元代小说
元代小说是承袭六朝以来两种体制，即唐代传奇的文言小说和宋代话本的通俗小说的传统而发展起来的。但主要成就在话本小说方面。
从说话艺术发展而来的话本小说，分为短篇小说话本和长篇讲史话本两类。元代小说大多经明人修改，现存很少。陆显之编有《好儿赵正》，金仁杰编有《东窗事犯》。这些小说很难确定朝代，一般称为“宋元话本”。
保存至今的元代至正年间新安虞氏刊印的《全相平话五种》十五卷，显示了元代在古典小说的形成和发展过程中的特殊地位。这五种平话是：《武王伐纣书》、《乐毅图齐七国春秋后集》、《秦并六国平话》、《全汉书续集》和《三国志平话》。这五种平话所叙史事，多系真假掺杂、虚实并行，但为后来的长篇小说的发展积累了艺术经验。
明代小说
这一时期小说创作十分丰富，数量众多，留传下来的有五六十部之多，可大致分为四类：讲史小说、神魔小说、世情小说和公案小说。
讲史小说有两种倾向，或成为通俗演义形式，或向英雄传奇小说发展。著名的作品有：余邵鱼的《列国志传》，甄伟的《西汉通俗演义》等。神魔小说最先出现的是吴承恩创作的《西游记》，成就最大，其次是《封神演义》，在中国小说发展史上占有一席之地。世情小说中最著名的是《金瓶梅》，成就很高。到崇祯年间，描写世情的小说大抵都是才子佳人故事，如《吴江雪》、《王友玑》等。
话本在此时引起人们重视，文人模拟话本进行创作，后人称“拟话本”。最著名的是冯梦龙编著的《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》。继“三言”之后，凌濛初所作的《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》也很有名。拟话本中有大量的商人、手工业者作为正面主人公出现，市井生活刻画精绝，女子在追求爱情方面显得大胆和自由。
清代小说
清代是中国古典小说盛极而衰并向近代小说、现代小说转变的时期。其中以《红楼梦》为最高代表。
清初的长篇章回小说，如陈忱的《水浒后传》、钱彩的《说岳全传》以及蒲松龄的《聊斋志异》最为著名。到雍正、乾隆年间，长篇小说大放异彩，出现吴敬梓的《儒林外史》和曹雪芹的《红楼梦》两部巨著。短篇文言的笔记小说，有纪昀的《阅微草堂笔记》、袁枚的《新齐谐》等。
《红楼梦》是一部以爱情婚姻为主要题材的言情小说，但其艺术性及思想性上的成就堪称古典章回小说之最。作者曹雪芹，名霑，雪芹是他的号。曹雪芹的一生经历了家族由盛而衰的历程，而家境的急剧变化成为他写作的源头。小说共120回，后40回据说是由高鹗增补。
乾隆以后，章回小说较为著名的是李汝珍的《镜花缘》。
章回小说
章回实际上是一种故事的分段结构形式，它既取法于古代典籍的分章格式，又直接导源于说话（说书）艺术分次（回）讲完的需要。从古代典籍来看，分章行文很常见。列为十三经之一的《孝经》，就是依《开宗明义章第一》、《天子章第二》、《诸侯章第三》的章次展开的；诸子书如《墨子》也采取这种分章格式；小说意味甚浓的《晏子春秋》的分章题目如《庄公矜勇力不顾行义晏子谏第一》、《景公饮酒酣愿诸大夫无为礼晏子谏第二》等，更与后世的小说章回接近。
章回形式的产生，根本的原因还在于说话艺术的特点。所谓说话，是宋元以来随着城市商品经济发展而勃兴的一种包括诸多门类、以讲述故事为主的民间说唱伎艺。宋元时期的说话艺人演说时，善于敷演“说收拾寻常有百万套，谈话头动辄是数千回”，一些长篇讲史故事更非一天一场所能了结。每讲演一段，为了收受钱财听资并吸引人们听下去，就在紧要关头宣称“欲知后事如何，且听下回分解”。每回讲演的时间大体相同，故事的长短也基本相等。这一由宋元说话艺人为实际需要而创造的结构形式，既为听众所习惯，又便于情节安排，也就为后世创作小说的文人所承袭。
由此可见，章回小说萌芽于宋元说话艺术。一些流传至今的话本（即说话人所据以说唱的底本）虽无章回小说之名，而有章回小说之实。如《碾玉观音》分上下两回，《西山一窟鬼》可“变做十数回”，《张生彩鸾灯传》中也有“且听下回分解”的字样。至于长篇作品，内容繁富，规模较大，分卷分目，更为常见。元朝至治（1321～1323）年间刊刻的“全相平话”五种之一的《乐毅图齐七国春秋》即分为三卷，又各立小题目，依次叙述。作为《西游记》前身的《大唐三藏取经诗话》则有《行程遇猴行者处第二》（第一章原缺）、《八大梵天王宫第三》、《入香山寺第四》等17个章目。这部作品被王国维认为是后世章回小说之祖。
章回小说的正式形成是在明代。《三国演义》、《水浒传》是最早的章回小说。明代嘉靖本《三国志通俗演义》分240则，每则的篇幅大致相等，各用整齐的七言单句作题。回目虽没有完全创立，但章回体制已大体确立。后来，标明李贽评吴观明刻本的此书即改240则为120回。万历十七年（1589）天都外臣序刻的《水浒传》也取消卷数，直接标目为“回”，又加上了对偶的双句回目。明中叶时产生的《西游记》、《金瓶梅》等都是分回标目，只是有的回目上下句对仗不工。
但是，也不能根据回目是奇偶句的区别，就断定小说创作时期的前后。《封神演义》成书年代在《西游记》之后，用的却是单句的回目。明末清初，采用工整偶句的回目才逐渐成为固定的形式。自此以后，直至近代，中国的长篇、中篇小说，普遍采用章回体制。清代的《红楼梦》是最完美的章回小说。
实际上，不仅中长篇小说，许多短篇白话小说也具有章回小说的特点。不但早期短篇话本的分段讲述是章回之所从出，而且它的“入话——正话——煞尾”的封闭式结构也为章回小说所袭用。所以，有时短篇话本可以看作压缩了的长篇小说，而长篇小说又不妨认作扩充了的短篇话本，《水浒传》就曾经作为一些短篇话本流传。还有一些长篇小说是由短篇故事组成的。同时，明中叶章回小说成熟以后，短篇小说的整理者如冯梦龙、凌闬初等，都按照章回小说的形式编辑小说集，如《警世通言》中的小说虽各自成篇，却又上下两篇互相对偶，《俞伯牙摔琴谢知音》对《庄子休鼓盆成大道》、《钝秀才一朝交泰》对《老门生三世报恩》等，只要需要，编者是不难将它们连缀成《儒林外史》那详情节联系不甚紧密的长篇小说的。如果进一步考虑，这些短、中、长篇小说在内容与表现手法上多有相通之处。故所谓章回小说，可以理解为包括短篇话本、拟话本在内的全部古代白话小说。
历史演义
在章回小说中，历史演义类小说特别发达。这类小说通常是以史实和传说相结合的形式，叙写某一特定历史时期的重大社会政治矛盾与风云人物，其开山之作当首推《三国演义》。这部小说120回，约75万字，描写了东汉灵帝建宁二年（169）至晋武帝太康元年（280）110余年的历史故事，尤其集中于魏、蜀、吴三国的斗争。作者罗贯中，是元末明初时的一位多产作家，生平事迹多不可考。
《三国演义》写定于元末明初，但在此之前经历过长期的演变。远在魏晋时期，人们已开始传说三国人物的一些奇闻逸事。到了唐代，三国故事已变成了说话艺术的重要素材，李商隐的《骄儿诗》就记述了其子摹仿说话艺人形容张飞和邓艾的神情、语态。北宋以后，说“三国”更为盛行，出现了专说“三分”（即三国）的行家。其“拥刘反曹”的倾向已极其鲜明和富于感染力。到了元代至治（1321～1323）年间，产生了一部《三国志平话》，很可能就是说话艺人的一个底本。它长达8万字，分成上、中、下三卷，然而还只是个提纲。可见三国故事，此时已洋洋洒洒地说起来了。此书已具有《三国演义》的轮廓，只是较为粗陋罢了。另外，在宋、金、元三代，三国故事还被大量搬上舞台，今天所知元杂剧“三国戏”的剧目就有近60种，内容丰富，几乎涉及所有三国故事的重大情节和人物。这些民间传说、讲史话本和戏曲，构成了《三国演义》成书的雄厚基础。当然，作者还广泛借鉴了有关的历史著作，其中最重要的是西晋史学家陈寿的《三国志》及裴松之的注。
作为历史小说的《三国演义》是文学创作，而不是历史记录。因此，书中的故事与人物并不能完全等同于历史上的真人真事。作品把刘蜀集团置于全书的中心，以刘蜀与曹魏两大集团的矛盾斗争作为情节发展的主线；热情表彰了刘备“上报国家、下安黎庶”的政治理想，颂扬了他宽仁爱民、敬贤礼士的政治品质；而对曹操“宁教我负天下人，休教天下人负我”的极端利己主义和残酷暴虐、狡诈专横的恶德劣行，则予以深刻的揭露和鞭挞。这种历史继承下来的“拥刘反曹”倾向，不仅寄托着宋元时代处于深重的民族压迫之下的汉族人民对历史上的汉族政权的依恋，而且表现了整个封建社会中人民拥护“明君”、反对“暴君”的思想感情，具有鲜明的进步色彩。
曹刘斗争最后以魏胜蜀败为结局，三国分裂而复归于晋，这是众所周知的事实。作为历史小说，《三国演义》自然也不能违背这一基本框架。不过，艺术家的任务不只是摹仿现实，还需要认识现实。这部小说的价值，并不在于如实地反映出事件的本来进程和既定结局，而在于揭示了历史运动的内在必然性和人物无法逃避的命运与归宿。从这一角度来看，《三国演义》是一出震撼人心的悲剧。其实质则是理想与现实的冲突，也就是说，刘蜀集团所追求和信守的某些传统道德和理性原则，如宽仁爱民、忠诚信义等等，并不符合那个群雄角逐的社会条件。他们总是幻想以常理来对抗现存秩序，只能给蜀汉事业一再带来挫折。相反，曹操之所以能够削平群雄，统一北方，鼎足天下，且又强于刘、孙，通过他的儿孙实现并吞蜀汉的宿愿，主要原因就在于他是权诈的集中代表。正是这不可遏止的邪恶，粉碎了善良的人们企图恢复传统道德的梦想。
历史是人创造的。《三国演义》为人们提供了一幅色彩斑斓的历史人物群像。除了三国的领袖人物，它还塑造了一大批英雄形象。其中，诸葛亮的形象最为突出。在中国人的心目中，诸葛亮是智慧的代名词，这在很大程度上就是小说浓墨重彩加以渲染的结果。他自刘备“三顾茅庐”出山后，以卓越的政治家的眼光，为蜀汉制定了联吴抗曹的战略。他高瞻远瞩，深谋远虑，妙计无穷，善于随机应变，在内政、外交、军事上都大显身手。同时，他心胸博大，忠贞不贰，为报答刘备的知遇之恩，鞠躬尽瘁，死而后已，堪称古代社会“良相”的典型。关羽、张飞也是家喻户晓的艺术形象。小说对他们与刘备名为君臣、情同骨肉、生死不渝的义气，极力予以赞美，尤其是关羽，更被塑造成威武不能屈、富贵不能淫的“义”的化身，以致民间将其视为与“文圣人”孔子并驾齐驱的“武圣人”。清代关帝庙已遍设城乡。此外，作品对大义凛然、舍生忘死的赵云及忠于蜀汉集团的庞统、黄忠、王平、廖化、姜维等英雄，也作了热情的颂扬。同时，对忠于曹魏、孙吴集团的许多文臣武将，也给予了充分的描写和不同程度的肯定。
在艺术上，《三国演义》也取得了卓越的成就。它涉及的战争，大大小小，数以百计，却千变万化，各具特色，充分表现了战争的复杂性和多样性。在描写战争的过程中，作者善于抓住重点，突出人物，把军事斗争与政治、外交斗争结合起来，写出战争胜负的原因和各方将帅的性格、气度和谋智。如小说写赤壁之战共用八回篇幅，前七回都是写决战前各方之间的斗智，从舌战群儒、智激周瑜直到巧借东风，作者有条不紊地叙述各方的部署，在双方攻守之势的转化中，众多人物的性格特征都得到有力的揭示。作者还在尊重基本史实的前提下，表露自己鲜明的倾向。所以，当刘蜀集团处于不可逆转的劣势中时，他就突出其大败中的小胜和挫折中显示的美德，脍炙人口的“赵云单骑救主”、“张飞大闹长坂坡”和诸葛亮“空城计”皆是生动的例证。
《三国演义》的结构也很有特色。它把三国时期前后100年左右的历史变迁，和在这一历史时期活动的几百个人物有机地组织在一起，而且做到了布局严谨、脉络清晰、主次得体、曲折变化。对于一部没有什么现成经验可资借鉴的早期长篇小说，这实在是一个了不起的成就。
《三国演义》是用半文半白的语言写成的。文不甚深，言不甚俗，雅俗共赏，历来为人称道。除了具体运用时的精炼、准确、生动、形象外，这种语言还造成了特殊的历史氛围，与题材和人物身份都相吻合。
《三国演义》对后世的影响极大，仅就文学发展而言，它结束了长篇小说创作只是说话艺人底本的时代。由于它成功地再现了一段历史，为同类小说的创作开辟了一条广阔的道路。从明代开始，就出现了许多历史演义。不仅传说罗贯中自己还著有《隋唐志传》和《残唐五代史演义》等小说，其他有名的作品有：余邵鱼的《列国志传》，甄伟的《西汉通俗演义》，谢诏的《东汉通俗演义》，杨尔曾的《东西晋演义》，袁韫玉的《隋史遗文》，熊大木的《南北两宋志传》、《大宋中兴通俗演义》，褚人获的《隋唐演义》等，直到近代，历史演义仍层出不穷，几乎涵盖了整个中国历史。不过，这些作品除少数有较好的民间传说基础，经文人加工整理后得到进一步提高，流传颇广外，其他多系文人采撷史料，联缀成篇，情节纷杂无绪，叙述平板呆滞，类似通俗历史读物，文学价值不高。
英雄传奇
章回小说中有一类作品突出描写了各种英雄好汉，形成了一个独特的系列，与历史演义小说中的英雄相比，他们的虚构成分更多一点。《水浒传》是其中最杰出的代表。它的主要内容是描写北宋末年，宋江等所领导的民众反抗斗争发生、发展直至失败的过程。《水浒传》版本甚多，120回本的《水浒全传》约100万字。
与《三国演义》一样，《水浒传》在成书之前，也经历了长期的演变。宋元时期，宋江等人的事迹就已在民间广泛流传，一些说话艺人也开始讲说他们的故事。《醉翁谈录》记有小说篇目《青面兽》、《花和尚》、《武行者》，这当是说的杨志、鲁智深、武松的故事；此外，《石头孙立》一篇可能也是水浒故事。这是有关《水浒传》话本的最早记载。现在看到的最早写水浒故事的作品，是《大宋宣和遗事》。它所记水浒故事，从杨志卖刀杀人起，经智取生辰纲、宋江杀惜、九天玄女授天书，直到受招安平方腊止，顺序和《水浒传》基本一致。这时的水浒故事已由许多分散独立的单篇，发展为系统连贯的整体。金元时期的戏剧家还创作了很多水浒戏，水浒故事有了进一步的发展，但内容细节上与《宣和遗事》颇有异同。而把这些简单、零散的人物和故事汇集到一起，写成规模宏大、内容丰富的长篇小说《水浒传》，则是元末明初文学家施耐庵的功劳（也有罗贯中著和施、罗合著等说法）。有关施耐庵的生平、思想，缺乏详实的材料予以说明。
《水浒传》是第一部以民众的反抗斗争为题材的长篇小说。它以艺术的形式真实地反映了封建社会的腐败、黑暗，暴露了统治阶级的罪恶，深刻揭示了官逼民反的社会现实。全书以洪太尉误放魔君为序曲，但这只是为了呼应上天星宿之说，给小说笼罩上一层神秘主义的色彩，而实际上，作品却是以高俅发迹为真实内容开篇的，表明了“乱自上作”的思想。由于宋徽宗荒淫无道、腐败无能，一向被人厌弃的破落户子弟高俅靠踢球被提拔到殿帅府太尉，此人与蔡京、童贯等权奸把持中央行政大权，又将其亲朋党羽安插全国，形成了一个可怕的关系网。这些人和地方上的土豪劣绅、贪官污吏、流氓无赖狼狈为奸，残害忠良，欺压百姓，逼使无数英雄，纷纷落草，用朴刀杆棒来洗雪他们的仇和怨。鲁智深、林冲、宋江、柴进、武松、解珍、解宝、杨志、孙立等数十人，就是因为深受官府和邪恶势力的挤压，或不满社会现实的黑暗，通过不同的反抗道路，汇聚水泊梁山。随着起义军规模的扩大、力量的加强，他们打破祝家庄、曾头市，攻下唐州、青州、大名府，两败童贯，三挫高俅，使统治者为之震惊。但由于义军领袖宋江无意反抗朝廷，终于使梁山英雄走上了被招安的道路。在古代，民众的反抗斗争被诬为“盗”，梁山英雄的行为原也在“盗”之列。但这种“盗”又不同于当时人们通常理解的“盗”，用《水浒传》的话说，就是“盗可盗，非常盗”。其所以如此，是因为作者在民众的反抗斗争中，贯穿和交织了忠奸斗争。具体地说，作者让忠奸斗争采取了民众反抗斗争的方式进行，同时，又把民众反抗斗争纳入了忠奸的轨道。这就是《水浒传》矛盾冲突的特点和全部内容的要旨。
招安之后，宋江等自愿征辽，保卫边土，以示效忠于宋室。这也反映了宋元以来汉族人民的民族爱国思想。然而，他们有功不受赏，反遭猜忌、陷害。以后又去平田虎、剿王庆、擒方腊，经过无数次血战，他们虽为宋室立下汗马功劳，却伤亡殆尽。幸存者也或隐遁、或被害、或自杀，小说的结局充满了悲剧气氛，使作品“自古权奸害善良，不容忠义立家邦”的思想得到了进一步的揭示。
尽管如此，《水浒传》讴歌的英雄主义仍然是作品最激动人心的地方，作者往往集中几回重点刻画一个或几个主要英雄人物，如所谓“武十回”、“宋十回”、“林八回”、“鲁七回”等。通过这些列传式的描写，展示了英雄人物被逼上梁山的不同生活道路和性格特征。浪迹江湖的鲁智深是作者描绘的一个正直、勇敢、急公好义的英雄，“杀人须见血，救人须救彻”，概括了他性格的基本特征。他从一个颇有地位的军官到削发为僧，再到落草为寇，纯粹是由于慷慨任侠、仗义勇为而难以存身的结果。林冲则是“官逼民反”最突出的典型。他原有优裕的生活和较高的社会地位，但他的隐忍退让、委曲求全并没有带给他安宁。在无端的陷害面前，他终于忍无可忍，愤怒和复仇之火，像火山一样爆发出来，显示出与众不同的英雄本色。武松也是作者极力歌颂的一个天神般的英雄，他一再声称：我从来只要打天下这等不明道德的人！我若路见不平，真乃拔刀相助，我便死也不怕。”这种英雄性格经作者反复强调，雕刻般地凸现在读者面前，李逵虽然没有武松、鲁智深、林冲那样集中的描写，但自第三十八回登场起，就一直活跃在作品中。鲁、林、武等固然也形象逼真，呼之欲出，一旦上山，他们的性格就被淹没在人群之中，不如李逵，终《水浒》之篇，都没有减弱其艺术的魅力。他的性格就像一阵扫荡一切恶势力的“黑旋风”。他把天下大事看得非常简单，以为只要有了两把板斧，就可以杀尽天下不平之人。他主张“杀去东京，夺了鸟位”，是梁山英雄中反抗性最强的一个。
值得赞赏的是，《水浒传》在描写这些英雄人物时，避免了千篇一律、众人一面的弊病，写出了他们不同的个性及其发展变化。明末清初小说批评家金圣叹就称赞“《水浒传》只是写人粗鲁处，便有许多写法，如：鲁达粗鲁是性急，史进粗鲁是少年任气，李逵粗鲁是蛮，武松粗鲁是豪杰不受羁勒，阮小七粗鲁是悲愤无说处，焦挺粗鲁是气质不好”（《读第五才子书法》）。作者之所以能做到这一点，是因为他善于把人物置身于真实的历史环境中，扣紧人物的身分、经历和遭遇来刻画人物的性格。如林冲由岳庙隐忍求和、野猪林的守法、风雪山神庙的悲恨到草料场报仇，至火并王伦，越来越坚决，十分符合人物思想性格发展的逻辑。这种思想性格的发展变化，在杨志、武松等人身上又各不相同。同时，作者还大量运用合理的想象和艺术的夸张，通过传奇性情节使英雄人物达到理想化的境界，如鲁智深的拳打镇关西、醉打山门、倒拔垂杨柳、大闹野猪林；林冲的风雪山神庙；武松的景阳冈打虎、醉打蒋门神、大闹飞云浦、血溅鸳鸯楼；李逵的大闹江州、力杀四虎、独劈罗真人、大闹忠义堂等等，都是充满神奇色彩、令人过目不忘的描写。
《水浒传》的语言是以口语为基础，经过加工提炼而创造的文学语言。其特点是准确、形象、生动、丰富。无论是作者的叙述语言，还是作品人物的语言，都惟妙惟肖，有浓厚的生活气息。人物语言的性格化，达到了很高的水平。通过人物语言，人们可以看出其出身、地位以及所受文化教养而形成的思想习惯、性格特征。
《水浒传》的成功再次证明了民间创作和文人创作相结合是中国古代小说发展的动力。在它的影响下，陆续出现了一大批英雄传奇。作为《水浒传》余绪的陈忱的《水浒后传》就是比较优秀的作品，它热情歌颂了梁山英雄的抗争精神，寄托了深沉的爱国思想，在艺术上也有某些独到之处。《说唐》、《杨家府演义》、《说岳全传》、《万花楼杨包狄演义》等，也都是脍炙人口的英雄传奇，它们大多情节曲折，塑造一个个非凡的英雄人物，其中像秦琼、程咬金、杨家将、孟良、焦赞、岳飞、牛皋等，都是深受人民群众喜爱的艺术形象。
神魔小说
中国古代神话流传至今的虽然比较零散，但也有自己的特点，它从形象构成、叙事方式、文化精神等多方面影响了小说的形式与发展，最直接的表现则是中国古代小说中，非现实形象构成始终是基本的艺术手法之一。早在魏晋时期就已形成了“志人小说”和“志怪小说”二水分流的局面，至明代章回小说，又出现了“神魔小说”与“世情小说”双峰并峙的格局。所谓神魔小说，就是以各种神仙道佛、妖魔鬼怪为描写对象的小说。除了上古神话，后世的宗教神话对它也有广泛的影响。不过，优秀的神魔小说只是以神话为形式，在非现实的幻想中寄寓着对社会人生的认识。其中最杰出的代表是《西游记》。这部小说描写唐僧率领猴精孙悟空、猪怪猪八戒及沙和尚去西天取经，展开了一系列绚丽多彩的降妖伏魔故事，内涵丰厚，趣味横生。
唐僧取经在历史上确有其事。唐太宗贞观年间，僧人玄奘为了穷究佛法，孤身一人，穿越戈壁雪山，跋涉万里，前往天竺（古印度）求经问法，历时十几年，带回600多部佛教经典。由于玄奘的经历富于传奇色彩，加上他的门徒的夸张，取经故事遂在民间开始流传，并逐渐脱离史实而有了越来越多的神异内容。有趣的是，玄奘本人由英雄退化为懦夫，取而代之成为取经故事主角的是一个神猴。南宋时已有“取经烦猴行者”的说法，《大唐三藏取经诗话》更描写了猴行者降妖伏怪的情节。在元代，出现了一部《西游记平话》，据残存片断可以推测，它已初具今本《西游记》的轮廓。此外，《西游记杂剧》对于丰富取经题材也有贡献。正是在这些传说、话本和戏曲的基础上，明中叶出现了一部艺术高超、思想深刻的长达100回的《西游记》。据近人考证，它的作者是当时江苏的文人吴承恩，但也有持怀疑态度的。
《西游记》的结构可分成三大块。第一回至第七回叙述孙悟空的出身故事，描写他大闹天宫而被压在五行山下。第八回至第十二回叙述取经缘起，为下文作铺垫。第十三回至第一百回是全书的重点，叙述唐僧师徒历经八十一难去西天取经的过程。作者充分发挥想象，为读者展现了一个完整的、瑰丽的神话世界。人物，多半是腾云驾雾的神佛、妖魔；环境，多半是虚无缥缈的天庭、地府、龙宫。不过，这些幻想并不是脱离现实社会的。恰恰相反，它在许多方面都是现实社会的翻版和延伸。因此，那些神魔不仅具有神性、魔性和动物性（他们经常是动物的幻化），更具有人性。
与同时代的小说相比，《西游记》更自觉地以人物为故事情节的中心。作者以幻想的形式描绘了一个具有悠久历史的民族在漫长而曲折的过程中所显示出的精神风貌。取经队伍是作者经过精心提炼而建立的一个富有代表性的群体。孙悟空的机智勇敢、诙谐幽默象征着中华民族的英雄主义和乐观主义；唐僧的坚定虔诚、软弱无能则体现了封建社会知识分子志行修谨、面对瞬息万变的现实却缺乏应对能力；猪八戒的贪图安逸、眼光如豆又反映出小生产者的保守心理；至于沙和尚的勤恳依顺，也折射着中国人民朴实、善良的品性。能够在一部作品中如此鲜明地概括民族性格的几个重要类型，确实令人钦佩。
最突出的形象自然是孙悟空。《西游记》彻底改变了孙悟空在以前取经题材作品中作为宗教信徒和神怪形象的性质，使之成为一个体现着社会愿望的真正的英雄。他的“治国祛邪”的救世热忱与本领，顺应了明中叶亟盼英雄的时代召唤。不过，孙悟空的卓荦不群不仅在于他具有非凡的英雄品格，还在于他具有强烈的自我意识。这种自我意识就是他对自由、自尊、自娱的追求。孙悟空天生地养，一开始就在精神上超越了宗法制社会对人的种种限制和约束。以后，也不断地反抗神佛对他的羁縻，渴望保持“天不收、地不管、自由自在”的天性。与此相关，他还心高气盛，傲不为礼，有一种“强者为尊该让我，英雄只此敢争先”的气魄。同时，他总是以降妖伏魔为游戏，必要时连神圣的取经也要让位于他的这种“耍耍”。因此，他虽然打的也是“诳上欺君”之徒，却不甘愿以臣仆自居，还要维护自己高傲的人格独立性。他也像《水浒传》中的英雄一样，以极大的热情投入到“专救人间灾害”的斗争中去，也带有除暴安良、见义勇为的江湖好汉特点，但与其说是为了“替天行道”或“建功立业”，毋宁说是出于一种朴素的正义感和他特有的在斗争中开拓人生，获得无穷乐趣的心理特征。他既肩负着匡世济民的伟大责任，又不断追求着自我的价值，两者在他身上得到了完善的结合。比较起来，后者更引人注目。而这与明中叶以后的个性解放思潮有着内在的联系。
如果说作者在孙悟空身上更多地凝聚了民族性格的优秀品质，展示了新的时代精神与追求，那么，在猪八戒、唐僧身上，作者就努力发现和表现了民族性格中的消极因素。把人物塑造由单纯的道德层面引向精神品格的层面，这就是《西游记》的真正价值所在。它表现了作者对民族素质的深刻反省，表现了作者希望人的精神境界臻于完美的高度热忱。
在艺术风格上，《西游记》也很有特色。中国古代文论一向强调文学的道德劝戒作用和历史纪实功能，以温柔敦厚、凝重质实为尚。而《西游记》有意突破了传统的功利观念，有意摆脱冬烘俗儒的迂拘固陋，更主动地追求文学的审美愉悦性。作者对当时社会上的种种弊端和丑恶现象的揭露，不是纯客观的再现，而是用旁敲侧击的讽刺手法，在貌似随意的点染中，揭示其荒谬而又不失其真的丑态，让人们尽情地嘲笑。在人物塑造中，作品也多用谐谑之笔。唐僧心诚志坚，又怯弱迂腐，这样一个人却要率领三个顽劣不堪的“妖徒”进行神圣的取经，本身就极富喜剧性。然而，作者并不满足于表面的滑稽可笑，而是着意挖掘人物不同的性格。孙悟空和猪八戒是小说中最令人感兴趣的形象，但他们带给读者的笑声却不相同。孙悟空是以乐观善谑的天性感染读者的，而猪八戒是被嘲笑的。他虽入空门，却处处贪恋尘缘；虽生性愚笨，却常常耍小聪明、弄巧成拙，等等，这种种不协调和矛盾构成了他喜剧性格的基本特征。
作为一部宗教题材的神魔小说，《西游记》还体现了一种世俗化的倾向。在处理历史继承下来的宗教文学及叙事模式时，作者显示出更为灵活的态度。书中有不少讥佛讽道的描写，对宗教表现了一定程度上的批判。尤其重要的是，作者对现世社会的关注和对人的力量的热情肯定，这使它完全没有早期取经故事的那种宗教的神秘感和迷狂，整个作品充满了理性的光辉，它以幻想的形式对人的孜孜不息的追求和奋斗精神亦即对人的力量和价值，作了热情洋溢的肯定，坚韧不拔的执著追求不再奉献给虚幻的宗教信仰，却成了英雄人物斩妖除邪、匡危扶倾的伟大实践和实现自我价值的战斗历程。
与《西游记》大体同时，还有一部神魔小说广为流传，这就是《封神演义》。它的构思大体以宋元讲史话本《武王伐纣平话》为基础，同时吸收大量民间神话传说，益以虚构、演绎而成。其中心内容是描写商周之争的曲折过程。以仁慈爱民的武王和他的丞相姜子牙为代表的周，同以暴虐无道的纣王为代表的商，构成了矛盾的双方，其间神怪迭出，各有匡助。助周者为代表神教正统的阐教，助纣者为代表左道旁门的截教。双方各逞法术，为历史赋予了神奇怪诞的色彩。在内容上，作品继承了传统的民本思想和仁政思想，肯定了武王伐纣这样的“以臣伐君”的合理性。但也有不少描写体现了庸腐落后的“女祸”思想和宿命观念。这部小说最吸引人的地方还是那些神奇的幻想，杨任剜目后手掌内生出眼睛，雷震子胁下有可以飞翔的肉翅，哪吒则能化为三头六臂以及土行孙等的土遁、水遁之法，都给读者以较深的印象。
在这以后，神魔小说虽多矜奇尚怪之作，但即使在幻想方面，也并没有超过《西游记》和《封神演义》的。只是在利用神魔形象表现人生哲理方面出现了一些颇有特色的作品，其中《西游补》、《后西游记》、《斩鬼传》是写得较好的。
