现代的科学概念应对如今的可怕局面负责任，因而它也必须加以改造，否则我们就不能指望看到一种更好的文明出现。
——[法]西蒙娜·薇依
随意翻开一本高等艺术院校的声乐教材，往往开篇断言“声乐艺术”是一门“科学”。艺术是科学，逻辑就已经有些含混。进一步，为了将声乐艺术坐实为科学，教材的开篇便照例充斥了人体的生理解剖图：口腔、喉头、声带、气管、食道、肺叶、横膈膜、舌骨膜、甲状软骨、勺状会厌襞……有些还是彩色印刷，血淋淋的人体器官，形同外科手术室里的挂图。编者的意思不难揣摩：只要把歌唱艺术建立在生理学、解剖医学的基础上，谁还能说我不科学！
声乐艺术入门的前提，竟是“首先要把身体变成一件乐器”，即把人变成一种“物件”；歌唱的本质则是“物体在空气中的振动”；而声乐教育的任务就是“按照人体生理机能的自然规律、符合发声原理地将人体有关歌唱发声的器官调配、组合成一个完整协调的‘乐器’去进行歌唱。”[71]还有一些教科书更为坚决地提出，要清除掉歌唱训练中一切“不科学、不规则”的因素，要把这门艺术学科牢固地建立在“嗓音科学”与“发声技巧”的基础上，并期望在众多技巧中统筹出一种最稳定、最普适、最科学的技巧来。最近《文汇报》上还发表了一位科学院院士、神经生理学家关于歌唱艺术的谈话：“歌唱就是中枢神经系统协调控制呼吸系统等引起声带震动的结果”，“一个不懂科学发声的人，是成不了优秀歌唱家的。”那么依此类推，最好的教师就应当是喉科大夫了。
如此推崇“科学发声”，如果仅是对应近代西洋发声歌唱方法的教学与训练，或许还有一定的适用性。但西洋发声唱法并不是歌唱艺术的唯一唱法，从审美的意义上看，尽管它“科学”，尽管它总是冠以“美声”，却不能断定它一定就是最“美”的歌唱。
远在西方现代科学出现之前，在西历公元前的中国，《列子》一书中就记述了春秋时代的三位歌唱家韩娥、秦青与薛谭学习歌唱的情形。这些中国古人当然不知道“甲状软骨”“勺状会厌襞”的位置，也接触不到“科学方法”，但他们依然可以唱得“声震林木，响遏行云”“盛情并茂，感人肺腑”。与以意大利美声唱法为主干的西洋发声方法相比，中国的传统歌唱方法如原生态民歌、地方戏曲等，很难说它们全都符合科学发声的标准，但中国老百姓认为它们很美。审美的尺度与科学的尺度并不总是吻合，更不能让审美的尺度绝对地服从科学的尺度，一个高明的声乐教育家、一个优秀的歌唱艺术家其实都懂得这一点。比如，沈湘先生在教学中往往特意保留学生的一些“缺点”和“毛病”，有人说“这样不科学”，他说这样才能保留学生的个性，三个优点加一个缺点等于个人的特点，去掉这个缺点，特点就成了零。正因为这样，沈先生才培养出关牧村、迪里拜尔、范竟马这样的高才生。换了严格意义上的科学，比如制造航天飞机，那是一点毛病也不允许保留的。另一位蒙古族声乐教授席慕德曾和她的文学家妹妹席慕容谈起，音乐学院毕业的蒙古族学生演唱蒙古民歌时，虽然有位置、有共鸣、字正腔圆，然而却没有那种味道，也不能让人感动，那是因为他们的歌唱已经被“制式化”了，即已经被科学技术化了。看来，在声乐教学领地，科学并不能一手遮天，在科学技术之外，歌唱艺术还应当拥有广阔天地。
把世界和人当作一台由各种部件组合、按照某种普遍规律运动的机器，把人的活动（包括艺术活动）当作遵循这一规律的操作应用过程，这其实是工业革命以来在牛顿物理学与笛卡儿二元论哲学基础上建构起来的一套机械论的、决定论的理念。在西方，这一理念源远流长、根深蒂固，正如法国当代音乐理论家J.阿达利（Jacques Attali）指出的：“科学主义、至高无上的普遍性、非个人化、操纵、精英主义——一个新的政治经济学的意识形态的所有特征、所有基础，都已经存在于当代西方的音乐研究中。”[72]工业时代的这种科学技术观，虽然在程序化、精确化、操作性、实用性方面显示了强大威力，但自它产生之日起也潜伏下它对包括人类在内的自然界的割裂，对于人的本真天性的损伤，对人的自由个性的掌控。就以被学院派奉为科学发声鼻祖、歌唱艺术典范的“意大利美声”学派（Belcanto）为例，它那“重音色”“重技巧”的科学风格，要求歌唱者既要拥有成年人发达的胸腹肌肉，又要具备少年儿童清脆婉转的喉头声带，同时加上长期严格的专业技术训练，为此，竟不惜每年将4000个男童实施阉割手术，以造就音乐史书上所说的“阉人歌唱家”。这除了当时市场上的利益驱动外，违背自然、钳制人性的所谓“科学”也难辞其咎。遗憾的是，这类阉割虽然不再实施，但由于这种唱法专注于“声音优美”“技术精巧”“乐句装饰的华丽”，至今仍然是国际上正统声乐大赛的标杆，所以也仍然为我们国内专业艺术院校视为最科学的方法。
这一唱法所依据的那种开创了工业革命业绩的科学理念，自爱因斯坦的相对论问世之后，就已经不再占据绝对权威的地位。随着科学范式的转换，人类精神文化的空间进一步拓宽，从而也推动了后现代文学艺术运动的发展。就音乐界的情形而言，后现代的流向呈现两个貌似不同的趋势，我们不妨将其分别称作“毁坏派”与“回归派”，这两种思潮全都对传统的音乐科学理念采取消解的姿态。
面对“科学声乐艺术”营造的历史堡垒，“毁坏派”宣告“美学符号时代就要终结”“音乐的奥德赛已达到顶点”，他们高举反叛的旗帜，针锋相对地把“噪声”招引到神圣的音乐殿堂，“狗咬驴叫”“摔盆打碗”“机器轰鸣”“众声喧哗”都可以用作音乐新世界的创作元素。只是他们这些种叛经离道的举止很难让更多的人接受。
为了抗拒科学技术的无人性操纵，为了逃脱音乐教育体制呆板僵硬的约束，一些持“回归派”立场的音乐家、音乐理论家则开始回过头去，从“前现代”的音乐生活中寻求知音，他们找到了“游吟乐师”“街头歌手”“江湖艺人”“自娱社团”“即兴说唱”。这些歌唱形式距离歌唱艺术的“科学”指标可能越来越远，但却贴近了人性和自然，贴近了当代人的社会生态与精神生态。歌唱艺术的这一走向，在国内一些新锐的音乐艺术家、音乐理论家那里也已经有所反映，放荡不羁的刘索拉可以作为一个例子。她在美国、在欧洲游学多年，不但没有看好西洋音乐中的科学技术，反而靠了自己的“本能”与“天性”认同于那里的民间音乐、底层音乐，热衷于那里的爵士乐、布鲁斯、乡村音乐、即兴演唱。回国后反而对中国民间传统歌唱表现出无比的虔敬与尊崇，小彩舞骆玉笙、瞎子阿炳、陕北盲艺人韩起祥以及河南梆子、河北梆子都成了她努力发扬光大的对象，而对于国内半个世纪以来的声乐教育却评价不高：“仅有的有个性的声乐艺术家是那些从1949年以前过来的老艺人。他们的声音中常含着自我训练和自我肯定的痕迹。那声音可能是沙哑的、粗糙的原声，但充满了一个人的个性和人生经历的痕迹。这种发声在欧美的声乐表演中处处可见，现在的中国基本已经绝迹，因为我们太相信发声的科学模本（或叫科学发声法）”[73]话说得不很入耳，却大抵符合实际。
在对待科学技术的认识与态度上，中国与西方发达国家其实是存在着巨大落差的。在西方发达国家，科学技术经过300余年的发展已经达到很高的水平，同时，科学技术的局限与负面作用也充分显露出来。因此，从20世纪开始，一些重要的思想家都相继把审视的、批判的目光投注到现代社会的“科学理性”与“技术本质”上来。雅斯贝尔斯（Karl Jaspers）在其《时代的精神状况》一书中指出：技术成了群众生活的决定因素，现代人类社会成了一部大机器。机器把人变成单纯的功能，与技术进步相伴随的是“无数人的精神萎缩”，现代社会教育人才的标准化、模式化是以牺牲“精神的自由”与“个性的魅力”为代价的。[74]海德格尔更进一步指出：真正的危险在于技术的意志使包括人类在内的一切都变成了工具、手段和物质材料，社会的精神生活与情感生活被大大简化了，日渐富裕的时代又成了一个日趋贫乏的时代。英国当代著名政治经济学家I.沃勒斯坦在其新近出版的《知识的不确定性》一书中，对“科学”的当下境遇以及人们对待科学应当具有的态度做了如此中肯的陈述：“科学已不再享有它两个世纪以来一直享有的那种作为真理的最可靠形式的无可争议的威望”，科学并非“无私的”“超社会的”，它同样受到“价值”和“目的”的支配。科学也不是“唯一合理的知识种类”，科学也会存有“偏见”，甚至是“科学的自我欺骗”，对待科学的正确态度应该是“主张科学，反对唯科学主义”。[75]
在当下的中国，科学以及技术却还依然正在享有它“一直享有的那种作为真理的最可靠形式的无可争议的威望”。改革开放以来，大量先进科学技术的引进，使我国长期低水准的国民经济迅速增长，人民的物质生活水准大幅度提高，在“天天都是好日子”的乐观气氛中，“科学技术”成为不容置疑的权威话语，浸透了主流意识形态的色彩。这种单一向度的“科学心态”，已经日益全面地主宰了我们社会生活的各个方面，也主宰了我们的教育领域，包括人文教育领域及艺术教育领域。对此，我们应当保持清醒的认识，西方知识界对待科学技术的审慎态度与批判精神不妨作为我们的借鉴，以免少走一些西方社会走过的弯路。
在我看来，在人类社会普遍进入所谓高科技的“电子信息时代”之后，作为人类精神文化的“歌唱艺术”面临的危机不但没有消退，在某些方面反而进一步加剧了。一方面，传统的对于“科学发声”的单向度追求虽然已经前程暗淡，却依然为我们的高等专业艺术院校顽强地坚守着。另一方面，由微电子科学催生的诸如“电子滤波器”“电子振荡器”“电子放大器”“电子调节器”“电子混响器”“电子合成器”以及磁带、光碟、因特网等现代高科技的迅速普及，歌唱艺术的个人投入已经越来越稀薄，高科技与资本市场的联手经营才是音乐事业成功的绝对保障。比如，以往要培养一个杰出的戏曲演员，可能需要他或她个人30年的坚持不懈的努力，现在要成功地“打造”或“包装”一个流行全国的歌星，也许只需3个月的时间。音乐创造正在变成音乐制造，音乐作品完全变成音乐商品，音乐的产业化与市场化全力追求的是随生随灭的流行时尚，是其产品在超市货架上的迅速更迭，音乐将主要出自××股份有限公司而不是某某音乐家的心头，音乐教育将主要受电子传媒界左右而不再是音乐教授们的专利。这样的时代音乐将蒸发掉歌唱艺术中所有“心灵的叩问”“精神的寻觅”和“个人的发现”，也将逐渐剥蚀掉个人的审美记忆与民族的音乐遗产。英国音乐评论家伊凡·休伊特（Ivan Hewett）把这归结为“音乐的后现代危机”，判定这是西方音乐长期以来自身“异化”的结果——音乐成为独立于人的“对象”，从而服从不断强化的“规则”，逐渐扭曲成“工具性”的存在（在电子时代就成了电子型工具）。他说音乐与人的生存意义之间已经出现“斑斑裂痕”，这种裂痕“已经深入骨髓！”[76]
至于如何消弭这些裂痕，如何打破歌唱艺术中的科学主义樊笼，如何走出音乐教育的现代性危机，国内外学术界已经发布了一些不同的意见和构想。
在声乐艺术领域，我认为首先应当破除对于“科学发声”的迷信。科学是有用的，也总是有局限的，所谓“科学唱法”如果真的存在的话，也只能是众多歌唱方法中的一种。正如不能让人类生活的各个方面都遵循科学的规律，也不能把所有的歌唱都纳入科学的模式。其次，是要将“技术”或“技巧”放回本该属于它的位置上，工具就是工具，手段就是手段，不能让工具和手段凌驾到目的和意义之上，更不能在终极意义上把人和艺术变成工具。
在我们中华民族的传统文化精神中，音乐，包括歌唱，从来都不是一种孤立的学科、单纯的技能，而是从一开始就被纳入“天——地——人”这一有机整体的大系统中。我们的老祖宗在《乐记》一书中是这样陈述的：“乐者，天地之和也”，“歌者……动己而天地应焉，四时和焉，星辰理焉，万物育焉”，歌唱艺术的天地要比发声科学的天地宽广得多。天地化生万物，其中也包括作为万物之灵的人类，当然也包括人类用来歌唱的器官。歌唱者的喉头、声带当然是重要的，但它并不是机器上的零件，也是扎根于天地自然之中的，天地自然才是歌唱艺术的根基。晚年的海德格尔在阅读了中国古代典籍之后也说出了类似的话：“口不光是在某个被表象为有机体的身体上的一个器官，倒是身体和口都归属于大地的涌动和生长——我们终有一死的人就成长于这大地的涌动和生长中，我们从大地那里获得了我们的根基的稳定性。当然，如果我们失去了大地，我们也就失去了根基。”[77]
让歌唱回归天地，就是挣脱狭隘的科学主义的局限，把歌唱看作“天地之和”，重返人与自然的那个大系统中。歌唱回归于天地，必将从天地间汲取菁华以丰富自己的歌声，那就是罗曼·罗兰（Romain Rolland）在其小说中对他的那位主人公、叛逆的音乐天才所描绘的：“对一个天生的音乐家，一切都是音乐。只是要颤抖的，震荡的，跳动的东西，大太阳的夏天，刮风的夜里，流动的光，闪烁的星辰，雷雨、鸟鸣、虫鸣、树木的呜咽……这种无所不在的音乐，在克利斯朵夫心中都有回响。他所见所感，全部化为音乐”。[78]这位法国小说家的音乐观念似乎也是与中国古代的音乐观念相通的，同样是由“天籁”“地籁”“人籁”三种因素生成的。
天地之间，人类的歌唱与鸟兽昆虫的鸣叫从发生学的意义上讲其实是十分相似的，都是自然不过的事。即使存在着技术的培训与科学的加工，也不应与自然对立，而应当与自然结为一体，共同运演在天地大化中。只有这样，歌唱艺术才能获得根基、获得生机，才能有利于我们的社会和谐，有益于我们的身心健康。或许，这就是歌唱的生态学。
这里，我想借助德国当代学者A.维尔默在其《艺术与工业生产：现代与后现代的辩证法》一文中的一句话提醒我们的声乐教育界：当今艺术与生态学的联盟要比艺术与工业的联盟更为紧要。
