。这一时期的剧作家都是北方人，“作者为最盛，其著作存者亦多，元剧之杰作，大抵出于此期中”。二，一统时代。也就是13世纪80年代到14世纪30年代。这一时期的剧作家大都是南方人，剧作“除宫天挺、郑光祖、乔吉三家外，殆无足观，而其剧存者亦罕”。三，至正时代。就是14世纪30年代到14世纪60年代，这个时期的剧作之“存者更罕，仅有秦简夫、萧德祥、朱凯、王晔五剧，其去蒙古时代之剧远矣”。
从王国维对元杂剧的划分可以看出，他以事实为依据揭示杂剧发展的科学态度。而他对于学术的研究是由考察时地入手，以作家作品为依据，对各个时期的特点进行归纳。这种方法对后世的戏曲史研究提供了很好的借鉴。不过，也有人对他的三期分法提出了一些自己的见解，但不论怎样，应该说，王国维还是比较清晰地将元杂剧发展的基本轮廓给描绘了出来。
其四，以中西美学理论为依据，对元杂剧的文学成就给予充分肯定。
对于元杂剧的评价，王国维运用了中西美学理论。他充分发挥了“取外来之观念，与固有之材料互相参证”的学术优势，创造性地运用了“自然”“品格”“意境”等中西美学范畴，对中国戏曲之元杂剧做了全面深入的审美评价。
王国维推许元杂剧为“中国最自然之文学”“一代之绝作”。他说：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然性，而莫著于元曲。”
王国维对元剧最为推崇的地方是它的天然混成的美学风格。在王国维看来，元剧对人物情态做到了准确刻画“能道人情，状物态，词采俊拔，而出乎自然”；反映社会现实“以其自然故，故能写当时政治及社会之情状，足以供史家论世之资者不少”。
对于元剧“自然”之特色，在王国维看来，作品外在风貌的“自然”与作家在艺术上追求率直自由的个性是分不开的。他认为，元剧作家之“作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也”。其目的不过是为了“以意兴之所至为之，以自娱娱人”“但摹写胸中之感想与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气，时流露于期间”。
对于元剧的一干作家王国维也给予了高度赞誉：“关汉卿一空依傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。白仁甫、马东篱、高华雄浑，情深文明。郑德辉清丽芊绵，自成馨逸，均不失为第一流。其余曲家，均在四家范围之内。唯宫大用瘦硬通神，独树一帜。”
从王国维的论述来看，对于元剧作家的艺术品格，他主要推崇三点：一是对元代著名杂剧剧作给出了肯定的态度，认为其与唐宋诗词名家一样，具有鲜明独特的艺术“品格”；二是元剧作家之所以能自成大家，正是源于元剧作家的“品格”在剧作中得到了充分展示；三是“一空依傍”的艺术独创精神，标明了作家“品格”的高度成熟。
王国维在对元剧作家的高度评价中，包含了他对他们能够超越世俗功利的创作动机的肯定，他认为正是这些人无目的性自由创作的精神，才使他们创作出了具有“自然”美学风格的作品。
王国维还将“意境”论带入了对元剧的审美评价中，这也是他对戏曲理论的一个创造性贡献。可以说，他的“意境”论是对其“自然”观的一次理性升华。对于他来说，元剧文章之妙处在于有意境。对此，他是这样说的：“元剧最佳之处，不再其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。”那么，他认为的“意境”是什么呢？他是这样解释的：“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”中国戏曲文学的显著特点，正是写景、叙事、抒情于一体。王国维认为元杂剧将三者完美地融合到了一起，所以他说：“惟意境则为元人所独擅”。是故，他由赞元剧有“自然”之美，到崇尚元剧所独擅的“意境”，并将之与唐宋诗词并提为“一代之文学”的崇高历史地位上，为后世在戏曲研究上创造了良好的基础。
王国维在戏曲史上的另一个成就是，在元杂剧的研究进程中，引入了西方的悲喜剧理论。就元剧与明清传奇的区别，他曾指出：“明以后，传奇无非戏剧，而元则有悲剧在其中。”他还从情节结构和悲剧成因两方面，对元杂剧的悲剧特色做了分析，并指出《窦娥冤》和《赵氏孤儿》“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”。总体来看，王国维对中国戏曲的评价，是结合了中西美学的观点，来做出判定的。他的戏曲理论做到了针对具体研究对象，采用灵活多样的思路和方法进行判断，为中国戏曲史理论开了先河。
柒 王国维对中国古典戏曲的矛盾态度
自1903年起到1907年，王国维对中国古代戏曲展开了研究，对中国戏曲中的源流、演变等一些问题做了系统地研究，并写了大量论文。从其论文中可以发现，对于中国古典戏曲审美价值的态度，王国维是矛盾的。
对于中国古典戏曲，他一方面持否定态度。在其《论哲学家与艺术家之天职》一文中，他指出：“甚至戏曲小说之纯文学亦往往以惩劝为旨，其纯粹美术上之目的者，世非唯不知贵，且加贬焉。”这句话的意思是说，戏曲小说说教多，艺术水平低，文学性差，而真正具有艺术价值的作品，却遭到世人的排斥和贬低。而在《文学小言》中，他还说：“至叙事的文学（谓叙事诗、史诗、戏曲等，非谓散文也），则我国尚在幼稚之时代。元人杂剧，辞则美矣，然不知描写人格为何物。”他认为，元杂剧的曲辞美，但人格表现不够深刻。
对于为什么自己去研究中国戏曲，王国维说，一方面是因为在研究词的时候，对元曲产生了兴趣；另一方面他觉得由于中国戏曲不发达，所以研究它的人很少，这个领域存在空白。他说：“吾中国文学之最不振者，莫若戏曲若。元之杂剧，明之传奇，存于今日者，尚以百数。其中之文字，虽有佳者，然其理想与结构，虽欲不谓至幼稚，至拙劣，不可得也。国朝之作者，虽略有进步，然比诸西洋之名剧，相去尚不能以道里计。”
王国维认为，元杂剧明传奇，“理想和结构”很幼稚、拙劣，只是剧作的语言声韵美。在提到元代几位优秀的剧作家时，他认为“关、王、马、郑等，皆名为不著，在士人与倡优之间，故其文字诚有独绝千古者，然学问之弇陋与胸襟之卑鄙，亦独绝千古。戏曲之所以不得于文学之末者，未始不由于此”。
另外，在《宋元戏曲考》中，王国维也指出：“关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。”
由这些观点看，王国维对中国戏曲的评论不外乎这样几点：首先，元杂剧在表现人物思想性格、内心世界、人性的复杂上不够深刻，剧作太局限于道德层面的善恶惩戒，是非评论上。其次，元杂剧对人物内心矛盾的戏剧冲突，缺乏揭示，以致情节拙劣、幼稚。不过，他对元杂剧的几部优秀作品也给予了肯定，如关汉卿的《救风尘》，武汉臣的《老生儿》。再次，在元杂剧中，对人物性格的表现缺乏内在统一性，造成了前后矛盾。另外，元杂剧作品的格调不高，缺乏深刻的思想应属文学之末流。
除了这样的贬斥态度，对于中国古典戏曲，王国维又给予了很高的评价。
他在《曲录·自序》中写道：“追原戏曲之作，实亦古诗之源。所以，穷品性质纤微，极遭遇之变化；激荡物态，抉发人心；舒轸哀乐之余，摩写声容之末；婉转附物，怊帐切情，虽雅颂之博徒，亦滑稽之魁杰。惟语取易解，不以鄙俗为嫌，事贵翻空，不以谬悠为讳。”
在这段文字中，王国维充分肯定了中国戏曲具有的丰富表现力，认为中国古典戏曲在对人的品性表现上，做到了细致入微，展现出了人生之曲折坎坷，在抒情状物方面也很婉转贴切，达到了“抉发人心”的艺术效果。他还肯定了中国戏曲既有诗的美，又有幽默风趣的民间艺术气息。
对中国戏曲之所以持一定的否定态度，其主要原因是，王国维对西方戏剧审美原则的推崇。由于受叔本华思想的影响，他对中国文学的价值标准的审视，大都以叔本华的哲学思想为依据。
叔本华在《作为意志和表象的世界》中说：“文学艺术这种最高成就以表出人生可怕的一面为目的，是在我们面前演出人类难以形容的痛苦、悲伤，演出邪恶的胜利，嘲笑着人的偶然性的统治，演出正直、无辜的人们不可挽救的失陷；（一切之所以重要）是因为此中有重要的暗示在，即暗示着宇宙和人生的本来性质。”“写出一种巨大的不幸，是悲剧里唯一的东西。”
王国维非常推崇叔本华的悲剧观，因此，在对中国戏曲的研究中，便秉持着叔本华悲剧的观念，故对中国戏曲感叹，叹其缺乏悲剧精神，贬斥元杂剧缺乏“理想与结构”。其实，王国维将中国古典戏曲与西方戏曲作比较，用西方的美学观点来评论中国戏曲，还是有一定的偏颇的，毕竟东西方民族的历史文化传统有很大差异。
对元剧的肯定态度，是源自于王国维站在诗歌的角度对元剧的审视。王国维有着很深的国学基础，对中国古典戏曲的肯定与赞赏，完全是出自于他对中国诗歌艺术的深厚修养，以及他对古典文化的眷恋之情。“追源戏曲之作，实亦古诗之流”，也就是说，他将戏曲归到了“古诗之流”，用诗歌的抒情性看待戏曲，这样便使中国古典戏曲的艺术审美价值提升了。他认为，元剧是诗歌的特殊形式。由此，他对中国古典戏曲给予了很高的评价。在《宋元戏曲考》中，他说“元剧之文章”，称赞元剧具有曲辞之美。
“元人之于曲，天实纵之，非后世所能望其项背也。”“彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于期间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。”
“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是。元曲亦然。明以后其思想结构，尽有胜于前人者，唯意境则为元人所独擅。”可以说，王国维从诗歌的角度，对元剧的美学价值给予了充分肯定。
显然，王国维对中国古典戏曲的态度是矛盾的，而这也正显示了中国戏曲的民族审美特点。在西方文化中，其戏曲追求的是对现实世界的模仿，所以对戏曲情节结构的技巧很讲究。再者，由于西方戏剧非常看重舞台艺术的逼真，使得舞台时空调度有一定的局限性，剧作家在创作时不得不严格遵守“三一律”，因此，在结构安排上必须精心。而中国古典戏曲则不然，由于舞台时空上具有很强的虚拟性，所以调动起来就很灵活，只需人物的一句宾白或一个动作就可以完成。所以，中国剧作家对戏曲的结构不需要有太多的考虑。
中国戏曲既是看的艺术，也是听的艺术。对此，王国维有充分认识。他曾说：“大维斯于所译《老生儿》序中，谓元剧之曲，但以声为主，盖其所移译者，科白而已。”对于《老生儿》只能将科白译出，而无法将乐曲和曲辞译出他深感遗憾，认为其掏空了内在美的精髓。
王国维对于音乐因素之于中国古典戏曲的重要性的认识，是很符合自己的民族审美特征的。中国戏曲音乐性和诗性的特征，是使得中国戏曲不注重情节艺术在舞台上表现的基础，不把结构完美作为追求的首要目的，对曲辞的语言艺术更为看重。也就是说，中国戏曲的民族审美焦点在于音乐、语言的舞台化、物质化。
中国戏曲与西方戏曲不同，而王国维对于中国戏曲的特征做到了准确把握。当然，由于他所处的时代，正是大多数知识分子强烈向往西方文明时期，在这种时代背景下，他对中西方戏曲的比较，带有主观倾向也是在所难免的。
