在西方，传承着西方审美规范的舞蹈有欧洲宫廷的芭蕾舞和各个地方的民族土风舞；西方的现代舞的出现其实是对西方本身传统芭蕾审美的反思和叛逆。70年代德国现代舞蹈家皮娜·鲍什一跃成为世界现代舞蹈剧场的先锋与核心人物。
原始时期
西方原始时期的舞蹈，大体有娱乐与祭祀两大类，以娱乐为目的的西方原始舞蹈，又可分为无意识态的劳力型舞蹈（以锡兰维达族舞蹈这代表），以及有娱乐互动的舞蹈（以安达曼族舞蹈为代表）。
西方原始时期的舞蹈，舞蹈动作方面运用了大量的转圈、托举、跳跃、踏步、顿脚、四肢摆动、击拍等姿势。古老的西方民族舞蹈天赋的高低各有不同，其中了解动物的民族舞蹈动作明显丰富，并常有模拟动物的舞姿形式；不了解动物的民族其舞蹈动作极少，并且对舞蹈的兴趣也相对较弱。
环境对舞者的影响往往是炯然不同的两个结果，有的民族在舞蹈之后，显现累个半死状，头脑处无意识状；而有的民族通过舞蹈，达到极度喜悦的状态，感动了自己也感染着观者。
古老的锡兰维达族舞蹈锡兰维达族的古老舞蹈，数位男舞者组成，舞蹈为沿着一支插在地里的箭杆绕圈跳舞，在整个绕圈的过程中，各舞者之间相互不接触。
“左右转、低头抬头”——是锡兰维达族这种古老舞步的基本动作之一，舞者在保持上述所说的以一支插在地里的箭杆为中心绕圈时，同期以自我为小中心左转圈，或者右转圈，即一个是公转，一个是自转。此组舞步舞动时，不需要所有舞者的统一标准性，即经常是一位舞者在左转时，一位舞者在右转，并各自配上随性的低头与抬头姿势，整个场景是有的人已低头了，有的还在弯背中……
“单脚跳、双脚跳、拍腹部”——是锡兰维达族这种古老舞步的另一基本动作之一，舞者在保持绕圈公转的同时，完成自身自转的动作，自转时，时而单脚跳、时而双脚跳、并在即将落地或者刚落地时，用手拍击腹部，发出类似于鼓点的节奏。
“平卧、号叫、颤动”——是锡兰维达族这种古老舞蹈的结束环节，在不停的公转、自转中的舞者，在跳得筋疲力尽后，一个个相继倒在地上，接着他们以平卧的姿势，发出伴着喘气声的号叫，同时伴随着四肢神经质般的颤动，然后突然间，所有的舞者一下子站起来，舞蹈就宣告结束。
这种原始古老的舞蹈，委实让人又好奇又痛苦，因为舞者在舞动中兴奋度不断加剧，汗流全身，特别在卧在地上那一断神经质地不停抖动，着实让人起鸡皮疙瘩，加上没有节奏的乱七八糟的号叫声此起彼伏，令观者于激动和紧张中汗流浃背。
古老的安达曼族舞蹈
安达曼族的舞蹈，以挥手、拍手与顿脚伴奏，舞瓷随性，舞者可以从任何方向选择他喜欢的任何动作进行表演，但需要严格合着音乐的节奏。
在和谐与呼应色彩的以“挥手、拍手和顿脚”的节奏中，安达曼族舞者出自本意的，在自身表演的基本舞蹈动作中增添着小花样，比如两臂向其它舞者挥手、或者突然停下一会儿等等。
宫廷舞蹈
在西方，宫廷舞蹈有着不同的风格特色。出现于15～16世纪文艺复兴全盛时期的芭蕾，最早是在意大利的宫廷宴会上进行的。王公贵族们竞相把艺术作为炫耀自己的权势与扩大政治影响的工具和手段，芭蕾就是在这样的一个历史背景下，在古朴的民间舞基础上，从一种游戏性质的舞蹈开始在意大利宫廷中逐渐形成一种具有确定风格、舞步与技巧的艺术形式。随着意大利贵族与法国宫廷的通婚，意大利芭蕾被带入法国。在规模上，芭蕾没有唐乐舞的宏大，其群舞大多用来表现时代特点、民族习俗、交待故事环境、营造意境等，不存在政治目的，却有着极强的娱乐性。高难度的技巧通常再独舞，双人舞中体现，音乐多为慢板，引用PAS DE DEUX结构，即双人舞、男独舞、女独舞、结尾双人舞4部分组成。主要展示表演者的高难度技巧与个人风格。芭蕾舞是通过表演者的肢体和造型来表达感情的，无论独舞还是双人舞，都要求舞姿的完整性，动作的延续性。而音旋律的起伏大多表现情节色彩与人物心情。例如：《天鹅湖》第二幕达到了舞蹈诗的高峰，成为交响化舞蹈的范例。
另外，芭蕾舞的艺术特征是表现的虚拟性，更多的采用幻觉、梦境、意象化的手法。这些大多依靠舞台、布景、灯光、服装等道具起作用。而唐乐舞大多用华丽的服装与多彩的音乐、节奏代替。如：《白纻舞》中以舞袖和腰身动作见长。有诗描绘“篇如百苕翡，婉如游龙举，低回莲破浪，凌乱雪萦风”可见，这种营造意境的手法与西方芭蕾有着本质的区别。值得一提的是，芭蕾音乐的多样性远大于中国唐代宫廷舞乐，在《天鹅湖》第三幕中的西班牙舞、匈牙利舞、那不勒斯舞、马祖卡舞等，即配合了剧情发展又展示了丰富的民族舞蹈。
由此，从中西宫廷歌舞比较看它们有着共同点：都来自民间，发源于民间歌舞。也有不同点：第一，西方宫廷舞蹈的芭蕾起源于游戏娱乐的；源头明确，中国唐代宫廷乐舞则是多源性的，由于自南北朝时期南北文化的交融与统一，唐代宫廷乐舞有着多民族性，比较复杂。第二，西方宫廷舞蹈带有浓厚的神话色彩，神秘的、幻想的、开放性的基因多；中国歌舞的起源，虽也和一定的宗教仪式有关，但大部分的歌舞都是现实人的娱乐性活动，因此，现实性、技艺性、含蓄性的基因多。第三，西方宫廷舞蹈是从歌舞逐渐演变为故事表演；中国歌舞则是通过各民族文化的汇合、交织来实现。中西歌舞起源的共同之处，反映了世界中西音乐发端的一些共同的规律，而不同之处，又让人们看到中西音乐在渊源和发展上的差异。
现代舞蹈
20世纪初在西方兴起的一种与古典芭蕾相对立的舞蹈派别。它的最鲜明特点是反映现代西方社会矛盾和人们的心理特征，故称为现代舞，亦有称为“当代舞蹈”、“新兴舞蹈”、“现代派舞蹈”等等。但评论家认为这些名称都不大确切。因为现代舞不是一种固定的舞蹈形式，它的特征不仅表现在创作方法上，也不只是训练体系的不同，它强调发挥艺术的个人特色，不存在普遍规，每个艺术家都可以创造他自己的“法典”。现代舞习惯上成为所有这些流派的总称，但它却不能概括各种流派的全貌。
从历史上看，早期现代舞属于浪漫主义的产物。作为文艺思潮的浪漫主义，是反对法国17世纪古典主义的文艺教条而兴起的文艺运动。18世纪，新兴的资产阶级的力量开始壮大，便要求有为资产阶级服务的新型文艺。到了19世纪，浪漫主义思潮已经形成，主张摆脱古典形式主义的约束，崇尚创新，强调艺术家的主观感情的文艺思潮遍及西方。现代舞的创始人I．邓肯起来反对古典芭蕾，这是浪漫主义精神在舞蹈领域中的一种表现。
19世纪末，欧洲的古典芭蕾，由于越来越偏离思想内容，单纯追求形式和技巧。当时不仅舞蹈革新家们认为古典芭蕾成了舞蹈发展的障碍，而且芭蕾本身的革新家亦认为有改革的必要。邓肯的自由舞蹈正是在这个最需要改革的时候出现，所以她的影响很快就遍及欧洲。
邓肯的舞蹈在当时所以成为革命的舞蹈，首先体现于她的舞蹈崇尚自然。浪漫主义运动中有一个“回到自然”的口号，这个口号是对现代城市腐朽文化的诅咒和对大自然的歌颂，这成为浪漫主义文艺的一个特点。崇拜自然在当时还是一种新风气，邓肯的舞蹈思想是在这种风气影响下形成的。她抛掉芭蕾舞鞋，脱去紧裹着身体的芭蕾舞衣，赤足光腿，用自己的艺术实践创造一种自由舞蹈的形式，为现代的新型舞蹈探索出一条新路。
邓肯虽然给现代舞蹈创造了自由解放的精神并努力实践她的“肉体的动作必须发展为灵魂的自然语言”的舞蹈理论，但这种新的舞蹈形式还没有任何动作规律，所谓“自然的动作”，只是意味着没有拘束的动作。邓肯教学生跳舞也缺乏系统性的动作体系和规定的舞步。这个不足，后来在瑞士音乐教育家E．雅克达尔克罗兹始创了“优律动”训练体系和R．von拉班建立了现代舞的理论之后才得到了弥补。
现代舞始源于邓肯，拉班又进一步发展了它，并且在现代舞的理论建设方面作出了重大贡献。他有许多理论著作，在舞蹈动作方面全面地探讨人的身心活动规律，包括肌肉的松弛和收紧，动作的协调等等。在舞台表演方面有著名的舞蹈空间等理论。这些理论与实践，对现代舞起了奠基作用。拉班的学生M．维格曼又把拉班的理论和法则，通过实践变成为舞蹈作品，使现代舞理论更加具体化，对于世界各国舞蹈事业的发展起了极其巨大的促进作用。
以拉班为中心的这一派现代舞，被称为“表现主义现代舞”。表现主义现代舞和其他表现主义的艺术主张一样，宣扬感觉第一，把直觉看成是认识世界的唯一方法。维格曼是表现主义舞蹈的代表者，她的舞蹈还有一个最突出的特点，就是企图切断舞蹈从属于音乐的关系，使舞蹈作为一种艺术而独立存在。她说：“首先必须从传统枷锁中解放出来的现代舞蹈，在解放的同时对音乐的独裁也进行反抗，因此才变成了自由自主的舞蹈。”因此表现派所谓在舞蹈上探索的新途径就是取消音乐对舞蹈的作用，确立没有音乐的舞蹈。
现代舞在美国和德国发展得最为兴旺，前一时期，德国现代舞发展迅速。第二次世界大战期间，纳粹势力抬头，德国现代舞很快就走向衰微。现代舞的活动中心转向了美国，美国没有自己的舞蹈传统，所以现代舞就成了它本土的舞蹈文化而受到重视。但现代舞在美国的发展过程是曲折的。邓肯、R．圣丹尼斯等现代舞先驱都是美国人，但她们不是在美国而是在欧洲获得其成就。美国的现代舞是受欧洲的影响产生的，直到1909年，圣丹尼斯享有盛誉返国，才敲开美国现代舞的大门。
圣丹尼斯对现代舞的贡献，主要是对东方舞蹈形式的运用。她广泛注重埃及、希腊、印度、阿拉伯和泰国等国舞蹈的风俗特点，企图以东方舞蹈形式来传达人类宗教精神信息。因此形成一种具有东方特色的现代舞。她著名的作品《罗陀》，第一次演出就轰动了整个西方。她的舞蹈也不只限于东方舞，在她大批的作品里面，有属于宗教题材的，也有不带民族色彩的抒情舞蹈。她和T．肖恩结婚后的15年中还合作创办了一个圣丹尼斯－肖恩舞蹈学校，成为学生接受新舞蹈的摇篮。其中M．格雷厄姆、D．汉弗莱、C．韦德曼等后来都成为美国现代舞的杰出代表。
到了汉弗莱和格雷厄姆这一代，是美国现代舞发展史上一个很重要的转折点。特别是格雷厄姆，她的名字几乎成了现代舞的代号。但是她们虽然是圣丹尼斯培养出来的学生，却并不是圣丹尼斯舞蹈的继承者，而是以叛逆者的身分各走自己的道路。汉弗莱认为圣丹尼斯那种异国情调的舞蹈不能体现美国人的精神实质。她认为既然美国没有基本民族舞蹈可供发挥，那么就只有不以民族舞蹈为根基而去重新创造一种舞蹈形式。因此她根据人体动作的基本原理设立了她自己的技术理论和方法，那就是在“跌倒和复起”、“平衡与不平衡”之间构成的动作规律。她认为这既包含着人类动作的全部范围，又是一切戏剧性效果的根源。如人在***前倒下就必然要撑持起来反抗等，这种冲突就存在于这些动作之中。汉弗莱的许多作品，就是对存在于人类中间的冲突进行的探索。她的作品大都采用象征主义手法，其特色别具一格。
如果说汉弗莱是从外部形式上去反对圣丹尼斯的舞蹈，那么格雷厄姆则是在揭示人类内心阴暗面上去反对圣丹尼斯的艺术主张了。因此她的舞蹈强调“内省”心理，有“心理舞派”之称。她强调舞蹈家应“以身体形象客观地表现自我信念”，“舞蹈应该剥开那些掩盖着人类行为的外衣”，“揭露出一个内在的人”。她早期创作的《心穴》，借一个古老的传说，表现“死亡和毁灭是妒忌之火焚烧后留下的灰烬”。她在表演《悲悼》这个作品时，给人看到的人的形象是痛苦地蜷缩成一团的，焦虑、痛苦造成身体的抽动和扭曲，这就是她所谓的“心灵的图解”；而这种“痛苦的心灵”，亦不是表现一个具体的事实，而是表示人类所有的悲悼。“格雷厄姆技巧”的中心是呼吸。她研究了人体在呼和吸之间的变化，从这种研究出发，发展了“收紧和放松”的动作原理，认为舞蹈家可以用呼吸作为推动身体旋转、跳跃、跌倒等技术，也可用以表示痛苦、恐怖、狂喜以至剧烈到痉挛的感情。这对现代舞的训练无疑是一种有益的探索。她早期作品所表现的阴暗和憔悴，曾引起人们的争议，但她始终是美国最享盛誉的艺术家。
20世纪30年代是个动荡的时代，经济危机和第二次世界大战即将来临的险恶形势，给当时的艺术家以很大的震动。加上在现代主义哲学、现代心理学的影响下，形成了一股现代主义的艺术思潮，使现代舞艺术家们都认为用传统的真善美观念是不能解释人类的现代经验的，因此纷纷举起反叛传统的旗帜。圣丹尼斯的舞蹈，美得象个女神，并且带着基督教清教徒思想和世俗文化相结合的浪漫主义风格，这对当时现代主义思潮已经广泛流行的美国，显然是不合时宜的。在这种形势下孕育出与圣丹尼斯相对立的舞蹈思想是必然的。
现代舞强调创造性，因此就激励舞蹈家们纷纷离开自己原有的团体，各自独立地去探索现代舞的新途径。汉弗莱和格雷厄姆离开圣丹尼斯、肖恩，而她们的学生同样又离开了她们。原汉弗莱－韦德曼舞团演员J．利蒙为了实践他对自己的墨西哥印第安人的民族传统风格的尝试，宣布脱离汉弗莱而独立组团。T．肖恩的现代舞他的现代舞结合戏剧传统形式，根据《奥赛罗》故事创作的《摩尔人的孔雀舞》，取得了很大的成就。出自格雷厄姆门下的M．坎宁安，因艺术见解不同，也离开了格雷厄姆。
坎宁安是新先锋派的代表，所谓“新先锋”，意思是开创前人没有走过的艺术道路。如果说格雷厄姆的艺术主张是反对舞蹈上传统的审美观念，那么坎宁安反对的则是人们一贯认为“舞蹈动作必须有含义”这一基本要求。他说：“在我的舞蹈艺术中是没有包含什么想法的”，“我从来不要一个舞蹈演员去想某个动作意味着什么，这正是我为什么不喜欢和格雷厄姆一起工作的原因。”坎宁安的艺术方法是追求“偶得动作”。所谓“偶得”，就是没有事先设计，亦没有动作安排，只要偶然物色到一个动作，他就“让每个舞蹈演员的个人特点无所畏惧地、无所隐讳地、有力地表现出来”，“任何动作都可以成为舞蹈的一部分”。坎宁安所以主张这种偶得的成分，是因为他认为人类生活常被习惯所束缚，如果在编舞中使用偶得成分，就有可能发现人类最本能而又最吸引人的动作方式。他认为只要舞蹈者在舞蹈，那便是一切，如果你希望有什么含义，那就是什么含义。因此，一些评论家把他的舞蹈称为“抽象舞蹈”。
在新先锋派舞蹈中，A．尼古拉斯的艺术主张与坎宁安不同，他提倡非人化舞蹈。这是一种抽象的、混合着复杂手段的表现方式。他认为创作抽象化的舞蹈时，人体姿态和人体动作的变换会成为障碍。所以就别具匠心地给演员穿上蔽体的宽衣长袍，或特制一种塑料道具模物不见人的舞蹈作品，创作者并不认为是取消了人性，而只不过是排除了个性，使作品不受人体的局限性的束缚，从而更有条件去扩大舞蹈家探索人生的视野。
自20世纪60年代开始，新先锋派舞蹈又进一步发展到可以在任何形式的空间表演，包括教堂、体育馆，以至街道和公园。用这些场地作舞蹈表演亦是现代舞的一种艺术探索。T．撒普有一次创作了一个舞蹈叫《集成曲》，于黄昏时在纽约的中心公园演出。40名怪异的舞蹈演员散布在草地上，他们都跳着共同的舞步。在舞蹈的结尾，所有的演员都把动作放慢，在黄昏的朦胧光线下，在场的观众感到似乎正处身于一个雕塑的花园，这些雕塑在魔幻般地苏醒过来。当代年轻的现代舞蹈家对演出环境更倾向于标新立异，他们的作品有专门为草地、空地以至一些特殊环境而创作的。
现代芭蕾亦是现代舞当中的流派之一。它是介乎现代舞和古典芭蕾之间的一种形式，在观念上是现代舞，但技巧上还是芭蕾。现代芭蕾最早的代表者是K．约斯，他原来是拉班的学生与合作者。他当过芭蕾演员，因此他实践把两者结合是有基础的。他主持过的约斯芭蕾舞团就是属于现代芭蕾性质的舞蹈团。1932年上演的《绿桌》，是揭露战争贩子幕后活动和描写战争恐怖的舞剧，获得了很大的成功。约斯芭蕾舞团解散后，欧洲曾有为数众多的现代芭蕾团体组织起来，但艺术上没有多大成果。与此相反，美国的现代芭蕾蓬勃发展，出现了象G．巴兰钦与J．罗宾斯等杰出的编导艺术家和演员。产生出不少优秀作品，预计这一艺术派别还会有更大的发展。
现代舞的艺术现象是复杂的，M．坎宁安1979年的作品《现场》各派都有自己的探索和追求。其中出现的所谓表现主义、象征主义、心理派和抽象派等等，都是和现代主义相适应的流派。它们有一个共同的特征，就是反对传统观念在艺术上的统治，以传统的叛逆自居。他们曾先是对传统的写实主义表示挑战，在现代派的舞蹈家们看来写实主义方法已经在很大程度上把世界和人的复杂关系简单化了。因此在探索突破传统表现方式的同时，传统的时间次序（开始、中间、结束）和空间观念（远近）被打破了；那种比例感和尺度感联结在一起的秩序概念亦被推翻了，而代之以一种按自由联想重新组织的时间感和空间感。他们对动作规范也感到厌倦，而代之以一种人的随意动作。
总之，现代舞总是保持着它的活跃、易变的特性。过去现代舞和芭蕾曾一度处于水火不相容的境地，现在则能互相吸收，而且许多舞蹈家还兼通两种舞蹈。一些评论家认为，现代舞的风格今后还会不断变化、发展。作为一种文艺现象，现代舞近年来也引起了中国舞蹈界的注意，对现代舞的研究，也正在开始。
西学东渐
对西方舞蹈的正面吸收上，裕容龄是走出去的。而同时，西方舞蹈也开始通过各种渠道向中国社会反向渗透传进。
留洋海外的学生和出使各国的清廷官员在数量上的日渐增多，各种由这些人撰写的出版物也渐渐多了起来。大量描写了19世纪盛行于欧美的交际舞、芭蕾舞、外国民间舞，以及穿插在马戏表演中的各种舞蹈场面等新奇舞蹈形式。
如：有一套名叫《星绍笔记》丛书，里面就有不少这类关于洋舞的记载。由此可见，西方舞蹈的渗透已初现端倪。
国外歌舞艺术团在中国的演出
1886年4月19日，西方车尼利马戏团在上海开始正式演出，内容除各种马戏杂技节目之外，还为中国人表演了西洋舞蹈节目。
进入20世纪以后，西方舞蹈团体到中国演出的趋势一直保持着上升的态势，并于20年代达到高峰。所表演的舞蹈内容也及其广泛，涉及芭蕾舞、现代舞和外国民间舞等。
美国檀香山哈佛歌舞团于1923年在上海维多利亚剧院演出美国歌舞。
日本剧团1923年也在上海演出日本歌舞剧《20岁之少年》。
最具影响力的西方舞蹈团体
美国现代舞先驱圣美国现代舞先驱圣·丹妮丝率领她的现代舞团在该团的远东巡回演出中，于1925年和1926年两度访华。圣·丹妮丝小姐的舞蹈实验是以其作品中充斥着浓郁的东方审美特色而饮誉欧美的。
相继为中国观众表演了以下作品：
《西班牙舞》、《海之精》、《爪畦舞》、《印度舞》、《印第安舞》，具有中国色彩的《观音舞》和《霸王别姬》，舞蹈剧《埃苏亚的幻象》、《黎明之羽毛》、《阿爱丝太女神》，日本风格的《长戈舞》以及《埃及舞》，一时间在中国产生了较大的影响。
1926年莫斯科国家剧院歌舞团在上海卡尔登戏院的演出。
表演剧目包括：歌舞《沙乐美》、芭蕾舞剧《关不住的女儿》、《吉赛尔》、《葛蓓利亚》、《火鸟》、《塞维尔之假日》及舞蹈《小丑舞》、《华尔兹》、《牧童舞》、《波尔卡》等；
1926年11月至12月，由西方现代舞鼻祖依莎多拉·邓肯的学生爱玛·邓肯率领的“莫斯科邓肯舞蹈团”从中国东北部进入中国，先后在哈尔滨、北平和上海等地演出依莎多拉·邓肯风格的现代舞。主要作品有：《青春》、《快乐》、《捉迷藏》等。
1927年1月，这支舞团到达汉口演出，以为纪念孙中山逝世而作的现代舞《葬礼歌》和《国民革命歌》作为序曲而拉开了演出的序幕，然后表演《望着红旗前进》、《少年共产国际歌》、《铁匠》、《童子舞》、《爱尔兰舞》、《行军舞》等十余个具有强烈的时代气息和革命内容的歌舞。其中，由依莎多拉·邓肯亲自创作的《中国妇女解放万岁》一舞，是为纪念孙中山逝世一周年而编的，此前曾在前苏联表演过。这个舞团的中国之行，在当时引起了极大的轰动。
文化冲突与文化震荡就逻辑而言是两种文化互动的结果。可谓有“矛”才有“盾”，有“碰”才有“撞”。并且由文化碰撞形成文化反弹的文化震撼，使文化互动的双方受到影响。然而，目下东西方文化交融的一个奇怪的景观是：虽然东西方文化是互惠互利，而冲突与震荡只存在于东方——东方舞蹈家在文化交汇中深受的困挠，西方舞蹈家则毫无感觉。例如，在上个世纪50年代，美国先锋派舞蹈家默斯·坎宁汉得到一本英文版的中国《易经》如获至宝。他从这本中国古老的哲学著作关于世界万事万物不断变化的辩证思想中获得了艺术变化发展的重要启示，同时他把易理爻卦算命的原理用于他的舞蹈创作，形成“机遇编舞法”，坎宁汉先生似乎从未感觉到过东方文化对他的震荡问题。70年代，另一位先锋舞蹈家特丽莎·布朗的现代舞蹈团一边打着中国的“太极拳”，一边创造她的“放松技术”时，布朗女士亦从未困扰于东西方文化的冲突问题。他们借助中国传统文化的伟力创造了美国最先锋的艺术，并且，从本土到世界没有人对他们所创造的艺术的“美国化”问题提出任何质疑。显然，文化冲突与震荡好像一副“剃头挑子”——只存在于东方舞蹈家感觉中的“一头热”。追究个中原因是多方面的，但一个最重要的因素莫过于现代东西文化发展强弱不均，带来东方舞蹈家在文化交流中心态失衡：或者为西方现代舞蹈文化以势如破竹风靡世界之势所慑，以教条主义的学习态度而丧失本土的立场；或者苦于自身文化的羸弱所囿，尚无拥有足够的文化积累以超越他文化的影响。
然而，无论如何我们必须正视：冲突确实存在，并且，我们自身的现代舞蹈文化亦正是在解决这种冲突中不断建立。为此，我们首当其冲的问题是要清醒地意识到冲突是怎样发生的。
静心梳理东方现代舞蹈文化的发展，全面地受到西方舞蹈文化的影响是一个不争的事实。这种影响首先不在于西方舞蹈文化的强大而在于东方文化自身发展的内在的需要。正如当代西方马克思主义者卢卡奇所说，一种真正重大深刻的外来影响被一个民族接受，必然因为前者与后者的某种内在要求相吻合。因此，我们的关注点就应该主要不在于前者的影响，而在于后者的接受。
由于历史的原因，东方文化在近现代发展中处于相对滞缓状态亦是一个不争的事实。当一种新的时代、新的生活、新的经验需要新的艺术语言及其方式表达传递，而文化发展的羸弱与积累的匮乏，东方现代舞者在西风东进中借力而行便成为必然——借外来文化冲击本土文化的封闭状态，用外来的身体语言符号表达和揭示自我新的感觉经验。那么，成在于此，败即于此。在人类学家的研究成果里，语言是人类文化的一个重要的组成部分，是人类的生命感觉和经验的传达方式，语言符号赋予我们周围世界的经验以形式及其色彩。语言学家爱德华·萨皮尔认为，人类建构真实的世界是通过他们对语言的词汇和语法的特别选择。他的学生本杰明·L·沃尔夫亦认为，说话的语言不同导致人的思维方式的差异。具有语言共同特性的身体语言——舞蹈语言成形于特定的文化土壤和生态环境，以特定的民族的思维方式，表现着特定民族生命生存的状态。因此，东方舞蹈家借鉴他文化他民族的生命经验来表现本文化本民族的生命经验之时，两种文化，两种环境，两种思维方式，两种经验之间的距离必然十分鲜明地凸显出来。如果我们对于这种距离和差异缺少足够的认识，在文化借鉴中对语言系统不进行应有的必要的转换，由于二者间的不兼容性带来的文化冲突便不可避免。
“走向本土”与“国际接轨”
“走向本土”与“国际接轨”是当下现代舞蹈家挂在嘴边上的两个口号。就其总体意义而言，前者是寻求外来文化“民族化”的一种努力，后者是民族文化“世界化”的一种追求。毫无疑问，两者方向的正确性都无可厚非。就其特定意义而言，这两句口号折射着东方的现代舞者期待被认同的心态，前者在于希望得到国人的认同，后者在于期待世界认同。从某种角度来说，或许出于走出本土文化困境的急切心情，或许国际认同更具有权威性，对接踵而来的本土认同更具有说服力，“与国际接轨”成为东方的现代舞者更心仪的目标。但值得我们注意的是在这种心仪之后悄悄发生的立足点的偏移，恰恰容易使我们背离现代艺术创造的初衷。
问题绝不在于“与国际接轨”将艺术创造的标尺瞄准当今世界文化发展的制高点，而在于以西方文化为中心的现代世界文化格局往往使我们的价值尺度依然指向西方。而在事实上，与国际能够接轨的现代重大艺术节日和活动几乎均以西方背景为“麦加”，东方的舞蹈家常常处于被选择的地位。这样，与国际接轨所采用的价值判断的尺度不在东方文化而在于他者文化。在被他者文化与审美判断选择下的与国际接轨的东方艺术，尤其是为了“走向世界”而迎合他者文化与审美判断的东方艺术，很难说有多少东方民族文化独立的品格。
身体的语言作为人类最早的语言形态是对生命进行诗意的表达，舞蹈作为人类最早的艺术形态的本质在于对生命的发展作出贡献。因此，一些伟大的艺术创造往往不是诞生于艺术家刻意追赶时尚之中，而诞生于艺术家不失时机地关注和及时地提供了如何解决民族的生命的问题思考之中，当代东西方现代舞蹈家的重大成就亦产生于此。
20世纪20年代末，美国和欧洲经济处于大萧条时期，生活变得复杂和严峻，面对这样一个变化了的世界，美国现代舞的奠基人玛莎·格雷姆认为她的艺术不可能像前辈艺术家那样去做一朵花，去成一片浪，或像古典芭蕾那样关心美的线条，她的舞蹈是要使人体成为能量发动机，表现人类有机的行为。玛莎·格雷姆以伴随着呼吸的强有力的腹部收缩和脊椎伸展，揭示人的欲望的人性的内在风景。为美国现代舞奠定了坚实的艺术基石。
70年代德国现代舞蹈家皮娜·鲍希一跃成为世界现代舞蹈剧场的先锋与核心人物，她那破碎、压抑并充满暴力的舞蹈剧场或使观众一头雾水或使观众趋之若鹜，但她受到人们仰视的决不是表面的破碎、压抑和暴力的形式，而是在这之后所呈现的战后德国人精神的状态和两性之间或人与人之间互动关系的本质，以及建立在其上的对德国现代文化的深刻反思。鲍希艺术的价值在于她负荷了整个战后德国人精神的破碎和沉重。
20世纪，西方现代舞蹈艺术向东方文化渗透一直是单方面的，然而在70年代，日本现代“舞蹈”则一反常态将其影响向西方回流。“舞蹈”震撼和影响了欧美剧场大约不在于它那黑暗、畸型、丑和死亡之美的形式，而在于日本舞蹈家对日本战后文化的深入反思——尤其是对广岛原子弹爆炸后精神肉体的畸型发展的揭示，对不断制造垃圾的现代工业文明的本质的揭露。
因此，我们是否可以说，艺术的先锋性和艺术的国际定位都不仅仅在于艺术家刻意追求的形式，而在于在这种刻意追求的形式之中的生命与情感的内涵，尤其是对于本民族生存状态的反映和对其现存问题的考索与解决。所谓只有民族的才是世界的，属于世界的往往是民族最好的，这一观点的价值不在于它对民族文化本身的强调，而在于它指出民族文化中那些解决特定民族生存问题的成功经验具有人性的普遍意义。
由此，在东西方文化的交汇中，我们应关注的是东方的接受而非西方的影响；我们首先要解决的是本土定位而非与“国际接轨”。当我们把艺术的触角切入民族生存最敏感的神经，我们的艺术才会具有冲击力与震撼力，我们只有背靠着民族文化的、哲学的和美学的坚实基石，我们的现代艺术无论批判还是建构，才会有文化的广度、美学的高度以及哲学的深度，我们的艺术的本土定位才能成为现实。而当我们成功地解决本民族生命生存中的艺术方式对他民族提供了经验之时，东方民族艺术的国际定位亦成为不争的事实。
“现代派”与“现代性”
关于“现代舞”亦是我们争论了一个世纪之久的概念。对于这个说不清的问题还必须说的原因是由于它直接关系我们前行的方向。现代舞虽说对其认识众说纷纭，但从表象上总括起来其基本特点主要与以下几方面概念相联，一是与过去时所对应的现在时的时间概念相联；一是与传统相对应的现代发展的历史概念相联；一是与现实主义相对应的现代主义美学概念相联；还有就是和古典芭蕾所相应的风格类别的概念相联。可是有人却狭隘地把东方的现代舞看成是西方舶来的一个现代派舞蹈流派，或仅把它界定为与芭蕾相区别的一个舞种风格，其结果是从本质上忽略了现代舞是一场实现舞蹈艺术从传统向现代转换的艺术革命和艺术运动，从而未注意到现代舞蹈家们对“现代舞”的“现代性”的体认与强调。即便西方现代舞蹈家本身亦不强调“现代派”的派别，而强调现代舞是一种观点，一种对当代世界中艺术功能的态度（塞尔玛·珍妮·科恩语）。把现代舞理解为是一种心态，一种对舞蹈艺术与时代同步的必要性的认识（霍塞·林蒙语）。因此，淡出“现代派”，强化“现代性”是在文化融合与文化借鉴中，东方舞蹈家解决文化冲突问题的一个思想方法的关键，亦是使现代舞蹈文化牢牢地建构在本民族的文化基石之上的关键。
所谓“现代派”是一个西方现代文化艺术发展到20世纪的特定的文化现象和文化概念，可以说，它是形形色色的标榜反传统的文学艺术家的总称，它是对以现实主义为代表的理性主义的传统美学的一次彻底的反向运动。而“现代性”则应是指“现代人最深刻的本质，它即为现代思辨所揭示的灵魂深处的奥秘，是那种超越自身，无限发展的精神”（丹尼斯·贝尔语）。在这种精神引领下建构起来的具有“现代性”的舞蹈艺术一是具有现时代的独创性；二是具有现时代的经典性。如果这两者均属于一切优秀艺术品的标志的话，那么，对于现代舞而言，它还具有和一切传统艺术相区别的“实验性”——为艺术与为生命的发展寻求更多的可能性而作出的超出传统价值判断的种种探索。因此，作为一个现代舞者不仅应该具有批判旧传统中的僵化成分的勇气，亦应具有超越旧传统建设新文化的能力。因为只具有破坏力而缺少建设性的艺术行为较少具有说服力。另外现代舞者还应具有坚强的神经，去迎接旧习俗的攻击与挑战，承受失败和环境的重压。并且以健康的心态，不急功近利，不媚权媚俗，不取媚西方。因为，现代舞的艺术尺度永远存在于它作为一个民族的历史与现实的特定的文化“角色”之中，永远存在于一个民族的现代审美理想之中。从另一方面而言，整个社会应对现代舞蹈的“探索性”与“实验性”具有足够的认识与理解，并对其敞开更宽广的怀抱。注意不要教条地以传统与主流艺术的标准来要求与规范它们，防止在这种要求和规范之中使这种探索与实验精神萎缩，而这种探索与实验精神萎缩所带来的不是作为现代舞一种舞蹈风格种类发展的滞缓，而可能将是一个民族舞蹈文化发展的新的可能性的丧失。因为这是由于传统艺术与现代艺术在现时代的角色定位与功能差异所致。前者代表着一个时代和民族已认同的价值标准与审美尺度，它以一种艺术的和谐维护着社会的稳定与安定。而现代艺术则代表着对传统秩序的一种突破力量，对旧有文化中不适应时代发展的部分提出质疑，以一种新的可能性取而代之，试图将艺术推向前进。
关于现代艺术的标准，有学者曾提问：大众的口味，官方的尺度，专家的判断，学院派的规范，到底哪一个是艺术的最高尺度呢？并且现代舞、古典舞，民间舞到底哪一种更重要呢？本文再次重复著名理论家约翰·罗素的话语以为作答：作为真正的艺术，是何种类都不重要，“在伟大的艺术家看来，所有艺术标榜的标签都是可笑和无聊的，真正的艺术家总是沉潜到他的艺术生命的底层，去开拓全新的生命意义和真正的艺术瑰宝。”并且如果我们坚持用时代精神、民族精神与艺术精神建构我们本土的现代舞蹈艺术，东方现代舞蹈文化摆脱东西方文化的冲突走向融合，并在全球化的世纪里使自己的舞蹈艺术纳入世界民族舞蹈文化的轨道一定成为历史的必然。
