中国民间艺术的艺术价值
中国民间艺术是美术分类的一种特殊范畴，特指在历史发展过程中，主要由身处社会下层的普通劳动群众根据自身生活需要而创造，经由集体传承和历史积累而不断发展起来的美术形式。它不是由材料划分、功能划分或形式划分的美术品类的集合，而是指包括了民间绘画、民间雕塑、民间建筑、民间工艺美术在内的，一个相当宽泛的艺术范畴。
在我国恢弘、悠久的民族文化中，民间艺术占有重要的位置。在历史的长河中，它显示出强大的生命力和深厚的历史文化底蕴。民间艺术是我国原始艺术的延续，直接继承了原始艺术实用与审美共存的性质。民间艺术强调造型上的视觉审美效果，大都带有浓郁的乡土气息，带有淳厚、真实、乐观向上的感情色彩，是人类劳动生活中最质朴的艺术思想和艺术语言的体现，在世界艺术宝库中光彩夺目。劳动群众创造了生生不息的艺术，也创造了崇高的精神境界，并成为维系和推动社会发展的动力。
民间艺术民族美术传统
就其历史意义而言，民间艺术是一切民族美术传统的万川之源。
民间艺术是艺术与生活的零距离接触点，它与人们的衣食住行息息相关，以最粗糙、最原始、最朴素的方式从生活中诞生，在实践中完善，最终形成独特的美术形式。民间艺术始终与人类的实用功能紧密联系，它的根本特点在于它始终未离开人类最初的本源。人类最初的造物活动是为了生存，实用为第一需要，因而民间艺术的主流多带有实用性。在实用的基础上逐渐发展到带来审美性，使之既能满足实用的物质需求，又能满足审美的精神需求，这是民间艺术保持的人类创造文化的最初形态。如民间的粗陶、竹篓、木勺等生活用品与新石器时期的原始先民创造的彩陶、石斧、石刀一样，均是实用与审美结合的产物，其器形优美，纹饰简洁。今天，我们在一些民间艺术作品的内容和纹样上仍然可以看到原始艺术的痕迹，其中有不少来源于原始图腾崇拜。如鱼纹在原始彩陶中是重要的纹样，它体现了原始先民对鱼的崇拜。后来的民间剪纸、刺绣、织锦中鱼纹以各种形式的图像反复出现，如南方剪纸中的鱼纹、清代云锦中的鱼纹等。
传统的民间艺术形式种类繁多，内容广泛，造型朴实美观，体现了人生的哲理和艺术内涵，反映了民众的审美理想，凝聚着民族文化的精髓。千百年来，民间艺术被一代一代传承下来，并且人们在民间艺术的基础上，又发展、派生出各种美术门类，如绘画（壁画、中国画、版画、年画）、雕塑、染织等等。因此，民间艺术是处于初级阶段的艺术，既是美术之源又是美术之流，是一切美术形式发展的基础和母体。就其现实功能而言，它是现代人借以了解历史上的中下层社会心态的形象资料，是理解民族审美理想和普通群众情趣喜好的向导，是把握具有浓郁民族特色的造型艺术形式规律的依据。
民间艺术是民俗文化的视觉形象载体
民俗是一种特殊的社会文化现象。民俗的产生，是人类对社会生活的一种理解。民俗是指人们在日常生活中，通过语言和行为所传承的喜好、风尚、习惯和禁忌等。张紫晨先生称“‘民俗’就是下层人民创造的用来自我教化或传袭已久的东西。”在这个基础上我们可以给民俗下个定义：民俗是创造于民间、传袭于民间的一种文化现象。它是一个国家、一个民族历史上传承下来的民间文化现象，特别是在人们所创造的物质文化与精神文化当中带有传承性的行为、生活习惯、思想意识等。
民间艺术也是一种民俗现象，它包含着丰富的民俗文化价值。民间艺术有着漫长的发展历程，正是因为它依附于民俗活动得以长期流传而不至于被历史淹没。一方面民俗活动为民间艺术的创造提供了大量的素材和原动力，另一方面民间艺术又丰富了民俗民风的内容和表现形式。民间艺术贯穿于整个民间生活中，它在多姿多彩的民俗文化事象中，几乎无时不在，无处不有，相辅相成、互为表里。因此人们说民风民俗是民间艺术生存与发展的生态环境和文化沃土，而民间艺术则是民俗文化和社会习俗的视觉形象载体。主要体现在以下三个方面：
1.民间艺术与物质民俗
民间艺术与物质民俗的关系体现在民居、服饰等方面。
我国幅员辽阔，东西南北的民众有着不同的居住习俗，不论是草原上的蒙古包、丛林中的吊脚楼，还是黄土高原的窑洞、北京的四合院，从民居的每一个角落我们都可以发现民间艺术。从古至今，中国民居伴随着历史的风风雨雨也在不断地演化变迁。因此，每个时期、每个地域都有不同的民居装饰特性。如江南建筑住宅多沿河布置，巷港幽深，宅门错落，多利用牌坊、里门、塔、亭等建筑装点其间，造成或开阔、或灵巧、或曲折、或高耸的境界，与水乡的天然景色融为一体，切合天人合一的美学原则。如水乡乌镇民居，其楼舍之中的雕梁画栋，无不精雕细刻，美不胜收。
服饰作为一种民俗文化形态，贯穿于中国各民族的整个历史。服装从最早的功能性——遮羞、保暖、蔽体发展到后来的时尚个性，服饰的样式记录着历史的变迁和经济的发展。我们回顾服饰造型的历史演变过程，无论是商的“威严庄重”、周的“秩序井然”、战国的“清新”、汉的“凝重”，还是六朝的“清瘦”、唐的“丰满华丽”、宋的“理性清秀”、元的“粗壮豪放”、明的“敦厚繁丽”等等，无不体现出民间艺术与服饰民俗的完美结合，无不体现出中国古人的审美设计倾向和思想内涵。清乾隆朝袍，做工十分精巧，若由一人刺绣需要两年半的时间。云南大理白族服饰，是白族姑娘平日的装束，整套服饰显得朴素大方。
2.民间艺术与社会民俗
社会民俗包括岁时节令、礼仪习俗等。
我国流传较广的岁时节令如春节、元宵节、端午节、中秋节等，这是我国大多数民族共同的主要节日，属全民性的民俗活动。此外，各少数民族也都有自己的传统节日，如侗族的春牛节、傣族的泼水节、苗族的赶伙节、彝族的火把节、白族的三月节等。在这些节日里会开展各种艺术活动，其中更少不了民间艺术的展现，挂灯笼、贴窗花、写对联、画年画，张灯结彩，喜气洋洋。人们多以喜庆吉祥、平安如意、人畜兴旺、祈求丰收等为主要表现目的，形式上则追求热闹、红火、有看头。
礼仪习俗包括婚丧嫁娶、人生礼仪、社会交往等。在一些具有重要意义的日子里，民间都有隆重的礼仪习俗，且风俗各异，形式多样。比如“诞生礼”，在我国传统观念中，养育后代是延续家族至高无上的责任，因而非常看重孩子的诞生，形成的礼仪也繁多，出世三天就有“三朝”，以后是“满月”、“百日”、“周岁”，家族亲属都要隆重庆贺，娘家外婆要送来绣花衣裤、鞋帽、披风、抱裙等。如陕西地区孩童的周岁礼物虎头鞋，造型憨态可爱。壮族民间习俗除送礼物外，还要对上一段民歌，以表达长辈对孩子的关爱和希望。
3.民间艺术与精神民俗
精神民俗包括宗教、信仰、巫术、游艺、竞技等，这些活动为民间艺术的展示提供了多姿多彩的舞台。
人类社会由渔猎进入农耕后，岁时风俗开始出现，渴望丰收、祈求和顺的祭祀活动逐渐广泛起来，产生了原始的神话、宗教和巫术，从而形成了远古时代的民俗。如巫术信仰中的神像、神马、水路画、面具、纸杂品等，它们并不是孤立的存在的。蔡邕《独断》中所说：“十二月岁竟，常以先腊之夜逐除之也，及画茶垒并悬苇索于门户，以御凶也”，这就是过年贴门神的风俗。如木板刻印炉火之神，是应清代期间北京民间手工业者祭祀行业祖师的习俗而产生的木版画。
流行于贵州、湖南、湖北、江西等地的傩戏及其面具，以一种狰狞的形象产生了较强的艺术冲击力。狰狞是凶恶的象征，足以令人感到恐怖。人们追求狰狞首先是出于自卫的需要，在门上悬挂面目凶恶的神像来吓唬鬼魅、驱魔逐疫，除了看得见的毒虫猛兽之外，古人以为有看不见的鬼魅、瘟疫会来残害人类；其次是信仰崇拜英雄和祖先的需要，古人崇拜有非凡神力的英雄和祖先，而且喜欢按照自己的理想去塑造，于是，英雄们、祖先们都给狰狞化了。
民间艺术的特点
地域性
地域性是民间艺术形成和发展的空间特征。
民间艺术是融合在具体的民俗生活中的艺术形式，因而每一种民间艺术形式的产生、发展、传播都要受某一特定地域内的地缘因素、生产及生活因素、人文因素等的制约，由此而形成独特的地方风貌。民间艺术因地制宜地利用当地物力资源，并稳定地在此区域中流传，因而有鲜明的地域特性与乡土文化特征，故被人们称为“乡土艺术”。从民间艺术个体形式上看，呈现出单纯的、地方色彩极浓的特色；从民间艺术的整体上看，则构成因地而异、各呈风采的总体艺术特征。
就地取材、物尽其用是民间艺术创作的材质特色。我国疆域辽阔，东南西北的地理、气候、环境、物产差异极大，故文化形态的发展也随之千差万别，产生的民间艺术也就丰富多彩。如民间服饰材料北方多为皮、毛、毡、毯，南方则是布、麻、丝、绸。民间手工编织品，北方利用麦秸、芦苇、蒲草、柳条、玉米皮、高梁秆编织，南方除上述种种外多用竹藤编织，形成不同反差。如江南水乡竹编工艺鱼篓，篓身为瓶形，圆口方体，集实用与审美于一体。
地域性特征不仅局限于艺术形式，也体现着乡土情感的内涵。由于某一民族、某一地域内的人对自己民族和地域的各种文化事象总存有一种长期熏陶、潜移默化之后的心理作用，因而地域性特征越浓的艺术亦越容易唤起这种乡土情感，故地域性因素也构成民间艺术的情感内涵。如少数民族聚居的特点，形成了地域性的色彩特征：彝族、哈尼族崇尚黑色，以黑为贵，其服饰主要色彩为黑色，藏族、白族崇尚白色，以白为荣，服饰主要色彩为白色。
群众性
鲁迅先生曾描述民间艺术为“劳动者艺术”。如陕西安赛的婆姨艺术家们。早在20世纪80年代初，安塞的剪纸在全国就有了一定的名气，安塞一时间涌现出一大批剪花纸艺术家，他们中有的上了报纸、电视，有的捧回了亮闪闪的奖杯，有的还漂洋过海出了国。而这些艺术家们，都是清一色在乡下土生土长的婆姨们。
群众性特点是民间艺术区别于专门艺术的重要标志，是民间艺术产生、消费和传播形式的外部特征。民间艺术是随着劳动者集体的社会需求而产生的，和民间的日常生活融合在一起，因而具有最广泛的群众性基础，并融入了他们集体的智慧与才能，其作品既反映了他们共同的理想和追求，又反映了他们共同的审美意趣。从创作到流传，民间艺术始终与群体有着密不可分的关系。
民间艺术的群众性包含产生的群众性、消费或接受的群众性和发展、传播的群众性三层含义。产生的群众性，指其形态、类型及基本范式都是在人们的共同生活中约定俗成而产生的，必须以现实的需求为基础，消费或接受的群众性，指其作品或风格的形成必须为群众所理解、喜爱和共同分享；发展和传播的群众性指民间艺术的形成往往是集体参与的结果，如祖辈家传和传播中的增删修改令其日臻完善等。
民间艺术是原始艺术的延续与继承，故其群众性特点可以从原始美术中找到真正根源。原始社会中个体对集体有着绝对的依附性，集体性活动是当时活动的惟一方式，也成为当时人类力量惟一的源泉，因此，以集体意识与共同性感受的基础，形成了原始艺术的群众性特征。
民间艺术群众性特征并不排斥个人因素的影响。优秀的民间艺术家及其代表作会在民间艺术的发展过程中发挥积极作用。如陕西安塞农民画“毛猴抽烟”，曾在民间艺术界颇有影响，获得“首届全国农民书画大奖赛”三等奖，作者是楼坪乡村民张兰芝。
总之民间艺术的群体性表现在：其作品必须为群众所喜闻乐见，优秀的作品会世代相传并复制传播，在这期间，其他艺人亦可随时根据需要而对其作品形式加以优化完善。
自娱性
自娱性亦可称“自用性”，指民间艺术品在制作与消费关系上的特征，有广义与狭义两种意义。广义的“自娱（自用）性”，指民间艺术在整体上的生产主体与消费主体的相一致性。狭义的“自娱（自用）性”，指民间艺术的生产者个人与消费者个人的相一致性，是区别不同类型的民间艺术形式的标准之一。
从民间艺术的形成角度看，“自娱（自用）性”可为民间艺术的基本特征。自娱性与自用性有微义上的差别。自用性主要侧重物质功能的民间艺术品，如灯具类、工具类等；而自娱性主要侧重精神功能的民间艺术品，如装饰类、游戏类等。如河北省霸州市胜芳镇，每年元宵节前后，当地百姓昼兴花会，夜闹花灯，满镇一派红火热闹的气象。民间艺术创造了美的同时也创造了欢乐。劳动者在创造美的环境中直接或间接地得到社会文化传统的启蒙与教化，他们获得了创造过程中的愉快以及创造成功后的喜悦。如唐代就传至日本的我国民间扎染，至今还在日本民间流行。名古屋市成立了民间扎染研究会，名为“乐染会”，以“乐”冠其名是因为扎染给他们带来了愉悦，在创造中得到了欢乐。
传承性
传承性是民间艺术发展的时间特征。
从传统文化的角度来看，民间艺术是一个民族或国家在长期的历史发展中伴随其独特的生产和生活方式，一代一代传承而逐步形成的。传承性的基本含义是历史的延续性，是民族本性及其表现方式的浓缩，是人类发展的基础和灵魂。
民间艺术从古到今世代相传，在传承的基础上吸收、改造和发展，每个时代都留有烙印。传承不是一成不变的沿袭。民间艺术的传承延续是民间自发的、以习惯为纽带的，因而没有自上而下的约束，在流传过程中往往伴随着各种程度的变异。导致变异的因素有地缘条件、历史条件、时尚因素等。如陕北民间剪纸，它大多是某一家族的女长者自娱自乐的一种民间艺术行为，在农闲时传给下一代。它在传播过程中不只是传播民间剪纸的表现技巧、造型特点，更多的是民间剪纸悠久深远的文化内涵和当地生活中的风俗时尚、人生礼仪。而被传播者往往也随着时代的变迁与其他文化交融，在创作中反映出自己的时代特征。近几十年来出现的新剪纸，是在继承传统的民间剪纸的基础上发展而来的，不但内容上有所拓展，而且还创造了剪纸书笺、剪纸贺年片、剪纸连环画、剪纸动画片、剪纸插图等多种形式，并取得了很大成就。
民间艺术的传承与变异是为了适应生存、适应社会变迁的发展机制，还为适时、因地、宜人的变异提供了民间艺术发展的可能性空间。了解民间艺术传承与变异的过程，我们可从中窥见民族文化发展的历史面貌，同时找到了一个辩证、全面地研究和认识民间艺术的科学角度。
民间艺术与现代设计
民族的才是世界的
各民族的艺术都属于世界艺术整体中的一部分，只有保持了本民族的独特的艺术特征，才能在世界艺术之林中占有自己的位置。中国民间艺术是我国各民族在历史的长河中，用自己的劳动积累所创造的，是一定的社会历史阶段的产物，是智慧的精华。它之所以能够长存，是因为具有相对的文化价值，而没有“落后”与“进步”的差别。鲁迅先生早在20世纪初就阐述了这个观点：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。”所谓“地方色彩”主要指民间艺术，英国学者比尼恩赞叹中国艺术：“世界上还有一个国家，它形成了甚至更强有力、更有持续性的一套艺术传统，结果就更具有独特性——这个国家就是中国。中国的艺术在整个亚洲享有最高的声望，就像希腊艺术在欧洲所享有的声誉那样。”这更证实了鲁迅先生的名言。如剪纸能手樊晓梅，她是陕西省安塞县楼坪乡新窑村的一个普通农家姑娘，由于她出色地继承和发展了民间剪纸艺术，多次随陕西省民间艺术代表团出访日本、加拿大等国，进行剪纸艺术表演，樊晓梅赠送给克林顿夫妇一套剪纸作品“十二生肖”。
民间艺术的造物思想和审美原则
中国的现代设计是中国民族文化的一部分，它割不断与社会的联系，文化特质的耗散不是机械的分裂与组合，必然与整个文化系统发生作用。尽管中国设计源于外来文化，但中国的现代设计不是西方现代设计的翻版，不是“旧瓶装新酒”，也不是“中国的装饰＋西方的结构”的简单拼凑。它处于民族整体文化中不可分割的物质文化层，是一种既有高品位的中国文化内涵，又符合世界设计潮流的崭新样式，是中、西设计文化结合的产物。
中国的现代设计，是20世纪初特别是70年代后大规模从西方引进的，它的前身，是西方的工业设计。西方的工业设计是伴随着欧洲工业革命的出现而兴起的，大机器生产是工业设计的社会物质基础。由于西方哲学的思维偏向和工业设计以追求利润为目的的价值取向，现代工业设计日益向绝对理性化的方向发展，逐步陷入唯经济论、唯物理、唯实用功能主义的泥潭。现代工业和信息社会的发展，给人们带来了丰富的物质享受，同时也产生负面的影响，物质与精神分离，实用与审美隔绝，人与物的关系恶化，生态的不平衡……这一切促使人类觉醒过来，提出了21世纪为绿色的年代、生态的年代，要进行可持续发展的研究。我国工业设计的权威人士也提出了当代设计的“共生美学观”，为设计界开阔了思维空间。
民间艺术所体现出的“本元文化”的特质，可为现代设计全面提供传统文化的营养，特别是民间艺术造物思想和审美原则等精神层面上的精髓，可与现代高科技形成互补。正如美国约翰·来思比特在《大趋势》一书中的论述：“我们的社会里高科技越多，我们就越希望创造高情感容量的环境……民间艺术恰好与电脑社会相平衡，难怪手工做的被单那么受欢迎。就连乡村音乐的流行也是对电子音乐的一种反映。”
在这种时代背景下，现代社会对民间艺术的关注已超出一般美术的意义。然而，艺术毕竟是不断发展的，民间艺术也将随着时代的进步而发展和变异。时下，民间艺术传统元素在现代设计中的运用已成为新的时尚，如第十五届亚洲艺术节海报就是一个很好的典范（作者是香港著名设计师靳埭强）。民间艺术将带着更大的情感容量进入现代社会，成为民族文化的回归。
民间艺术的造型方式
图样造型的完美性
中国民间艺术图形追求圆满、美满、美观、和谐的内在本质，构图充实丰满，具有独特的造型方式。如民间剪纸艺术中装饰纹样多采用人或动物为题材，但人们并不注重从科学的透视、比例等方面如实地去表现，而习惯于将自己观察、分析、想象并创造的形象刻绘出来。正如原始艺术造型中所常见的，人物或动物形象，无论是正面还是侧面，多将其双手双足、双眼双耳一齐展现在画面上。有些人物或动物为侧面的身体，其面部却是以正面的形式出现，为的是强调整体的完善，如果缺少某一样东西他们就会觉得画面不完整，而不完整的造型肯定是不美观的。在许多题材以组合形式出现时，常常也是各个物体的造型同时出现在画面上，相互联系但又相互不遮盖，以保持各个部分的完美造型。如民间剪纸中的“娃娃与马”，作者是安塞村民张兰芝。图中娃娃双臂展开正面造型，手指头表露无遗，表现手法非常完整。娃娃与两匹马儿、与小花小草等组合，基本保持平面相连的格局，既表现出娃娃全身和面部的整体造型，又将马儿、小花、小草等也完整地绘制出来，给人以完美感。剪纸中如果是数个人物组合而成，往往是人与人手牵手、肩并肩，而很少有人物重叠在一起的形式。
从色彩上达到完美，“以色扶形”是民间艺术装饰纹样中一个重要的手法。无论是古朴典雅的木板年画、缤纷秀丽的纺织刺绣、活泼生动的皮影还是轻巧飘逸的风筝，都具有和谐的色彩和完美的视觉效果，如北京比翼燕风筝，寓意比翼双飞，一蓝一红的燕子相互对应，装饰纹有蝶恋牡丹，形与色的巧妙结合造就了完美的艺术效果，并以此烘托出艺术品的个性特征和艺术风格。人们思想深处的美好意识融入了他们的艺术创作中，可以说追求完美的造型本身也就是人们追求生活理想的心灵折射。
表现题材的装饰性
民间艺术装饰纹样的深层含义体现出民众在社会生活、劳动过程中所产生的认识，远古时期人们对自然、对生命的理解披上了一层神秘而朦胧的面纱，在迷茫中顽强地追求着自己的希望和理想，这表现在吉祥图案中体现为对美的追求，及对表现题材的超越自然的装饰性的追求。中国民间艺术及它所继承的原始艺术，在造型方法上受图腾崇拜、实用功利和工艺制作的支配与制约，制作者不自觉地以意象或象征的装饰变形手法处理，在实践中摸索，创造了适合纹样、单独纹样，二方连续、四方连续等装饰造型模式，并总结出了装饰造型的审美原理与法则，如对立与统一、对称与均衡、虚形与实形、重复与多样、节奏与韵律等等。如北宋磁州窑珍珠地画花瓶，龙的装饰纹样美观大方，造型简洁、潇洒，点、线、面组合得恰到好处。如山西银雕长命挂锁玉堂富贵，造型圆润厚重，疏密繁简得宜，字体规整，纹样装饰性极强。
去粗取精的概括性
吉祥图案的形成过程，是对图形素材千万次的观察、接触、改造的过程。在丰富的想象力的基础上产生的创作思维，不受具体形象的约束，尽可能地抛开具象，延伸想象，以一种独特的角度去观察分析这一过程不仅仅是简单地发现，而且是体验包含在该形象内的形式美，使客观事物的自然形象升华、变异、提炼、概括，去粗取精，去伪存真，使之表达出一种特定的视觉效果。如纳西族“阿哩哩”是平时常见的象征团结友爱的手拉手、肩并肩的民族舞。但妇女被带上的形象却是图案化的，概括成为洗练的装饰符号。这些高度归纳出来的艺术形象，古朴淡雅、清新宜人，在对称的图形中我们能体会到一种成熟和含蓄的美感。
概括性的方法还表现在影像的造型上，具有夸张、鲜明、简洁的特点。影响造型是以二维空间中的轮廓造型为特征，抓住典型动态，夸大对象特征，选择适当角度作夸张概括，造成强烈的视觉张力。比如将画面中人物五官省略后给现众带来想象的空间，让人体会画面情景的内涵。剪影造型是中国民间艺术独特的造型方法，尤以剪纸、皮影、画像石、画像砖最为突出，它成为不同于西方造型体系的突出代表。如汉画像砖“弋射收割图”，展示的是汉代四川的社会习俗，表现农耕、播种、收获、狩猎等场面，都以剪影表现情态动势轮廓，省略掉形体内的一切细节，高度概括、黑白分明，给人以深厚、拙朴之美以及强烈的力度之美。艺人们崇尚自然美但又不拘泥于自然形象的束缚，将自己丰富的想象力、创造力概括其中，显示出独具魅力的艺术特色。
装饰纹样的抽象性
对生活中的物象作抽象处理是人们对自然物象观察归纳的结果。艺人们将自然的形态进行归纳、比较、分析，抽出其内在的精神，而忽略其具体的形象，以抽象的方式表现具体的结果，通过这种抽象的方式，表达人们对世界万物中某些形态的理解，表达人们心目中的理想与希望。
装饰纹样的抽象性代表了民间艺术审美意蕴中一种独特的风貌，有的以纯几何形式展现出艺术的主题，而有的却在自然形态的基础上抽出对象的典型特征，所表现出的形象既有几何的特征，又没有完全脱离客观对象的形态。几何造型产生均齐、节奏之美，以数的规定性形成变化，如竹、藤、棉、麻、丝的编织以及刺绣挑花、织锦图案、百家衣、褥面等以规则的三角形、正方形拼接等。苗族的数纱绣以规则的纱线数为基础刺绣出整齐规则的图案，高山族织锦以菱形和折线组成几何形，象征其图腾崇拜的百步蛇。如海南黎族织锦中的人物纹样，均是以简练的菱形和折线着重表现人物的身体和具有弹性的手臂及长腿，是黎族绣品主要的纹饰之一。如湖南土家族挑花，图中荷花造型优美风格简约细腻。
