原始社会的歌和舞是相辅相成地联系在一起的，最初是一种原始宗教仪式，随着社会的发展，不断增加了种种内容，不仅有对鬼神的隆重祭祀，对祖先的祝祷祈求，还有对丰收的欢欣庆贺和对男女爱情的倾心歌唱。这些歌舞逐渐具有以歌舞表演故事的因素。汉初出现了角抵戏。角抵即二人角技，互相抵触，与现代的相扑、摔跤类似。角抵戏则把角抵舞蹈化，以舞蹈动作表演简单的故事。如汉代关中的角抵戏《东海黄公》，据记载是表现东海人黄公有法术，能兴云雾，制伏蛇虎。秦末，东海出现白虎，黄公佩赤金刀，以丝绸束发，前往降伏，因年老力疲，法术失灵，终为虎所害。这个节目已不是在场上角技以决输赢，而是对人物故事都预先作了规定，按规定演出，已经具有了假定性。隋唐时，歌舞戏又进一步把歌和舞结合，表演一定内容的故事。如唐代的歌舞小戏《踏摇娘》，其内容是北齐时河朔苏郎中，烂鼻貌丑，嗜酒，常在酒后殴打妻子；苏妻貌美善歌，将自己的痛苦编成歌曲演唱，博得众人同情。由于边诉苦，边摇动身体，故称踏摇娘。踏摇娘由男扮女装，且行且唱，每唱一段，则有众人帮腔，及至丈夫上场，二人作斗殴状。这个小戏，减低了角抵竞技成分，加强了歌舞成分，运用歌舞表现一定的冲突，朝着塑造人物形象方向发展，而且有了与群众的交流。类似的小戏，还有《代面》、《拨头》、《兰陵王》等，都是以演员装扮角色，运用歌舞手段，表现简单的戏剧冲突。
原始的祭祀鬼神仪式，在进入奴隶社会以后，一部分流传在民间，形成民间的驱鬼除疫活动，如驱傩。驱傩以人，扮方相氏，身蒙熊皮，戴面具，一手执戈，一手扬盾，率领由人装扮的十二兽及大队依子（童子）到各处跳跃呼叫，喊着“傩、傩”，以驱鬼除疫，后来形成了表演简单故事的傩戏。另一部分，则进入宫廷发展为优，这就是滑稽戏的起源。优在西周即已出现，是国王的弄臣，专以讽刺调笑为职。春秋战国时的优孟、优旃、优施等都是有名的优。优常利用弄臣的地位，以调笑的手段，对国王的行事不当进行讽谏，往往取得好的效果。如有名的“优孟衣冠”的故事，就是很好例证。楚国宰相孙叔敖，死后家中贫困，其子找优孟帮助。优孟穿戴起孙叔敖的衣冠，模仿孙的动作，经过一段练习，模仿得很逼真。一次，优孟穿孙之衣冠见楚王，楚王见孙复活而吃惊，立即请他复职。优孟遂以孙之口气，说出楚王不关心功臣死后的家属安排，使他们贫困不堪。楚王深感自己作事不当，遂召见孙之子，赐予土地钱财。从这个故事可以看出古优以滑稽调笑的手段进行讽谏的特点，其中已经具有了扮演的因素，但这种扮演还只是模仿生活原型，不是艺术形象的创造。到了封建时代，这种嘲讽的方向，就由对皇帝而转向对臣子。南北朝时，后赵石勒，因一个担任参军的官员石耽贪污，命每于宴会使优伶扮演参军，让另一优伶从旁嘲笑戏弄。从此，优的表演多被称为参军戏，从古优的一个角色发展为两个角色：被戏弄的叫“参军”，戏弄他的叫“苍鹘”。这两个角色成为戏曲分行当表演人物的开始。参军戏主要以语言动作表演故事，通过戏谑滑稽的表演，讽刺朝政和种种社会现象，虽属借题设事，情节简单，但已具有虚构事件、组织戏剧冲突的成分。
与此同时，歌舞戏的抒情性成分也有所增强。《兰陵王》被改编为软舞，与舞姿轻盈的《绿腰》舞并列，以歌舞的抒情成分打动观众。唐代，出现了歌舞戏和参军戏的互相靠拢、相互吸收的趋势。这种互相融和的结果，促使参军戏进一步发展成为宋代的杂剧和金代的院本。这时出现了副净（原来的参军）、副末（原来的苍鹘）、末泥（是一班之首）、装旦（亦称引戏，负责安排演出）、装孤（前几个角色不够用时，再添一个角色）五个角色，称作“五花爨弄”。其次，滑稽戏的演出形式也发展为两类：一类承续了参军戏的借题设事、滑稽调笑的形式。如杂剧《二圣环》（讽刺秦桧只会投降卖国，却把迎接徽钦二帝还朝放在脑后）、《三十六髻》（讽刺童贯带兵打仗只会逃跑）等讽刺时弊的剧目，斗争性很强，矛头所向，常使统治者恼怒而迫害艺人。这类节目的人物性格比较突出，戏剧性也逐渐增强。另一类是表现市井生活片断的一种世俗闹剧，虽以调笑为主，但已不是借题设事的方式，而是侧重于对市井生活和市井人物的真实反映。这种世俗闹剧，如《调风月》（讽刺市井老板聘娶少妇的故事）、《眼药酸》（讽刺酸秀才用眼药为人医病而无效的故事），人物在一定的戏剧矛盾冲突中，已有一定的个性特征，具有一定的真实性，但仍以副净与副末的滑稽调笑贯穿于全剧。
说唱艺术的成熟，对戏曲的剧本文学和音乐唱腔的形成，具有关键性的影响。中国以抒情诗为主体的诗歌渊源流长，但长篇的叙事诗却不发达，这使戏剧的产生和发展缺乏必要的文学准备，因而影响了戏剧的成熟。宋杂剧金院本等，虽然已具有戏剧性因素和唱念做打的手段，但缺乏完整的故事和不断发展变化的情节这些必要的叙事性因素。这一点恰由说唱艺术予以解决。早在南北朝时，乐府诗歌用大曲的乐曲来歌唱，曲后还有一段舞蹈。隋唐以来，大曲将歌舞结合演唱故事，以散板——慢板——快板——散板的音乐结构形式，反复演唱，来叙述故事。唐代寺院也开始采用边唱边讲的方式讲说佛经和世俗故事，称“俗讲”或“啭变”，讲唱的文本称“变文”。这种文体后来发展为鼓子词，咏唱故事时，仍采取说唱相间的形式。至北宋中叶，说唱艺人孔三传创造了诸宫调的说唱形式，把叙事和抒情的因素结合，以演述长篇故事。诸宫调的形式是根据故事情节的需要，采用各种宫调的曲子组成，后来出现了董解元所著的《西厢记诸宫调》，演唱崔莺莺与张君瑞恋爱的故事。这一说唱本的出现，表明了说唱艺术在文学上和音乐上的成熟。戏曲不仅从说唱艺术借鉴了叙事的经验，而且吸收了众多的题材故事、情感和趣味。当诸宫调与歌舞戏和滑稽戏的宋杂剧金院本相结合时，原来的演唱者对已经发生的事情的叙述，变成了对正在进行事件的直观再现，这种直观的再现由演员所扮演的角色来完成。这样，其中的叙事性情节就转化为戏剧性情节故事，也就形成了戏曲的剧本文学，同时，原来的诸宫调的套曲形式，也演变成戏曲的曲牌联套的音乐体制。
自古以来，上述各种艺术的演出，往往在节日假日集中在一个场所。演出地点，除宫廷外，还设在寺庙里。到北宋时，除寺庙外，还产生了专为演出而设的场所，称瓦舍。据记载，当时东京（今开封）的瓦舍，已遍布全城。每座瓦舍中有几十座勾栏棚，分别演出不同的伎艺节目。瓦舍中的艺人以卖艺为职业，观众主要是市民，即手工业工人、商人，也有士大夫官僚阶层和贵族。瓦舍勾栏演出的节目有杂剧、小说、讲史、诸宫调、武艺、杂技、傀儡戏、影戏、说笑话、猜谜语、滑稽表演等。后来，南宋都城临安（今杭州）的瓦舍勾栏承续了北宋的体制，但在众多伎艺的数量和质量上又大有发展和提高。瓦舍勾栏中诸种伎艺互相竞争、互相观摩、互相吸收融汇而得到艺术上的提高。其中，宋杂剧和金院本在不断吸收融汇各门艺术中得到发展，特别是吸收消化了诸宫调的文学体制和音乐体制，就逐渐形成了古典戏曲的第一个完整形态——元杂剧。
近人关于戏曲的起源和形成，还有如下几种观点：①戏曲起源于古巫古优。王国维持此说。②戏曲受印度的梵剧影响而成。许地山持此说。③戏曲起源于傀儡戏、影戏。孙楷第持此说。④戏曲至迟起源于春秋，完成于唐代。任二北持此说。以上各说都提出了各自的论据，但总的来看，可能各有偏执。中国戏曲的起源和形成因素十分复杂，不可能是由一种因素而致。
宋元南戏
宋元南戏是12世纪20年代到14世纪60年代，即从北宋末年到元末明初在中国南方流行的戏曲艺术，又称戏文。早期出现于浙江温州（一名永嘉）地区，故又称温州杂剧或永嘉杂剧。
宋元南戏脱胎于温州地区民间歌舞小戏，是由里巷歌谣、村坊小曲而形成的村坊小戏发展起来的。明徐渭《南词叙录》称“永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、士女顺口可歌而已。”“其曲则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士大夫罕有留意者。”由于社会的文化需求，很快由农村流入城市。先是流行于浙闽地区，后来流入临安（杭州）。南戏在与诸宫调、唱赚、宋词等伎艺的交流中得到了营养。尤其是北杂剧南下后，不少杂剧作家参与了南戏的创作，输入了北杂剧的艺术经验和成就，从而大大提高了南戏的艺术水平，使之日臻成熟。元末高明（？～1359，字则诚，自号菜根道人，温州瑞安人）创作的《琵琶记》，标示了南戏的成熟，使南戏进而流布到各大城市，如杭州，温州，福州，泉州，潮州，乃至北方的大都。至元末明初，海盐、余姚、弋阳、昆山、闽南等地有多种声腔蓬勃兴起，呈现出不同的艺术风采。
在200多年的发展过程中，南戏的创作十分丰富，但作家大多已佚名，已知的仅高则诚、柯丹丘（著《荆钗记》）、施惠（著《拜月亭记》）、徐田臣（著《杀狗记》）等。据记载，有名目的南戏剧本有238本，但流传下来的仅约18本。现仍存留的南戏剧本有《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》、《白兔记》（成化本）、《琵琶记》（清陆贻典钞本），以及经后人修改过的《荆钗记》、《拜月亭记》、《杀狗记》、《赵氏孤儿》、《破窑记》、《东窗记》、《苏秦》、《黄孝子》、《三元记》、《牧羊记》、《寻亲记》、《胭脂记》等；一些仍有佚曲可录的约134种，完全失传和存佚的尚待查考的有86种，如为南戏之首的《赵贞女》、《王魁》等，大多只能从各种文献中查考其故事情节，另在现今福建的梨园戏和莆仙戏中，还遗存某些南戏剧目，有的至今仍在演出。
南戏的剧本多取材于正史、唐宋传奇、时事、话本和杂剧的故事，因而内容十分丰富。南戏剧目从各方面反映了宋元时期长期动乱所造成的社会问题，其中反映婚变和婚姻自由的剧目约占三分之一以上。婚变剧目反映了唐宋的科举制度带来的，中小知识分子一朝发迹，就丢弃贫贱妻子、赘入豪门的社会现实，如《赵贞女蔡二郎》、《王魁负桂英》、《张琼莲》等剧，尖锐地揭露和讽刺了发迹变态的负心男子。争取婚姻自由的剧目，反映了南宋理学的伦理道德观念对青年男女爱情的压抑，鼓励婚姻自主，如《王焕》、《王月英》、《孟月梅》等大量剧目，都赞美了冲破父母之命媒妁之言藩篱的青年男女，使他们得到婚姻自主，获得胜利。此外，还有对于英雄爱国者的歌颂和对于卖国奸贼的批判的剧目，如《东窗事犯》；对于弱者、反抗者的同情和对奸邪凶恶的人进行揭露甚至惩罚的剧目，如《祖杰》。许多剧本都描写了战乱中社会的萧条和凄凉景象以及人民流离失所的悲苦生活，如《乐昌分镜》、《拜月亭记》、《孟月梅》、《王仙客》等，大都是写青年男女在战乱中家庭离散、爱情波折，终得重圆团聚的故事，反映了人民要求过安定生活的愿望。还有一些水浒戏，如《黑旋风乔作衙》、公案戏《陈州粜米》等剧，塑造了许多英雄人物和清官形象。南戏的作家大多爱憎分明，嫉恶如仇，反映了人民的是非善恶观。当然，也有一些描写家庭伦理，宣扬封建道德，维护封建秩序，散布宗教迷信、消极宿命论思想的剧目。南戏名著《琵琶记》的思想内容较为复杂。全剧写蔡伯喈因科考而造成家破人亡的悲剧，反映了元代晚期农村中百姓们的苦难生活，揭露了权贵们的骄奢淫逸和下层官吏鱼肉乡里的现实，也宣扬了全忠全孝的封建道德思想。剧本成功地刻画了赵五娘的形象，真实感人，委婉尽致。在结构上采取两条线索交错递进，也极具特色。
南戏剧本采取分场的形式。分场即以人物的上场下场为界线，把剧本分成若干段落。其中一般交待情节的则一笔带过，称过场。需要集中刻画人物和表现戏剧冲突的场子则细笔描画，刻意求工。第一场是介绍作者立意和剧情梗概的开场戏，称“副末开场”。第二场开始正戏，主要人物要尽先在前几场出场，以后的场子则要注意脚色行当的劳逸和主次场的安排，注意调剂场子的冷热。全剧围绕主角生、旦戏的主线进行，中间穿插净、丑、末的插科打诨，展开戏剧情节，并以曲、白和科介（动作）作为表现的手段。但南戏不再是一人主唱，而是各行角色都可以唱。这样就使南戏的演唱灵活自如，因而也为白科介的综合运用提供了便利的条件，更有利于塑造人物和反映丰富的社会生活。这种形式在发展过程中不断完善，尤其在《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》和南戏名著《琵琶记》出现之后，这种剧本形式，已基本固定，为后世传奇体制奠定了基础。
