工艺美术起源
很久以来，人们一直在苦苦探索着人类起源时期的种种情况，在艺术领域里，各类艺术活动如何产生，它们开始时的具体形态、性状如何，这一切是那样地令人神往，她似乎深藏在历史的帷幕后边，使人隐约可见又绝无看清的希望。
现在，人们已普遍认为史前期就有了多种艺术的原始形态，如绘画、音乐、舞蹈等等，这些原始艺术最初形成于旧石器时代的晚期，这时的人类在数十万年劳动实践的基础上开始产生对自然和人类社会的最初的思维，对日常活动中反复实践和反复感受的事物具有了一定的概括和联想能力，他们开始有意识地去思索自然界和人类社会的许多问题，如日、月、雷、电、水、火等自然现象以及人与人之间的关系，人的生、老、病、死、梦等。这些思索形成了人类对自然、对社会最早的认识观，由于主观认识，与客观世界之间的巨大差距使这种认识观带有浓厚的神秘色彩而成为原始宗教，其表现形式就是人类最早的艺术活动。这些艺术开始只是音乐、舞蹈、绘画等雏形的混合体，没有明显的独立形式，由于当时的人们一般来说还不能把为什么和怎样从事这些艺术活动的具体思想以及这些活动的具体内容形态等以任何形式的记录保存下来，当着艺术发展到一定阶段，人们有能力去回顾这些艺术在起源时期的种种情景的时候，它已隐到历史的帷幕后面去了。
工艺美术作为艺术领域里的一个特殊门类，它的起源是明确的，而且比任何其它门类的艺术都更早地来到人间。作为一门实用造型艺术，它是一些看得见，摸得着的物质实体，摆在我们面前的原始人亲手制作并使用的各类工艺品，历史无法改变它们的真实本质，工艺美术是伴随着人类本身一起产生的。众所周知，人类的历史是从制造工具开始的，任何工具的制造都是人根据当时的劳动需要和能够驾御的物质材料制造出来的，大自然最早提供给人类以制造工具的材料主要是石头，石头在来源和硬度方面优于其它任何天然材料，与石工具为伍的应当还有木工具、骨工具等，但它们的制造本身也离不开石头。因此可以断言：最早的工艺美术起源于最早的工具设计，最早的工具设计是石器设计。
对于一件50万年前“北京人”制造并使用的略加打制的石器，自然还谈不上有自觉的审美加工，但当时的人类确实已在观念中形成了对石器具体形状性能的蓝图，在千万遍反复实践中，对于在具体制作过程中建立起来的诸如“尖”或者“薄”等形体概念和在具体砍砸时由这些形体产生的使用快感之间建立的思考，成为最早的对美的认识的客观物质基础，这种认识是没有任何幻想色彩的，工艺美术的观念最早正是从这种建立在形体和效用之间的思考而来。关于这一点后来的哲学家曾作过总结，如古希腊第一位从社会科学观点看待美学问题的哲学家苏格拉底曾认为：“美必定有用，有用就美，有害就丑”，稍后不久我国战国时期的哲学家墨子也提出“有用则巧，无用则拙”的审美观。这种在形体和使用快感之间的审美思考使得石工具的形体不断向着更合规律性也即更有效用从而更美的方向发展。当我们面前呈现出一件新石器时代的磨制石器时，谁还能否认这是一件具有鲜明审美追求的工具设计呢？这种审美追求充分体现在形体的对称，各部位的比例、精确的钻孔，美丽的色彩和光滑的触感等因素之中。而从打制到磨制两者之间人类经历了数十万年的时间，它说明人类起源时期的步伐迈得何等艰难，也正是在这漫长的岁月中，奠定了人类的基本素质和各种族人类的不同特征，它也雄辨地说明了工艺美术起源于人类的社会劳动，是劳动创造了工艺美。
人类能够制作经过打磨并钻孔的磨制石器是距今1～2万年前的旧石器时代晚期，这也正是各类艺术活动逐步形成的时期，这一时期人类的思维插上了想象的翅膀，促使人们能够去探索那些现实并不存在的东西，或从这一件事，这一件东西去联想另外一些事，另外一些东西，史前人类的丰富想象很多流传下来成为神话和传说，里面虽然充满了很多荒诞之词，但谁也无法否认它们在人类历史上起到过的巨大作用。想象的功能使得史前人类的另一种具有更高层次的工艺美术品得以应运而生，这就是人类最早用来打扮自己的原始装饰品，它和其他艺术形式共同表达出当时人类对自然对社会的认识。在我国，这类装饰品的最早实物是距今1万8千年前旧石器时代晚期“山顶洞人”用石头、骨头、贝壳等经过精心磨制和钻孔而后穿带起来的“串饰”，这种用染成红色的绳子穿起来的“串饰”被当着美的象征而长期佩带，如果说石工具的审美主要为满足实际效用，那末这些原始装饰品的审美则用来满足人们心理上的愉悦，当然这种愉悦离不开史前人在当时条件下的自然属性和社会属性，它内涵着人们对自然，对人类社会的认识观和原始宗教观，它是充满幻想色彩的，从石工具的制造到装饰品的出现二者之间也经历了漫长的数十万年时间。
从山顶洞人原始装饰品的出现再向前发展，到大约1万年前的新石器时代，磨制石器和原始装饰品大量出现，人类社会过渡到稳定的定居生活和农耕经济，又一类工艺美术品即日用工艺品——陶器诞生了，尤其是开始于7千年前的彩陶工艺把工艺美术活动推上了一个空前的高潮，它的伟大意义在于：它把石工具的建立在物质效用上的审美追求和原始装饰晶的建立在精神愉悦上的审美追求溶为一体，使它既有实际效用，又富有幻想色彩，从而使人们浸注在原始装饰品中的丰富内涵有了更广阔的用武之地，产生了被誉为中华民族童年时代艺术明珠的丰富多彩的彩陶造型体和装饰纹样，这种溶合所奠定的工艺美术固有特征即实用性和审美性，成为指导以后工艺美术创作所普遍遵行的一条重要原则，它的影响是非常深远的。
新石器时代，人类社会较旧石器时代加速了自身发展的步伐，人们在从事前述工具、装饰品、陶器制作的同时还逐步形成了人类最早的编织工艺、纺织工艺、丝织工艺、服饰工艺、漆木建筑工艺等，它们共同显示了原始社会人们对生活美的追求和探索，组成了人类起源时期的工艺美术系列。
陶器工艺
新石器时代的标志除磨制石器外，还有陶器。它的产生一方面由于人们在数十万年的用火实践中，从泥土经火烧后变得不易透水等现象中得到启示，随着从成型到烧制一系列技术问题的解决，陶器便诞生了。另一方面农耕生活需要人们定居下来，过去是遂水草而居，现在则需要选择一个既接近水源又相隔一定距离的高地安家。实际上大多数新石器时代遗址是在靠近水源不远的高地上建造的，这就产生了贮存食物和运送生活用水等问题，从这一意义上讲，陶器也是时代发展的必然产物。在陶器出现以前，很可能已用木头挖制或用现成的自然物如葫芦等来作容器，但陶器一经出现，人们，主要是妇女们就以巨大的热情和全部的智慧注入这一人类早期日用工艺品的设计制作中去，使它迅速地发展起来。
陶器的最早实物是河南新郑裴李岗和河北磁山出土的，经科学鉴定距今约8000年，器型和装饰均较原始，有双耳壶、大口深腹罐和圆底罐、三足罐等，装饰有刻划的蓖点纹、弧线纹和弧线蓖点纹等。此外江西万年仙人洞出土的绳纹粗红陶也有7000多年历史。此后，陶器进入了鼎盛时期，在所有新石器时代文化遗址中，陶器均占有最突出的重要位置，尤其是黄河流域仰韶文化、马家窑文化的彩陶和龙山文化的黑陶更以其辉煌的艺术成就被誉为中华民族童年时代的艺术明珠。它的意义已远远超出工艺美术范畴，而成为中华民族整个史前文化的丰碑，此外长江以南地区的几何印纹陶也有很高成就。
彩陶工艺
彩陶是新石器时代中晚期母系氏族公社繁荣时期的一种绘有黑色、红色或红黑二色的陶器，因含铁烧成后呈红、褐或橙黄色，制作时选用淘洗过的粘土，小型器可以直接成型，大型器则用泥条盘筑成型，风干后用含铁或锰的矿物颜料绘制纹样，有些在绘制前还加一层白色陶衣，然后烧制而成。彩陶是作贮物的日用器，用以煮食的陶器一般不加彩绘。彩陶的出土以黄河中上游的仰韶文化和马家窑文化最为丰富。
仰韶文化彩陶
仰韶文化因1921年在河南渑池仰韶村首见而得名，它分布在以河南、山西，陕西、河北为中心的广大地区，时间为距今7000年到5000年间，有2000多年发展过程，仰韶文化彩陶由于时间和地域的不同，在器形种类和装饰纹样方面表现出较大的差别，又可分为半坡、庙底沟等几种主要类型。
半坡型 半坡型彩陶发展时期为7000至6000年前，典型代表为西安半坡村遗址，以陕西关中平原为中心向周围发展。半坡型彩陶的典型器形有圜底盆或钵、卷唇盆，其次有折腹盆、细颈大腹壶、葫芦形器等。所谓典型器形的圜底盆和钵似乎是从完整的球形体上截取的一部分，如果从中截取一半则为盆，截取大半或小半则为钵和盘，在这些形体上全无供放平稳的底部和供拿用的把或折唇。这一方面反映出原始人对这种日用器的造型设计还处在极幼稚的初级阶段，另一方面原始人一开始就选择球形作为陶器的基本形体，这种形体对于以泥土为材料的陶器来说无疑有很多优点，如容易成型，不易损坏，容量较大等等，同时在审美心理上也为人类最易接受，这种圆，圆满以及稳等审美因素从彩陶一直影响到今日，这一点上甚至具有世界性，古希腊哲学派别毕德哥拉斯派就曾指出：“圆和球形是人类最早发现的美的形体”。这种单纯的球形体造型使彩陶有了一个好的开端，半坡型彩陶中的折唇盆是这一基础上的最早发展。
半坡彩陶的装饰纹样有写实与抽象两种，是彩陶文化中写实纹样较多的类型，主要有人面纹、鱼纹、鹿纹、蛙纹和鸟纹等，还有少量植物纹样。其中以鱼纹最多。纹样中鱼的反复出现连同半坡出土的许多捕鱼工具说明当时渔猎经济的盛况，捕鱼作为一项重要的生产活动使鱼在人们生活中占据很重要的位置。对于鱼的描绘展示了半坡先民们的写生变化能力，一方面对鱼的形体十分熟悉，另一方面不拘泥于客观的模写，如对于鱼鳞并不全用交叉的网线作简单表示，而是用黑白对比的色块使之富有装饰性。鱼的形式多样有单体、双体甚至三体相连。人面纹也给人强烈的印象，它是原始人对自身的描绘，这种纹样在半坡发现多例，在统一风格下没有完全相同的。人面多作圆形，眼或睁或闭，眉以上和人中以下为黑底白纹，中间为白底黑纹，这种黑白黑的对增强了装饰效果。在头顶和两侧太阳穴、嘴等部位装饰有鱼纹或向上的弯钩纹，这奇特的描绘又使纹样蒙上一层神秘色彩，引出人们种种遐想，它很可能就是原始人在水中捕鱼的现实描写，人在水中只露头部，捕到鱼后或衔于口或系于头上以便腾出手来再捕，在人面纹周围不是还绘有游动着的鱼吗；它也很可能是缘于早期的原始动物崇拜，人们在日常生活中常遭受水的威胁，在洪水泛滥和水中作业时，溺水致死的事常会发生，于是深感人比不上水中的鱼，希望自己有鱼的本领甚至希望自己变成一条鱼等想象便自然产生出对鱼的崇拜，在人面纹的头上常有鱼尾形的三角图案很可能是对人面鱼身的描绘。此外在半坡彩陶中还有将一人面纹绘于一鱼头形纹样中，这种人鱼合体或寓人于鱼的描绘都可能是这种动物崇拜的体现。
除写实纹样外，半坡型彩陶还有不少抽象几何纹，线条运用多为直线，有的相交成网线有的为折线也有直线构成的三角形。其中一件是较宽的析线，从而使两根线之间的空白也形成了一条折线，这是黑白双关效果的最早发现。还有几件宽带纹的圜底碗和钵，仅在口沿部有一条黑线，用笔之简令人叹绝。总的看来半坡人对抽象线的运用还处在初级阶段，风格显得格外朴实、幼稚，似乎对所要绘制的线条把握不住而显得拘谨。其中也有一些作品在造型和装饰上另具特色的。如“葫芦形人面纹彩陶瓶”，纹样粗看似几何纹，细看又似一人面装饰纹样，整个人面纹依型造形和器身有机地结合在一起。另一件“船形网纹彩陶壶”，外形的主体部分好似水中菱角，上部有一漏斗形口和两个系钮，两侧绘有网纹。
庙底沟型 庙底沟型彩陶以河南陕县庙底沟的发现为代表，发展时期为距今6000至5000年前，是继承半坡发展而来，其影响较大，向西可达青海东部。
庙底沟彩陶造型上的典型器型为“小底鼓腹钵”，有折唇和敛口两种，此外还有瓶、罐等。小底鼓腹钵明显是在半坡型折唇盆基础上将底部向下拉出而成，造型体从单纯向复杂多变方向发展。装饰纹样也同样出这种趋势，对线的把握已显得很有信心，并由半坡的直线发展成活泼流畅的曲线，在器腹部形成一条连贯的横向装饰带。纹样并无一定程序，随写随形成天真自然的图案，在图案构成上似乎掌握了一定方法，如先定点后连线继而绘成黑白相关的效果，这些视觉效果强烈的装饰纹样虽很难分析出他们要表达的意思，但从纹样所显示出的节奏和韵律中，似乎可以感受到原始人劳动生活的气息。其中“三垂弧线圆点彩陶碗”的装饰在艺术构成上达到很高水平，在定点连线的基础上两点之间连接成的弧线把空间分割成逐渐变化的黑白相似形图案，产生出分明的节奏感。在庙底沟型彩陶中也有不少写实纹样，如鸟纹、蛙纹、火焰纹等。还有一些奇特的动物纹在头部刻划成人面，有些彩陶壶上部绘成人面后下边拖着一条短短的蛇身，这可能与半坡彩陶中人面鱼纹的描绘相似，这种人面蛇身纹样的出现是对蛇的图腾崇拜。
马家窑文化彩陶
马家窑文化在时间上晚于仰韶文化，距今5000年至4000年前，主要分布在甘肃、青海地区，主要类型有马家窑型、半山型和马厂型。马家窑文化和仰韶文化有明显的继承关系，尤其是建国以来进行的大量考古发现和科学鉴定，均有力地证明黄河流域的文化是从中原逐步向西发展，彻底否定了某些外国学者作出的所谓“中原文化西来说”的错误结论。
马家窑型 马家窑型彩陶在艺术风格上继承了庙底沟型彩陶的许多因素，是庙底沟型在甘、青地区的继承和发展并将彩陶工艺推向新的高潮。从造型看，除半坡、庙底沟已有的盆、钵外；出现了瓶、壶、瓮等大型器形，这很可能是人们掌握了将两个半球型分别盘筑再合起来捏合、抹平，最后加上颈、底部的先进成型技术。总之，人们对型体的把握已充满信心，还出现了不少束腰罐、尖底瓶、三连杯等奇特的造型，其中“旋纹双耳尖底瓶”不仅造型优美，纹样生动且有很好的使用功能。
马家窑型彩陶的装饰纹样，在庙底沟型运用曲线的基础上使线条更加生动并富有韵律，最有代表性的是旋纹，还能看出是先定点再分割绘成的图案，这种纹样前所未见，显然是为适应瓶、壶、瓮等形体而产生的，如“旋涡纹彩陶瓶”、“旋涡纹彩陶瓮”（兰州和永靖出土）。在旋纹的中心处留有较大的空白与旋纹本身密集的线条形成对比，繁密中并不感到窒息。这种旋纹在视觉上富有强烈的动感好似奔腾的江河，酣畅痛快。马家窑彩陶不仅外壁绘有纹饰，内壁也往往满饰纹样，即有内彩的特点。如圆点弧线纹彩陶盆”（1966年甘肃兰州出土）。附饰于其口沿、外壁和内壁的图案是那样浑然一体，尤其是内壁的纹饰，腹壁的圆线，弧线组成黑底白纹的繁密线条与底部白地上的黑色旋线形成对比，底部的三条旋线两端各有一个球状点，这很可能是当时的一种先进石工具“飞石索”的写实，如果这一点可以成立，那么器壁的弧线正表现出这种石工具运动中的旋律。“舞蹈纹盆”（青海大通出土）的纹饰则另具特色，外壁为三道模拟绳子捆扎的弦纹，内壁绘有三组人物，每组五人，手拉手作舞蹈状，头部和臀部有类似发辫和尾状的装饰物伸出，人物形象为影像效果，好一幅原始歌舞的图像，整个画面透溢出一股天真、平淡、宁静的意境，恰是新石器时代中晚期，母系氏族社会鼎盛时期，生活相对充裕，社会相对稳定的真实写照，彩陶艺术所取得的成就和这样一个社会特点是分不开的。
半山型 半山型彩陶以甘肃宁定半山的发现为代表，其成型技术和装饰艺术在马家窑基础上更上一层楼。典型器形为壶，罐等，主体部分更接近球形形体并具有扩肩，鼓腹，敛底等特征，通常显得矮胖、敦厚，一般在球形体基础上加长颈的为壶，加短颈的为罐、瓮等。装饰纹样进一步表现出不同部位的区别，给人以一定的程式感并且更加严谨、规整，如在腹部主要为由马家窑的旋纹发展成的涡纹，而同样是涡纹又能够表现出各种变化的形式，涡纹平心点又往往发展成圆圈连续纹、格线纹、水波纹等，腹部装饰多以连弧纹或垂帐纹收尾，颈部装饰主要为弦纹和锯齿纹，锯齿为半山型所始见，除颈部外也有在腹部出现
纵观彩陶艺术，马家窑型和半山型可以。说达到了顶峰，尤其是半山型彩陶，从成型技术到形体把握，从纹样组织到具体描绘均堪为典范。举“连弧纹彩陶壶”（甘肃康乐出土）为例。在造型上，两侧的造型线在各个部位之间的比例关系给人一种近乎完美的感觉，这种精心设计的结果似乎已无法再更动一点。
半山型彩陶在同一件作品上还使红、黑二种色彩同时出现，从而使橙黄色胎底上呈现出更加热烈的气氛，通常是红色线纹和黑色锯齿纹相间使用，使装饰更富有层次感和立体感。此外半山型彩陶似乎注意到纹样从不同角度观看可以得到不同视觉效果，并有意识地加强这种效果，如“弧线锯齿纹彩陶罐”（甘肃广和出土），正视如平静的水波纹，俯视成同心弧圈纹，又好似石块在水中激起的波纹。所示的半山型彩陶也具有这种视觉效果。半山型彩陶的装饰大多很繁密，但很注意用大小不等、形状各一、错落有致的局部来调整装饰面，使人不感到沉闷和压抑，表现方式或在极细密的网纹中呈现主题性纹样，或在以粗线条隔开的叶片形图形中有三四片不加装饰性线条而空出胎底，使人的视觉得到休息。也有将繁密的主题性纹样装饰在疏朗的几何线条中或在四方连续的菱形方格纹中出现主题性纹样等各种手法。
马厂型 马厂型彩陶因首见于青海乐都马厂而得名，其分布地区比半山更向西发展，并以西宁与兰州之间的乐都、艮和、永昌等县出土最为丰富。马厂型彩陶的艺术风格，早晚期有较大变化，早期继承半山型彩陶并有所发展，造型仍以壶、罐为主，器身逐渐向高耸发展，多短颈的罐类。装饰纹样有以涡纹发展而来的旋涡纹，另一方面半山的圆圈纹在此成为四个有规则连续的大圆圈纹占居着主要地位或称四大圈纹，也有六大圈、11大圈等形式。马厂型彩陶装饰中还有一种人体蛙纹，以圆圈纹作头部，可能也是在圆圈纹的基础上发展而来，这种人体蛙纹还有很多无头或仅剩四肢的表现，在马厂纹样中占了较大的比例。而所谓圆圈纹，在圆圈中文有米字纹、十字纹、波折纹和联珠网纹等。
到了马厂晚期彩陶艺术发生较大变化，首先造型出现小型化，多样化趋势，如有大双耳罐、单把直筒形杯、长颈小壶、镶骨珠陶碗、豆、勺，盆、鸭形壶、双连罐等前所不见的造型，在器皿上浮雕和捏塑也比前增力。同时装饰纹样却日益简单和粗率，像是随意点画上去全无以前那种精心制作的耐心，纹样中出现回纹，三角纹、叶形网纹等较为严峻，粗犷的纹样。从马厂型彩陶的发展时期看，晚期已与中原夏文化并存，在马厂遗址和墓葬中，随葬物品已有明显的贫富之分，用人殉葬的墓也偶有发现，尤其是1975年在马厂型遗址中发现钢刀一件，更说明已进入铜石并用时期。马厂型彩陶艺术风格的上述变化和社会的发展有着直接关系，一方面产生技术不断提高，人们对生活日用品功能的要求也不断提高，彩陶技术要适应这种要求，考古证明这时已出现了慢轮修陶，使器形能够向小型化多样化发展；另一方面，铜器的出现，新的生产关系萌芽均使彩陶作为主要日用工艺品的地位受到冲击，人们的注意力有所转移，从事彩陶制作的妇女们的地位也开始变化，以战争和兼并为基本特征的父系氏族公社体制逐步健全，马厂以前那种精心制作的充满生动活泼、自由舒畅、天真纯朴气息的彩陶工艺也随着历史发展的步伐而永远消失了。
其他文化彩陶
黄河上游，在马厂晚期和马厂以后，甘肃青海地区的齐家文化代替了马家窑文化的发展，在其同时和稍后一段时期内，这一地区还分别发展着辛店、卡约、寺洼、沙井、唐汪等几种文化，这些文化中程度不同地存在着彩陶、其造型与装饰均各具特点。从造型看，齐家、辛店文化的双耳罐和马厂型晚期有些相似，双耳多从颈部至肩部，有些双耳大到和整个器形成椭圆形。装饰上齐家文化多三角纹、三角网纹、菱形纹等；辛店文化有太阳纹、S形纹、×形纹和同心圃纹；卡约文化有三角纹、变形回纹；唐汪文化有三角斜线纹等。
黄河下游，在山东和江苏北部一带的大汶口文化，发展时间和马家窑文化相重但延续时间稍长，陶器造型有陶背壶、钵、鬻、杯、镂孔陶豆等。装饰图案以几何纹为主，有折线波线、菱形纹、花瓣纹、回旋纹等，纹样上可以看出仰韶文化和马家窑文化的影响，如在江苏邳县出土的大量彩陶钵从造型到装饰均和庙底沟型彩陶极为相似。在陵阳河遗址出土的陶器上还绘有日、月、山的形象图案，可能是具有含义的符号，另有八角星纹和石斧、石锛等工具的描绘，这些纹样在陶器装饰上具有重要意义。
长江下游的河姆渡文化、良渚文化；上中游的大溪文化，屈家岭文化等都有程度不同的彩陶，与仰韶同时的河姆渡文化虽彩陶不多，但彩绘已较为复杂，构成也很别致且用笔流畅，说明已有一定的规模。这里的陶器多彩用刻如文装饰、纹样主要为鱼草纹和各种几何纹。四川大溪文化彩陶的直筒形陶瓶很有特点、装饰有相绞波纹和人字纹。屈家岭文化多旋纹，尤其在众多彩陶纺轮上构成的各种旋纹当纺轮旋转起来时纹样也随着活动起来。北方红山文化在内蒙古、辽西一带的彩陶多勾连纹，三角纹和菱形纹，在小河沿红山文化彩陶上的八角星纹几乎和大汶口所见的一样。
彩陶艺术中的几何纹样
纵观彩陶的装饰纹样，绝大部分是抽象的几何纹，这些纹样在其表达出的视觉效果之外，应当还有其自身的含义，原始人如此执着地喜爱这些纹样，一定具有表达某些思想的功能，对于这一点吸引了众多学者去探讨研究，并得出种种解释。
由考古学家提供的半坡型彩陶中一些几何纹样是由鱼纹演变而来的种种证据是很有说服力的。从这里得到的启示进而证实了很多几何纹正是对某些动物、自然物甚至工具的先是写实摸写然后逐步演变成抽象的几何纹。如庙底沟型的鸟纹。马厂型的人体蛙纹以及各种火纹、水波纹等均能找到这种由写实到抽象、由内容到形式的变化证据。这种变化很可能是经过了较长的时间。对于为什么要描写这些动物和自然物，似有两种出发点，一是认为它们在人类的劳动生活中有重要意义成为人们生存所依赖的，如鱼、鸟、蛙等多为人们赖以生存的主要食物，鱼网、石器是捕食的工具，人们在生存之余首先来表现这些东西是可以理解的。同样，水在平日给人以生命，在其泛滥成灾时又给人带来死亡，彩陶纹样中众多的水波纹正是人们对水寄托的各种感情。另一种出发点似对问题的认识更深一步，它是从原始人的认识观和宗教观入手，认为模绘的意义已不全在这些动物和自然物本身，而是由这些事物联想出的其他含义，是原始宗教观的反映，如对鱼、鸟、蛙的描绘是人们在生产活动中，开始是对鱼能游于水，鸟能翔于天，蛙能两栖生活等优于人类的天性的向往，进而产生对这些动物的崇拜，希望它们是自己的保护神，鱼以后成为龙的组成部分，鸟和蛙则成为太阳和月亮的化身；对于大量的水波纹和旋涡纹则不认为是对水的表现，而是源于对蛇的崇拜，这些纹样则是对蛇的爬行和盘旋状的模拟，蛇以后成为龙的主体。
彩陶纹样中另一部分几何纹很可能与陶器制作起源时期的某些印纹有关。恩格斯曾指出：“可以证明，在许多地方，也许在一切地方，陶器的制造都是由于在编织的或木制的容器上涂上粘土使之能够耐火而产生的”。陶器成熟后在不需要这些编织物时仍把它们的纹路或印或绘于陶器上，早期的裴李岗文化陶器上就出现大量弦线纹，篦点纹，在彩陶上更有很多模拟编织物的纹样，如方格纹、网纹等。另外在用手抹平或拍打陶器时印在陶器上的指纹及对指纹的联想也很可能是同心圆纹、回纹、旋涡纹等纹样的来源。
写实纹样为什么抽象演变成几何纹，这个过程现在还不能分析得很清楚，但是几何纹样富于变化，构成灵活，比写实纹样更适于这种球形体的各部位的装饰，它很方便地布满所要装饰的面，达到预想的效果以及比写实纹样易于绘制和流传，或许这正是其统治彩陶纹样的原因。
彩陶艺术中的形式美
彩陶中的抽象的几何纹样，不管其来源和起因如何，它都不可能如同写实纹样那样直接用形体来表达内容和感染观者，它必须依助于由抽象的点、线、面及其所构成的诸如曲直、黑白、对称、均衡、连续、间隔、重叠、疏密、虚实、反复、交叉、动静等形式因素以及由此产生的节奏和韵律来表达内容和感染观者，所以形式的运用在这里成为至关重要的问题。
早期半坡型彩陶中，在口沿部已有了最初的间隔，一般用线分成四等份，每格中间装饰有简单纹样，同时腹壁的主体纹样也注意用过渡纹样来间隔，如“人面鱼纹盆”中的人面纹与鱼纹或网线的重复排列。几何纹样中的间隔通常还形成简单的二方连续排列，甚至还出现了正反三角形的排列组合，说明除间隔外连续、黑白、正反等形式因素已在运用。
到庙底沟型，二方连续的形式普遍应用，有成单独纹样的连续排列，有二个单元纹样的反复排列，还有一些无明确单元。由于是在定点连线基础上构成，黑白对比的形式非常突出，产生出一系列生动的黑白双关效果图案。如庙底沟型的“花瓣纹”，空白部分的“花瓣”是由黑色的弧线三角形分割而成，两者相辅相成，互为衬托。有些纹样还能在双关效果基础上利用黑白两种相似形的逐渐变化产生出有节奏的动感与现代设计构成中的渐变手法极为相似。
马家窑型、半山型、马厂型的彩陶更出现了二个以上单元的连续排列，排列的形式更富有动感，在旋纹、涡纹等装饰中充分运用黑白、大小、曲直、疏密、虚实等对比形式。在构成中不仅注意横向排列中的节奏和韵律，在从上而下的纵向排列中也同样注意体现出节奏和韵律来。在马家窑型、半山型彩陶中还大量运用由时而繁密，时而疏朗的地纹衬托主题纹样的方法而成为我国传统装饰艺术中“开光法”的最初样式，“开光”的形状多为充满各种几何纹的圆形和葫芦形。形式美的运用是装饰艺术的生命线，彩陶是一个成功的开端取得了惊人的成就。
