现代社会，谋生是这样的不易，失业是这样的普遍，而做土匪的将来又是这样伟大，怎禁得人不涉及这种遐想？假定一人生当今日，有过人的聪明机智，又能带点屠狗户骨气，如刘邦樊哙之流，而肯屈身去做土匪，我可担保他飞黄腾达，荣宗显祖，到了晚年，还可以维持风化，提倡文言，收藏善本，翻印佛经，介绍花柳医生。
做土匪的领袖，与做公司或社会的领袖一样，须有领袖之身份、手段、能干、灵敏、阴险、泼辣、无赖、圆通，是非不要辨得太明、主义不要守得太板……这是据我的观察，一切的领袖所共有而我所决无的美德。
针对现代社会之种种丑陋现象进行了无情的嘲讽，揭示了国民党统治下的乌烟瘴气、官匪不分的丑恶现实，在饶有趣味的闲谈中，达到冷嘲热讽的目的。他不像鲁迅那样以尖锐泼辣的言语作正面的斗争，而往往不疾言厉色，在轻松舒展的言说中进行迂回的抨击。鲁迅曾嘲讽他“轰的一声，天下无不幽默和小品”，足见林语堂幽默的语言体式与创作方式在当时的影响力。
林语堂轻松幽默的散文语言，得益于他对事物的真切观察与细致描绘。他常常有意识地对平凡事物和日常生活进行细节的观察，以精细化的摹写构成幽默的色彩。我们试举二例。
例1：
譬如坐汽车，按照市章，常人只许开到三十五哩速度，部长贵人便须开到五十、六十哩，才算有脸，万一轧死人，巡警走上来，贵人腰包掏出一张名片，优游而去，这时的脸便更涨大了。倘是巡警不识好歹，硬不放走，贵人开口一骂“不识你的老子”，喝叫车夫开行，于是脸更涨大。若有真傻的巡警，动手把车夫扣留，贵人愤愤回去，电话一打给警察局长，半小时内车夫即刻放回，巡警即刻免职，局长亲自诣府道歉。这时贵人的脸，真大的不可形容了。
——《脸与法治》
例2：
我知道，做了官就不吃早饭，却有两顿中饭，及三四顿夜饭的饭局。平均起来，大约每星期有十四顿中饭，及廿四顿夜饭的酒席。知道此，就明白官场中肝病胃病肾病何以会这样风行一时。
——《论政治病》
例1中，林语堂营造了一个贵人驾车的生活情景，将贵人骄横跋扈、有恃无恐的丑态和警察局长的媚态刻画得入木三分，在逼真的细节呈现和不动声色的幽默中，批判了贵人阶层的特权。
例2中，蓄意运用具体而又精确的数字统计，给人以一种真实之感，形象地说明了官场的腐败。而一句“明白官场中肝病胃病肾病何以会这样风行一时”，其诙谐让人哑然失笑，而个中讽刺之味立现。
上述两例批判与讽刺的意味是明显的。而严肃的论题却又是通过轻松的甚至有些漫不经心的言谈加以呈现，寓庄于谐，这正是林语堂散文的一个重要特征。
此外，林语堂散文的幽默语体也与他善用巧用各种语言修辞手法有关，如比拟、夸张、反语、词语移用、矛盾等，而其中又似乎对矛盾情有独钟。他曾在《一团矛盾》一文中将自己描述为一个矛盾的结合体，“一度自称为‘现实理想主义家’，又称自己是‘热心人冷眼看人生’的哲学家”。因而，他常常使用两种不相协调，甚至性质截然相反的词句来形容事物和表达思想，以此构成诙谐的幽默气息。试举两例。
例1：
在现代生活中，哲学家差不多是世界上最受人尊崇，同时也是
最不受人注意的家伙。
——《发现自己：庄子》
例2：
中国的哲学家是睁着一只眼做梦的人，是一个用爱和讥评心理来观察人生的人，是一个自私主义和仁爱的宽容心混合起来的人，是一个有时从梦中醒来，有时又睡了过去，在梦中比在醒时更觉得富有生气，因而在他清醒时的生活中也含着梦意的人。
——《人生之研究》
例1中将“受人尊崇”和“不受人注意”两个语辞相对立，构成了语义上的较大落差；又用“哲学家”、“家伙”两个称谓的同一指向，调侃了哲学的貌似高贵性，“哲学不过是对事物或一般人生的一种普通而粗浅的观念而已”。语言含蓄而幽默。例2中，以“自私主义和仁爱的宽容心”、“有时从梦中醒来，有时又睡了过去”等一系列语句构成相互对立的关系，将中国哲学家的某些个性特征幽默地表达了出来，也籍此表达了自己的人生态度。读者在这种看似矛盾的语言表达背后，往往会主动地去发现其中所蕴含的意义，从而获得人生的启迪。
正是由于对幽默的强调与实践，才使得林语堂的散文呈现出与周作人散文截然不同的“闲谈”之风，他的谈天说地，议论风生，化严肃为轻松，庄谐并出，放达而直率，以冷静超远的旁观“看这偌大国家扮春香闹学的把戏”，将其滑稽可笑之处写出，笔墨轻松，畅快自然，体现了一种优雅的宽容和闲适。
二、独语体：专注内心的灵魂拷问
顾名思义，“独语”是独自说话，是一个人的自言自语，是作者在交流过程中，排除了他人的参与，将视野转向自己的心灵深处的内心独白。“独语体”散文作为中国现代散文的另一重要语体形式，与“闲话体”散文不同，它无需广泛的谈资，也缺乏从容闲适的心境，它重在“独”，是作家对自身的审视，通过强化自我内心的孤独感和寂寞感，表达对世界、对人生的个体性体验，以及对自我的生命体验和灵魂揭示，是一种内省式的审美追求。
（一）“独语体”散文的基本特质
1．交流方式的封闭性——自我的在场与他者的缺席
“独语”并不是没有交流，它是一种将交流对象囿于自身的特殊交流方式，是一种自我交流。它的最大特点是封闭性与自我指涉性，作者在交流过程中并不需要他者的介入，而将视野转向主体心灵深处，依照自己的内心去说话。在这种交流方式中，自我始终在场，“我”是整个交流的中心与重心，是“我”与“我”的对话。因而，“独语”的话语结构是自言自语式，不顾及也不考虑他者的感受和认知。正如陆蠡在《寂寞》中所言：“我可以在寂寞中围护中和自己对语，和另一个‘我’对语，那真正的独白。”
“独语体”从本质上而言，是一种内敛的散文抒写方式，它注重自己内心世界的感受与体验，直接抒写个体内心的独特感受。钱理群认为：“‘自言自语’（‘独语’）是不需要听者（读者）的，甚至是以作者与读者之间的紧张与排拒为其存在的前提：唯有排除了他人的干扰，才能径直逼视自己灵魂的最深处，捕捉自我微妙的难以言传的感觉（包括直觉）、情绪、心理、意识（包括潜意识），进行更高、更深层次的哲理的思考。”【19】这段话明白无误地说明了独语体散文的交流本质：它排斥他者，需要自己的静思默想；它注重自我感觉的微妙，潜心于自我世界的营造。鲁迅的《野草》，就是这种潜心思考与自我审视的产物，它对自我灵魂的逼视与解剖，是属于鲁迅个人的。也正是因为这种个人化的“独语”，使得《野草》成为鲁迅所有创作中最令人费解的作品。
这一交流方式也决定了独语体散文在抒写的视角上往往采用第一人称，“我”常常作为叙述者或抒情者的角色出现在文本中，这个“我”就是作者自我，“但我坦然，欣然。我将大笑，我将歌唱”，“我自爱我的野草，但我憎恶这以野草作装饰的地面”。《野草》的“题辞”高举“我”的大旗，将“我”的爱憎表露无遗。第二人称“你”也是独语体散文中经常出现的一种人称，但这里的“你”其实是“我”的代言，它并不代表交流的“他者”，而是作者的另一个“我”。如何其芳《独语》：“设想独步在荒凉的夜街上一种枯寂的声响固执地追随着你，如昏黄的灯光下的黑色影子，你不知该对它珍爱抑是不能忍耐了：那是你脚步的独语。”可见，这两种人称都是“独语体”的自我指称，前者是作者的直抒胸臆，后者则是作者与自己心灵的对话。
诚然，“独语”的交流方式并不完全是绝对的自闭，它的自我对话从本质上而言，仍有一个潜在的读者交流，它既是作者与自身的谈话，也是作者与读者谈心思，也希望读者通过这种内心独白了解作者的情绪和思想，并获得共鸣。
2．表现内容的内倾性——情感与生命的体验
“独语”是个体陷入自我精神反思的一种心理结构，一般展示的是个体对生命、存在的一种思考和体验。因而，在表现内容上，独语体散文直接指向自己的内心，通过自白来揭示自我隐秘的内心世界，逼视自己灵魂深处的矛盾与苦闷，表现个人的情感与生命体验，带有浓郁的自我表现色彩和个人主观性。
《野草》是鲁迅的生命哲学，是鲁迅基于对社会人生的深刻了解而凝成的个人的独特体验，其所指涉的人、事、物等都染上了浓重的个人情感色彩，而具有强烈的主观性。如《秋夜》中的天空、月亮、星星、恶鸟、枣树、小粉红花、小青虫等自然物，经过作家的人格化处理，无不浸渍着作家的好恶情感。枣树的形象，是作者心灵的对应物。在一个蜷伏着怯弱生命的冷酷世界，唯有枣树是敢于与夜空相搏的孤独的战士，它尽管“落尽叶子，单剩干子”，仍然抖擞精神向黑暗进击，它是鲁迅在五四退潮期不甘沉沦孤独战斗的心境的真实写照，寄寓着一个精神界战士的韧性品格。茅盾的《严霜下的梦》、《叩门》等也是“独语体”散文的上乘之作，两篇文章都因梦而起，表达了自己对噩梦般的空虚的厌恶。
人生的苦闷与精神的彷徨，生命的孤独感与荒凉感，是独语体散文最乐于表现的两个方面。
何其芳曾在与艾青谈论自己的创作时，说《画梦录》是自己苦闷时期的产物，“更感到了一种深沉的寂寞，一种大的苦闷，更感到了现实与幻想的矛盾，人的生活的可怜，然而找不到一个肯定的结论”【20】。他甚至直接地将自己的散文取名为《独语》，诉说着“温柔的独语”、“悲哀的独语”、“狂暴的独语”，顽强地表现了一个孤独者内心的寂寞与无助。而李广田、缪崇群、陆蠡等人，从现实的严酷中折返内心，捕捉自己对世界对人生的瞬间感受，品味灵魂的孤独与寂寞。他们几乎无一例外地写过有关“寂寞”的散文，有的甚至直接以《寂寞》（李广田、陆蠡）或《生之寂寞》（缪崇群）为题。在这些作家笔下，“黄昏”、“雨”、“夜”等荒凉、寂寥的意象反复地出现在个人的体验中，表达了一种深切的忧伤。缪崇群在《无题二》中写道：“我的心，也时常萌发了欣欣向荣的幼芽，他得不着雨露的滋长，不久就被金钱的光芒曝枯，恶魔的毒手毁伤了。我的心，于是长年被芜草枯根掩埋着。”他的《寄健康人》和《废墟集》大多抒写个人忧郁、感伤、孤寂的情怀，是知识青年孤独感受伤的灵魂叹息，是生之苦闷的倾吐。而陆蠡的《寂寞》一文则将这种心境表现得十分贴切。小时候，以追赶“欢乐”来拒绝“寂寞”的安慰；长大后，在失望和空虚中也不愿接近“寂寞”，因为还“另有念头”，还有期盼；但在历经生活磨难后，只能“孤单地登上旅途，孤单地行路，孤单地栖迟，没有一个人作伴”，此时，终于“如同欢迎一个老友”般地和“寂寞”相安。因为只有寂寞，“如良师，如益友，它在你失望的时候来安慰你，在你孤独的时候来陪伴你”。这一描述，典型地反映了一代知识分子的精神痛苦，“寂寞”是可亲可爱的，但当一个人的余生与“寂寞”相伴时，“寂寞”又变得如此可怖而可恨。
这种孤独感和寂寞感的强化其实是他们彷徨着的心灵的表现。李广田的《寂寞》、《秋天》、《黄昏》等在一种前所未有的孤寂感中寻找着人生的出路，“我想着要走出这黄昏，这黑暗，……我想着，我可能用什么东西来打破那压着我们的‘力’吗？”（《黄昏》）想突破那压迫自己的外力却又寻找不到出路的矛盾与苦闷，使他只有回到个人的小天地中求得些许慰藉。陆蠡在《松明》中突出地表现了自我寻求出路的艰辛过程。“我”不知不觉地迷失在漆黑的深山中，“山中精灵”调侃地揶揄我，“萤火”闪烁着引诱我，“我真的也迷惑了”，但迷惑是暂时的，“我”在寻找各种办法走出困境，终于“我”用铁杖敲打坚石迸出火花，点燃松明，“我自己取得了引路的灯火。这光照着山谷，照着森林，照着自己”。在孤独中仍不失希望之追求，真实地表达了一代知识分子艰难的心路探索历程。
独语体散文的这种内倾性抒写，能充分地展示作者的思想和情感，也为我们了解作者的内心世界和精神面貌提供了一把钥匙。
3．语言的幻美性——想象的奇特和词藻的讲究
与“闲话体”散文相比，“独语体”散文取材范阈较小，不能天南地北地随意而谈，其指涉相对集中，专注于内心情感。“闲话体”散文或叙事、或抒情、或议论，语言材料极为丰富，而“独语体”散文由于指向内心世界，不可能借助更多的外部材料，又因人的内心世界的隐秘性和微妙性，必须通过传神生动的语言才能将人的内心情感传达出来。所以，“独语体”散文的语言要求更为严格，体现了一种奇幻精美的审美追求。
幻，指的是作者借助想象，将自我与客观外物相联系，以有形写无形，深入内心世界，揭示自我灵魂。鲁迅在《过客》、《复仇》等篇中的情景想象，传达出了自己不断前行、孤军奋斗、与绝望抗争的韧性精神。而何其芳、李广田等人对黄昏、雨夜等的想象，反映了自己孤寂的灵魂。如何其芳的《独语》：
或是昏黄的灯光下，放在你面前的是一册杰出的书，你将听见里面多个人物的独语，温柔的独语，悲哀的独语，或者狂暴的独语。黑色的门紧闭着：一个永远期待的灵魂死在门内，一个永远找寻的灵魂死在门外。每一个灵魂是一个世界，没有窗户。而可爱的灵魂都是倔强的独语者。
在这里，作者通过“书”里人物独语的想象，传达出自己独语的不同心境，有温柔的，悲哀的，也有狂暴的。进而以“黑色的门”阻隔了期待与找寻的灵魂，刻画了“倔强的独语者”形象，以一个虚幻的情景，写出了一颗在孤独中不断找寻的不安分的灵魂。
美，是指语言的精美。“独语体”散文十分讲究语辞的提炼和辞格的运用，力求用鲜明、优美、形象化的个性语言创造生动的意境，营造具有表现力和感染力的艺术氛围。《野草》之所以被誉为鲁迅的“哲学的诗”或“诗的哲学”，就是因为其语言的凝练与诡丽。此例比比皆是，不胜枚举。如陆蠡的《梦》：
迅疾如鹰的羽翮，梦的翼扑在我的身上。
岂不曾哭，岂不曾笑，而犹吝于这片刻的安闲，梦的爪落在我的心上。
如良友的苦谏，如恶敌的讪讥，梦在絮絮语我不入耳的话。谁无自耻和卑怯，谁无虚伪和自骄，而独苛责于我。梦在絮絮语我不入耳的话。
比喻、排比，长句、短句交错使用，有动作，有声音，形神皆备，将虚无缥缈的梦写得如此具体可感，显示了作者高超的语言驾驭能力。
（二）鲁迅的《野草》：艰涩的灵魂追问
鲁迅的《野草》是独语体散文的开山之作，也是独语体散文的经典之作。它真实地记录了鲁迅在彷徨期精神探求的苦闷和心灵深处的绝唱，是鲁迅内心思想、生命体验的真实表达和对灵魂的自我拷问。
“绝望之为虚妄，正与希望相同。”正是对绝望的刻骨铭心的生命体验和与希望相交杂的人生苦闷，凝成了作者的灵魂独语。从鲁迅所营构的神秘的梦境、阴森的地狱，以及他所创造的奇幻的场景、荒诞的情节，我们可以触摸到作者紧张而焦灼的内心世界；作品中所呈现的难以言喻的反常感觉和不可确定的模糊意念，奇诡艰涩，又让我们感受到作者复杂而矛盾的心境和专注艺术变异的陶醉感。或许只有这样的独语才能充分展示一个孤独者的灵魂追问，也才能缓释作家的内心孤独。
《野草》的独语是沉郁的。
在鲁迅的独语中，我们可以分明地感受到鲁迅心灵的沉重和郁结，可以感受到他那一颗孤独的、矛盾的、韧性的和热切的灵魂。人生深重的孤独感，如影随形地弥漫于《野草》的每一个角落：“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”（《秋夜》）这种孤独感是如此的强烈，以至于我们真切地看到了一个形影相吊的孤独者形象。枣树是孤独的，过客是孤独的，死火是孤独的，《复仇》中的男女是孤独的，《这样的战士》中的战士是孤独的。在一个“无物之阵”中，或在一个沉睡的无生气的有物之阵中，这样的孤独才显得更为悲怆。
面对黑暗而冷酷的现实，面对昏睡中的人们，孤独的鲁迅常常感到一种虚空的苦闷。他在《墓碣文》一文中，以梦境呈现出了自己内心的虚无与灰暗，“于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救……”表达了自己意欲认识和摆脱这种心境而不能的焦灼和痛楚，最后以“我疾走，不敢反顾”来表示对自己虚无情绪的否定，表现了作者当时深刻的思想苦闷和勇于内省的自我解剖精神。
面对黑暗而冷酷的现实，面对昏睡中的人们，孤独的鲁迅还常常感到一种疲惫和绝望，但内心的渴望又使他不断地与绝望抗争。绝望与反抗绝望，构成了整部作品的基本主题。
希望，希望，用这希望的盾，抗拒那空虚中的暗夜的袭来，虽然盾后面也依然是空虚中的暗夜。然而就是如此，陆续地耗尽了我的青春。
绝望之为虚妄，正与希望相同！
——《希望》
以希望来抗拒绝望，尽管希望也是渺茫的、虚妄的。这种希望与失望相交织的矛盾与苦恼，如长蛇一般不时地缠绕和吞噬着作者的灵魂。但内心始终不甘于绝望，仍要举起“投枪”，去刺破黑暗的虚空。这种坚韧的抗争精神，正是鲁迅不甘寂寞的灵魂的真实写照。在《秋夜》、《好的故事》、《雪》、《这样的战士》等文中，我们可以真切地感受到一个孤独者的灵魂的坚强：
他简直落尽叶子，单剩干子，然而脱了当初满树是果实和叶子时候的弧形，欠伸得很舒服。但是，有几枝还低亚着，护定他从打枣的竿梢所得的皮伤，而最直最长的几枝，却已默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空，使天空闪闪地鬼睐眼；直刺着天空中圆满的月亮，使月亮窘得发白。
——《秋夜》
他是孤独的，也是战斗的。他是“秋夜中的枣树”，“默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空”；他是“在无边的旷野上”的雪，“那是孤独的雪，是死掉的雨，是雨的精魂”；他是“这样的战士”，面对“无物之阵”，“他举起了投枪！”……
《野草》的独语是艰涩的。
这种艰涩源自它所表现的象征性意象和离奇、怪异、荒诞的象征性场景，也源自诡谲、神秘、富丽且极富立体感的浓缩性语言。《野草》的象征性一直以来是人们谈论得最多的话题，我们也往往从作品所描写的人、事、物、景中，解读出各种象征意象符号。这些意象符号是鲁迅在特殊环境下的特殊的话语表达，造成了其蕴藉的艰深。而且，我们还注意到，综观二十三篇作品，除《风筝》、《我的失恋》等少数几篇外，几乎每篇都营构有一个怪诞的情景。如《秋夜》中“奇怪而高”的“夜的天空”和四围“应和着笑”的空气，《复仇》中在“广漠的旷野”上，“裸着全身，捏着利刃，干枯地立着”的一对男女，《求乞者》中的“四面都是灰土”，《墓碣文》中颓败的墓地，等等，都充满了一种令人难以置信的怪异氛围。同时，以梦境来结构全文，也造成了文章意境的神秘与荒诞。《野草》中有九篇写的是梦境，梦境本身是朦胧的、神秘的，难以理喻的，但它对于揭示作者主观的隐秘感受，却具有不可替代的作用。
而高度浓缩的诗化语言，也增加了独语体的跳脱和诡谲。《野草》中充斥着大量的色彩诡丽的语辞和大量两极对立的极端化语辞，如猩红色的栀子、鲜红的热血、桃红色的皮肤、血红的宝珠山茶、白中隐青的单瓣梅花、深黄的腊梅、冷绿的杂草、蜂蜜色的天地，再如明与暗、生与死的对比等等，捕捉着自我微妙的难以言传的感觉、情绪、心理、意识，传达出作者灵魂深处的矛盾与痛苦。在这里，语体的抒情化和隐喻性，代替了清晰的叙述语体而成为一种含蓄的表达。
《野草》的独语是通过自我的双重对话实现的。
第一重对话，是自我的内心独白，是与自己灵魂的对话，这种自我心灵的对语充满了紧张感、矛盾感和沉重感。鲁迅在《野草·题辞》中这样写道：
当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。
过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾经存活。死亡的生命已经朽腐。我对于这朽腐有大欢喜，因为我借此知道它还非空虚。
这是一段充满矛盾语的表达，“沉默”与“开口”是一个自我，“充实”与“空虚”也是一个自我，同一个自我在同一时间的两种表现，表达了一种莫可名状的心绪，揭示了灵魂深处的矛盾感。
这重对话在《希望》一文中表现得极为显著。一个是飘逝了青春归于空虚和寂寞的“我”，一个是寻求“身外的青春”的“我”，表达了鲁迅内心深处双重的寂寞感：在经历了“充满过血腥的歌声”的日子之后，“忽然这些都空虚了”，这是希望破灭之后自我的虚无与寂寞；“难道连身外的青春也都逝去，世上的青年也多衰老了么？”这是寻找“身外的青春”而不得，寄希望于青年而不能的寂寞与悲凉。身内的青春飘逝了，身外的青春难道也飘逝了吗？他用一种无可奈何的、缠绵的、悱恻的调子倾诉了自己这种发自心灵深处的痛苦：
我只得由我来肉薄这空虚中的暗夜了，纵使寻不到身外的青春，也总得自己来一掷我身中的迟暮。但暗夜又在哪里呢？现在没有星，没有月光以至笑的渺茫和爱的翔舞；青年们很平安，而我的面前又竟至于并且没有真的暗夜。
这是寂寞的鲁迅在灵魂深处对于寂寞的抗争和拒绝绝望的呐喊，“绝望之为虚妄，正与希望相同”，在“希望”的题目下抒写着沉重的心绪，实际上正是“反抗绝望”的体现。
第二重对话，是“我”与作品中的人、事、物的对话。此重对话充满了“自我”的张力，拓展了自我表现的内容。它大致上还可以分为两种：
一种是作品中的人、事、物，是作为“他者”出现，与“我”构成了一种对立的关系，如《求乞者》中的“我”与求乞的“孩子”，《复仇》中在旷野上的“他们俩”与“路人们”，《风筝》中“我”与小兄弟，《过客》里“过客”与老翁、女孩，《狗的驳诘》中的狗与人，《颓败线的颤动》中的垂老的女人与青年的夫妻，《这样的战士》中的“战士”与“他们”，等等。尽管在不同的篇什里，主体有时以“我”的身份出现，有时以其他身份出现，如过客、战士等——实则是“我”的代言，这一主体与“他者”构成对立的程度不一，或激烈或和缓，或单纯或芜杂，但其间都或隐或显地存在着“我”的特异与“他者”世界的对抗，显示了个体与他者的紧张关系。
《过客》写了一个孤独者独自寻找出路的生命旅程。“过客”在途中遇到了老翁和女孩，面对他们的好意与关心，他谢绝了。他宁可带着孤独上路，不管前方是鲜花还是坟墓，也要执拗地朝着前面走去。鲁迅通过这个象征性的故事，凸显了“过客”披荆斩棘、义无反顾、不畏艰难精神的精神品质。过客虽身处绝境，可仍然顽强地奋然前行，因为“前面的声音叫我走”，那个“声音”，是如此清晰又如此微弱，但它是“过客”唯一前行的理由。“过客”的形象，其实就是作者与绝望抗争的精神体现。
另一种是作品中的人、事、物，是作为“我”的另一面出现，其实是另一个自我。如影子、死火、过客、死尸等。
《影的告别》以影子的自白，严酷地审视自己灵魂里的虚无和失望。“影”与“形”作为一种共生体，应该是无法割裂的。但现在“影子”要向人形告别了：
我不过一个影，要别你而沉没在黑暗里了。然而黑暗又会吞并我，然而光明又会使我消失。
然而我不愿彷徨于明暗之间，我不如在黑暗里沉没。
“影子”对自己的处境有着十分透彻的认识，他知道与“形”告别的结果是什么，但仍然选择了义无反顾的告别。从中我们不难发现鲁迅内心的矛盾与苦闷，这是作者在现实与理想冲突面前灵魂自我分裂的隐喻性表现，是一个自我向另外一个自我的告别，是作者对自我生命的一种不舍追问：宁可灭亡，也不愿偷生。
这一追问在《死火》中得到了延伸。如果说“影”的自白是同一个共同体内部的对话，那么，《死火》中则明确地将“我”与“死火”作为两个个体加以体现，“我”与“死火”的对话，其实仍是作者与自身灵魂的对话，是作者对自我灵魂矛盾挣扎的进一步追问：“遗弃我的早已灭亡，消尽了。我也被冰冻冻得要死。倘使你不给我温热，使我重行烧起，我不久就须灭亡。”就像“影子”一样，“死火”也面临着现实的困境，要么被冰冻死，要么自我烧烬，与其在寂寞的冰谷中冻死，不如作最后之燃烧，“忽而跃起，如红彗星，并我都出冰谷口外”。这一结果，正是鲁迅在寂寞与严酷的环境下的自我灵魂剖析以及希望摆脱空虚的必然选择，凝聚着作者的生命体验和人生思考。
因而，《野草》的双重对话，无论是哪一重，都是作者进行自我审视的独特的话语表现。
（三）何其芳的《画梦录》：凄美的心灵独白
在独语体散文中，何其芳的《画梦录》通常被认为是散文世界中的奇葩，何其芳是一位具有自觉意识的散文文体家，在《我和散文——〈还乡杂记〉代序》中他这样说道：“我愿意以微薄的努力来证明每篇散文应该是一种纯粹的独立的创作，不是一段未完成的小说，也不是一首短诗的放大”，“我的工作是在为抒情的散文找出一个新的方向”，努力追求一种“纯粹的柔和，纯粹的美丽”。他的《画梦录》于1937年获得《大公报》文艺奖，评语为：
在过去，混杂于幽默小品中间，散文一向给我们的印象是顺手拈来的即景文章而已。在市场上虽曾走过红运，在文学部门中，却常为人轻视。《画梦录》是一种独立的艺术制作，有它超达深渊的情趣。【21】
他的独语是纯然的抒情，是真切细腻的内心情感的自然流泻。
作为京派散文作家，何其芳的散文十分强调个人的感觉、幻想和情感的抒发。京派推崇情感，推崇自我，认为散文是一种内心情感的表现，沈从文曾说：“生命中还有比理性更具势力的情感。”【22】《画梦录》可以说就是何其芳迷恋自我情感所变幻出来的斑斓世界，“我沉醉，流连于一个不存在的世界”，“我重复着我自己的语言”。【23】这是何其芳对自己散文创作的一个极好注解。
《画梦录》中的大部分散文抒写自己微妙的内心世界，抒写自己孤独寂寞的情怀。他在压抑和苦闷中把自己关在个人生活的小天地里，细细描画着关于爱情、理想、人生，关于过去与未来的个人化的梦。在梦幻般的世界里，他又通过营造一种孤独、寂寞、压抑的氛围，表达了人生的苦闷和彷徨。这是一种被严酷的现实所挤压的孤独者无法找到进入社会秩序和权力结构中心的道路的空虚与痛苦，是一种“遗弃了人群而又感到被人群遗弃的悲哀”【24】，这种被遗弃的孤独的悲哀感如一股挥之不去的雾霭，笼罩于整部作品之中。
首先我想描画在一个圆窗上。每当清晨良夜，我常打那下面经过，虽没有窥见人影却听见过白色的花一样的叹息从那里面飘坠下来。但正在我踌蹰之间那个窗子消隐了。我再寻不着了。后来大概是一枝梦中彩笔，写出一行字给我看：分明一夜文君梦，只有青团扇子知。醒来不胜悲哀，仿佛真有过一段什么故事似的，我从此喜欢在荒凉的地方徘徊了。
——《扇上的烟云》
我曾有一些带伤感之黄色的欢乐，如同三月的夜晚的微风飘进我梦里，又飘去了。我醒来，看见第一颗亮着纯洁的爱情的朝露无声地坠地。我又曾有一些寂寞的光阴，在幽暗的窗子下，在长夜的炉火边，我紧闭着门而它们仍然遁逸了。我能忘掉忧郁如忘掉欢乐一样容易吗？
——《黄昏》
作者虽为孤独寂寞所深深困扰，但又自觉而执著地欣赏眷恋孤独寂寞，沉醉于孤独寂寞的诗意化幻想中。他的独语表达了一个向往美好的青年不满现实但又缺乏抗争勇气，面对丑恶但又不甘在污垢的世界里堕落，而情愿在孤独的美丽幻想中陶醉的普遍心态。
《独语》是最具代表性的一篇，它没有故事，没有具体的人物，只是心绪的瞬间捕捉。作者借“独步在荒凉的夜街上”的“脚步的独语”，围绕独语者的寂寞展开抒写。少年维特的“寂寞的一挥手”和西晋阮籍的“驱车独游”，表现的却是自己的孤独与寂寞；“一个古代的建筑物中”画檐巨柱的“诉说”和“被冥冥之手牵张着一个网”，写的是自己的迷惘和彷徨；而“印度王子出游”的宏愿，又表达了自己的探求和思索。作者以情感的波动和意识的流动编织起思想的碎片，从而影影绰绰地抒写着自己的“温柔的独语，悲哀的独语，或者狂暴的独语”。“黑色的门紧闭着；一个永远期待的灵魂死在门内，一个永远找寻的灵魂死在门外。每一个灵魂是一个世界，没有窗户。而可爱的灵魂都是倔强的独语者。”这种孤独是一个青年的青春躁动被压抑的变形情绪，是一种迷惘中的渴望。作者面对生活中的黑暗而苦苦冥思，在充满寂寞的话语中执著地追求，“倔强的独语者”，也正是作者个人生命体验和精神追求的真切写照。
《画梦录》的独语有时也借助于一定的人或事来进行表达，但这些人或事仅仅是一种点缀，它并不刻意追求叙事或描写，而是全力以赴地去营造一种凄楚而感伤的情调。《墓》、《岩》、《炉边夜话》、《伐木》、《货郎》、《楼》和《弦》等，大都是有着故事断片的篇章，但作者并不注重故事本身的叙述，而在于表达自己对这些故事的情思和感悟。刘西渭先生对《画梦录》的评价切中肯綮，他将同为“汉园诗人”的何其芳与李广田相比，认为何其芳在“感味”，而李广田在“叙述”，“叙述者把人生照实写出，感味者别有特殊的会意。同在铺展一个故事，何其芳先生多给我们一种哲学的解释”。【25】这种“哲学的解释”，就是作者透过零碎的叙述所传达出的对人生命运的思考。
如《墓》一文，在片断的叙述中，我们看到了一位美丽少女“铃铃”的美丽灵魂，也看到了一位在少女墓前踯躅的穿着“燕翅色的衣衫”的青年人“雪麟”。铃铃是快乐的，她有花、有星星，有月光，有许许多多的径间小伴侣；她又是寂寞的，“她有做梦似的眼睛，常常迷茫地望着高高的天空，或是辽远的、辽远的山以外”。“她是在寂寞的快乐里长大的”。她有着期待，有着“一个秘密的希冀，那希冀于她自己也是秘密的”，然而“冷的呼息”和“无声的灵语”却无情地拒绝了她的期待。而雪麟到来，则将这一凄楚的故事演绎得更为婉曲和哀伤，两个不相识的青年，两个同样带有梦想的，同样有着“郁郁的眼睛，迷茫地望着”的青年，在寂寞的黄昏相遇相识了，墓前的雪麟和“活”着的铃铃在一个奇幻的世界里产生了心灵的沟通。然而，当雪麟回到现实时，“原野被寂寥笼罩着，夕阳如一枝残忍的笔在溪边描出雪麟的影子，孤独的，瘦长的。他独语着，微笑着。他憔悴了。但他做梦似的眼睛却发出异样的光，幸福的光，满足的光”。很显然，作者并不着意叙述故事，我们也不知道铃铃为何而死，不知道雪麟为何忧郁，而这一切对我们而言已无关紧要，我们所能真切感受到的是一种凄美，一种如诗如画的撩人心弦的凄楚；我们所能真切感受到的是一颗寂寞而希冀的灵魂与另一颗同样寂寞而希冀的灵魂的碰撞和交融；我们所能真切感受到的是作者对于孤独的美丽幻想和对于人生的思考：一切美好的事物在丑陋的现实世界里是无法生长的，只有在另外的世界才能寻找到美丽的人生（如爱情等）。
甚至于在作为在《画梦录》代序的《扇上的烟云》中，作者也仍然将自己建立在幻想的家园，在想象中寻找一个安宁的栖息地，一个梦中的伊甸园。全篇虽然在语体形式上采用两人的对话，实际上是“我”的独语，反映了作者心灵的创伤、无言的苦恼和深刻的忧郁。
《画梦录》的独语既是孤寂、凄清的，又是柔美的，是诗化了的语言。
作为诗人的何其芳，在散文中常常有意识地以诗作文，融入诗的技巧与方法，注重诗意的呈现。他说：“虽说没有分行排列，显然是我的诗歌写作的继续，因为它们过于紧凑而又缺乏散文中应有的联络。”【26】《独语》、《秋海棠》、《雨前》和《黄昏》等篇饱含诗的幻想、诗的意蕴，堪称精美的散文诗。李广田在《谈散文》中称这类作品为“诗人的散文”。刘西渭先生早在20世纪30年代就敏锐地指出：“何其芳先生更是一位诗人。……他缺乏卞之琳先生的现代性，缺乏李广田先生的朴实，而气质上，却更其纯粹，更是诗的，更其近于19世纪初叶。也就是这种诗人的气质，让我们读到他的散文，往往沉入多情的梦想。”【27】他的独语体散文的诗性气质主要体现在意境美和语言美上。
何其芳十分注重意境的营造，善于捕捉瞬间的情绪和感悟，善于记述一刹那的随想，寥寥几笔，就描摹出一个局部的场景，营造出几多朦胧隐晦的深邃的意境，形成了一种孤独、寂寞和淡淡忧郁的情感基调。如《黄昏》：
马蹄声，孤独又忧郁地自远至近，洒落在沉默的街上如白色的小花朵。我立住。一乘古旧的黑色马车，空无乘人，纡徐地从我身侧走过。疑惑是载着黄昏，沿途散下它阴暗的影子，遂又自近至远地消失了。
这些意象、声音、色彩、节奏以及感触浑然而成一个迷茫怅惘的黄昏意境，“沉默的街上”的孤独的马蹄声，和孤独地行走在街上的“我”，形成了一种强烈的渲染，生动地写出了一个孤独者的感官印象。又如《秋海棠》，不惜运用一系列意象来形容“夜”，使“夜”的主观感受具象化，造成了一种迷离恍惚的神秘气氛：
庭院静静的。仿佛听得见夜是怎样从有蛛网的檐角滑下，落在花砌间纤长的飘带似的兰叶上，微微的颤悸如刚栖定的蜻蜒的翅，最后静止了。夜遂做成了一湖澄静的柔波，停潴在庭院里，波面浮泛着青色的幽辉。
夜的颜色，海上的水雾一样的，香炉里氤氲的烟一样的颜色。
何其芳还常常将一些充满孤寂、伤感、迷茫意味的朦胧的意象组合在一起，组成一个个凄迷幻美的意境。《画梦录》中最为典型的两种意象，是以黄昏、黑夜为代表的“时间意象”和以墓地、古宅为代表的“空间意象”，都具有一种阴冷的凄凉感和封闭的收缩感，易于表达自我情感的郁结和心灵的苦闷、彷徨。《黄昏》、《秋海棠》是前者的代表，《墓》和《哀歌》是后者的代表。
在语言的运用上，如上述各例，也往往选择一些声、色、味感鲜明的词语，运用多种修辞手法，构成语言的色彩美与形象性。如《秋海棠》写思妇抚上石阑干时的瞬间感受：“她素白的手抚上了石阑干。一缕寒冷如纤细的褐色的小蛇从她指尖直爬入心的深处，徐徐的纡旋的蜷伏成一环，尖瘦的尾如因得到温暖的休憩所而翘颤。”描写精雕细琢，华丽凝练，细致入微。有时，他还毫不掩饰地使用孤独、寂寞、凄凉、忧郁等清冷的字眼，如《墓》中“曲曲的清溪流泻”的是“幽冷”，“夕阳”也“如一枝残忍的笔”，而主人公雪麟的影子是“孤独的，瘦长的”等，来强化语言表现的力度。
而章节的跳跃性，也增加了语言结构上的诗性品质。如《独语》、《梦后》、《秋海棠》等篇在诸多的情感碎片之间，存在明显的跳荡性，一般不使用过渡性语言，前后的几个片段均无叙述式语言连接，作者有意无意地把连接程序留给了读者去想象、去填补，也将散文浓郁的抒情和精致的特点，体现得淋漓尽致。
正由于何其芳在创作中常常把充满孤寂、感伤和迷茫的感觉，与富有诗意的意象组合在一起，再经过精细的字斟句酌，又吸取了象征暗示、梦幻冥思、直觉交错等技艺，使他的独语带有了西方现代主义的感伤之美，因而表现出了与鲁迅《野草》不同的如泣如诉、如梦如幻的艺术境界。
三、倾诉体：浪漫感伤的幽幽情怀
在日常生活中，倾诉是一种极为常见的情感交流方式，是人们面对人生的种种不如意（如情感的伤害、追求的失落、奋斗的挫折等）所带来的各种困扰时所产生的一种心理需求，通过倾诉，将自己积郁的情绪宣泄出来，以取得别人的理解、开导和安慰，也缓释了自己内在的紧张感和压力感。所以，“倾诉体”散文就是作者借助文字将自己的情感诉之笔端的一种语体，是个人的情感、思绪在文本的直接外在流露，是心灵的宣泄与释放。它既不像“闲话体”那样可以天南地北、海阔天空的自由散谈，也不像“独语体”那样专注于个人内心灵魂的隐秘剖析，它往往将个人对于人生的喜怒哀乐以最直接的方式，自然地倾倒出来，具有强烈的情感倾诉色彩。
（一）倾诉体散文的基本特征
1．对话的直接性与明白性
与“闲话体”和“独语体”相比，“倾诉体”的对话是最为直白显露的。“闲话体”散文基于作家的闲适心态，其对话往往是轻松的、自由的，交流范阈极为宽泛，并时时闪烁着智性的慧光；“独语体”散文基于作家对自身的深刻认识，其对话是封闭于自我的范阈之内的，这自我可以是作为“这一个”的个体的“我”，也可以是作为“我”的个体延伸投射的“那一个”，自我指涉有时是朦胧而隐晦的。而“倾诉体”散文是基于作家自我情感宣泄的需要，当他们面对现实的诸多歧路和人生的纷扰时，往往产生诸多或沉重，或紧张，或焦灼，或伤感的情绪，他们需要一种合适的方式来宣泄自己的悲喜愁怨，所以其对话常常是直接的，具有较为明确的指向性，或对友人，或对爱人，或对亲人，有时也直接地向读者倾诉。从此意义上说，“倾诉体”散文也指涉自身，与“独语体”散文有些接近，这也是有论者将“倾诉体”散文视为“独语体”散文的主要原因。其实两者还是有区别的，这一区别就在于：倾诉在指涉自身时，往往有一个较为明确的诉说对象，也即有一个“他者”在场，这个“他者”是作者所信赖的可以倾听他的诉说的对象，也就是说，作家是在倾诉，而不是在自言自语；而“独语体”则无需存在作为倾听对象的“他者”，作家只对自己说话，也是自己倾听，“他者”在严格意义上说是不在场的。
基于这种认识，笔者认为，倾诉体的语体交流与对话方式，是三种散文语体中最明白，最易于感受到的。如从人称上看，“倾诉体”散文往往直接地以“我”、“你”相称，以倾诉式的口吻来抒发感情，尤其是在忆悼与怀人散文中，作者就好像面对亲人倾吐衷肠，真切感人。我们试以朱自清的《给亡妇》为例：
谦，日子真快，一眨眼你已经死了三个年头了。这三年里世事不知变化了多少回，但你未必注意这些个。我知道，你第一惦记的是你几个孩子，第二便轮着我。孩子和我平分你的世界，你在日如此；你死后若还有知，想来还如此的。
这是朱自清的悼妻之作，文章一开始，我们就真切地感受到作者对亡妻的怀念与挚爱之情。“我”、“你”的人称指称极为明白，就如日常话语中交流一样，“我”是我，“你”是你，没有半点含混。作者分别从亡妇为母为妻这两方面，借助一系列感人的生活细节，哭诉、追忆了她婚后十二年里对儿女和对自己的千般照拂，万种恩情，追忆了清贫的家境给妻子带来的艰辛和劳累，抒发了自己对亡妻的无限感激和刻骨铭心的深切思念。“我”“你”的反复指称，形成了一种回环复唱、低回婉转、缠绵悱恻的抒情韵致，令人感慨不已。
2．宣泄式的情感结构
散文从本质上而言，是一种主情的文学样式，它的叙事、描写、议论都是为传达作者的感受与情思服务的。只不过“倾诉体”散文的情感性表现得更为浓烈，它的情感结构是单纯的，一般并不借助于象征、暗示、隐喻等手法，是个人情感的直接告白。郁达夫的散文可谓是“倾诉体”的典型之作，他的《还乡记》、《零余者》、《感伤的行旅》等，大多抒写个人羁旅漂泊、四处碰壁的感伤之情，以大胆的笔触，毫不掩饰地表达自己内心的各种欲念和忏悔，倾诉自己的心扉，宣泄自己对社会的愤懑，其愤世嫉俗也达到了恨不得与世偕亡的地步。
宣泄，是情感的排解和释放，它将积蓄已久的内心情愫像江河决堤般地倾泻出来，它往往伴随着一种狂放的、难以用理性意识控制的心理状态。更多的时候，它与作家内心的紧张、焦虑、抑制冲突以及作家的痛苦经历有关，五四时期的创造社作家和女性作家如庐隐、石评梅、陆晶清等的散文，常常采用这种倾诉式的话语结构，就是明证。而呼号式的语气，则是“倾诉体”散文情感宣泄的鲜明特征，这也是它与“独语体”散文语体色彩区别的重要标志。呼号式语气能使主体形象和情感得到淋漓尽致的表现与抒发。如：
啊，母亲，我慈爱的母亲哟！你儿子已经到了中年，在海外已自娶妻生子了。幼年时摘取芭蕉花的故事，为甚么使我父亲、母亲那样的伤心，我现在是早已知道了。但是，我正因为知道了，竟失掉了我摘取色蕉花的自信和勇气。这难道是进步吗？
——郭沫若《芭蕉花》
天！在人也我何尝敢有一次奢望？我祈求就平淡的了结此生。然而命运是这样作虐呵，一递一下的铁锤硬锤得我心肝全碎！
——陆晶清《噩梦》
啊！我发上圈了玫瑰花冠的人儿，我为什么要向你写出这些伤感的话？这便是完全因为你不久便要离开此；因为你要走，使我生出的惆怅！
——叶灵凤《惜别》
这种呼号的情感色彩极其强烈，给人以一种听觉上的冲击和情感上的震撼，将作者的情感宣泄无遗。它也可视为一种直抒胸臆的表达，但它的直抒胸臆不是简单的浅显的表白，而是通过层层的渲染，倾吐自己内心的郁结。如郭沫若的《芭蕉花》，就是通过自己人到中年、幼年回忆以及两者的对比等层层的渲染，抒发了作者为人父后的人生感怀。
有时，倾诉体散文也运用了大量的意象象征物，但这些意象往往作为作者感情的附着物而集合于作者的笔端，投射着作者思想和情感，成为作者情感宣泄的重要对象。如丽尼的散文就擅长于意象的创造，他的《鹰之歌》中反复出现的南方的美丽黄昏、鹰的歌声和翅膀、废墟般的公园，都是极富象征意义的意象：“南方，遥远而美丽的！”“鹰是我所爱的。它有着两个强健的翅膀。”但从总体上看，仍是倾诉式的。“他的抒情个性近于倾泻型，长歌当哭，不吐不快，他用‘我’的内心告白直抒胸臆，毫不掩饰。在表现形式上，他注意把内心情思转化为形象画面，通过比喻或象征表白自己的心境，本质上还是直接抒情的。”【28】
那些年头！啊，那是热情的年头！我们之中，像我们这样大的年纪的人，在那样的年代，谁不曾有过热情的如同火焰一般的生活！谁不曾愿意把生命当作一把柴薪，来加强这正在燃烧的火焰！有一团火焰给人们点燃了，那么美丽地发着光辉，吸引着我们，使我们抛弃了一切其他的希望与幻想，而专一地投身到这火焰中来。
——《鹰之歌》
“倾诉体”散文这种呼号式的语气和宣泄式的情感结构，增强了作品的情感力度，缩短了审美距离，从而在强烈的情感冲击中产生了震撼人心的感染力。
诚然，“倾诉体”散文的情感宣泄，也不全然是呼号式的，也有的是幽幽的悲叹和缓缓的倾泄。
车过桃叶渡口，我看见两岸的楼台水榭，酒旗垂杨，以及秦淮河中停泊着的游艇画舫，笼罩在烟波之中的那种情调，又想起半年来在外作客，被人嘲笑，被人辱骂，甚至被人视为洪水猛兽而驱逐的那种委屈，我的眼泪竟禁不住一颗颗的流了出来。
——倪贻德《秦淮暮雨》
远的海水，放出寒栗的光芒来，我寄我的深愁于海水，我将我的苦闷付清光；只是那多事的月亮无论如何不能把我浑浊的影子，清清楚楚的反射在那白石上；我对着她，好像怜她，又好像惹她；怜她无故受尽苦痛折磨，恨他为什么自己要着迹，如没有这有形的她，也就没有这无形的她了，无形无迹，又何至被有迹的世界折磨……连累着我的灵魂受苦恼……
——庐隐《月下的回忆》
这种情绪的抒发是徐缓的、婉曲的，是有节制的宣泄，它正如一股细流，将哀伤轻轻地漫过你的全身，浸渍着你的每一个感官，表现出一种与呼号式完全不同的审美体验。
