关于女性主义，以及音乐在当代文化里的位置，有一个有趣的事实：很少人会去定位、检视女性在音乐创作及音乐表演领域所扮演的角色。男人几乎主导了主流古典音乐领域的各个层面，包括经济、政治、社会，然而女性在艺术领域却承担了重要且多样的角色。最传统的形象是成为知名男性作曲家的灵感缪思，继而成为他们的合作伙伴、助手、饱含仰慕之情的爱侣（女性在关系中处于从属、次要的地位），比如：克拉拉与舒曼、科西玛与瓦格纳。在贝多芬心中，女性形象幻化作难以企及的理想让人魂萦梦绕；与之相反，女性也被视作带有毁灭性的诱惑，这种形象常见于音乐作品里表现的女性角色，例如贝尔格的露露或者施特劳斯的莎乐美，而在著名音乐家的实际生活中比较少见。到了19世纪，女性表演者开始崛起，从原本不登大雅之堂的社会底层阶级（舞女、女戏子、高级艺妓）一跃成为声名大噪的歌剧天后、明星器乐演奏家及教师，这是音乐史上极为重要的一章；为女性而写，或者以女性为题材的伟大作品，如舒曼的《女人的爱情与生命》、比才的《卡门》、普朗克（Poulenc，1899—1963）的《加尔默罗会修女的对话》等等皆是见证。
乐评与音乐学，以及演奏、作曲的世界，远不是文化批评领域的主要关注对象。在最近刊出的布列兹与福柯的对话中，福柯称，除了偶尔对爵士乐或摇滚乐生出短暂且缥缈的兴趣，那些关心海德格尔或尼采的历史、文学、哲学知识分子们大多认为音乐过于精英主义，无关宏旨、太困难，不值得他们关注。对西方知识分子而言，暧昧混沌的中世纪、中国、日本文化等话题都能谈，就是对音乐不知该如何开口。因此，以下现象虽说古怪，却也是我们可以预见到的：女性主义几乎涉及所有人文及科学领域，并对各学科投射了大量的关注，却独独在音乐批评方面少有建树。音乐里的女性主义，大致相当于文学女性主义二十年前的状态：通过强化分离主义的独立概念，试图定义那些曾经发出过自我声音的女性音乐家们。此外一片空白。不过，完全归咎于音乐批评或女性主义理论，也是不对的。难题在于，今天的音乐与过去一样，其庞大的组织基础依然是以男性角色为主导。除非有重大例外，女性将继续扮演一种关键的、亦是次等的附庸角色。
从近来的一些歌剧、独奏、管弦乐表演中随机取样，皆可证明这样的事实。在这些例子中，显然有女性主义应该感兴趣的议题，却看不到女性主义的批评回应。比如，女性器乐演奏家进行表演时，可以探讨究竟有没有所谓“女性”音乐风格的问题。今年10月，钢琴家拉罗查与克劳斯·滕施泰特（Klaus Tennstedt，1926—1986，德国指挥家）及纽约爱乐合作演出莫扎特的《C大调钢琴协奏曲》（K.503）；同一时期，她还在费雪音乐厅举办独奏音乐会，演奏阿尔贝尼兹的《伊比利亚》第一卷和第二卷。与已故的莉莉·克劳斯（Lili Kraus，1903—1986，匈牙利钢琴家）相比，拉罗查是更有主见也更自信的钢琴家；她的莫扎特（莫扎特素来被视为具“女性阴柔特质”的作曲家，有别于贝多芬的“男性阳刚”）并不追求珍珠般圆润的音色，亦非清啭、婉约或轻柔。然而，除了最能彰显“我是谁，我从哪儿来”等个人印记的西班牙音乐，拉罗查弹得较多的依然是一些偏女性化的作品，或者说人们更容易将这些作品与女性演奏者相关联，而非男性演奏者（通常这类作品规模较小，能传递出很私人化的亲密感），比如斯卡拉蒂、肖邦、莫扎特，甚至巴赫的作品。作品K.503是莫扎特诸作中体量最大、最富气魄的，常被称作贝多芬协奏曲的先驱，因此也是莫扎特“最阳刚”的作品。然而在独奏音乐会上，她挑选了贝多芬的第一百一十号作品《降A大调钢琴奏鸣曲》，比起《“槌子键”奏鸣曲》或作品一百一十一号，恰恰是不那么“阳刚”的作品。
音乐里的性别与性向模式，本身就是一个牵涉众多、复杂之至的问题。最典型的也是最常见的是以浪漫主义为核心的音乐会曲目及歌剧作品，女性角色的呈现从头到尾贯穿始终，为整个表演过程注入活力。以琼·萨瑟兰（Joan Sutherland，1926—2010，澳大利亚女高音）最近在大都会歌剧院演出的贝里尼《清教徒》（I Puritani）为例。这本是一部多么奇怪别扭的作品啊，甚至刻意呈现变态的场景，加上没完没了的声音特技、空洞的情节，乃至那些毫无意义的17世纪英格兰典故。故事的核心是一位内心忐忑的少女，她爱上一个男人，以为男子移情别恋，因此发了狂；表现恋人的音乐，基本上是拖长的、甚至长得有些非人道的高音旋律，高音旋律底下则衬以单调、极简的低音声部，而军队般协同一致的铜管时不时发出强调语气的声响。一些暴露狂般的癫狂场景，音乐语汇矫揉造作到了极点，累人至极；高潮关子卖个不停，却回回都只是吊人胃口；男声女声总在相互模仿，高低起落纠缠不清：诚然，这一切拼凑成声色犬马的画面，其中关于性话题的牵扯让人既心存疑虑又欲罢不能，尤为重要的是，这部作品长久地令一众男女观众迷醉。
另一个与之相反的极端是马勒的《亡儿悼歌》，其特质包括墨精练却强有力的笔法，低调的陈述，宁静致远的气质，对高难度素材几乎全面、绝对的把控，等等。该声乐套曲由祖宾·梅塔（Zabin Mehlta，1936— ）领衔纽约爱乐完成，担任独唱的是玛莉莲·霍恩（Marilyn Horne，1934— ，美国次女高音）。就这个表演而言，我们希望霍恩的解读可以更坚定、更投入些，然而，她的演唱的确有许多令人称道之处。吕克特（Friedrich Ruckert，1788—1866，德国诗人）的这些诗歌痛苦中带着幽深恬静，与马勒浓烈却不知为何总能传递出清澈透明感的对位编排相得益彰。如同勋伯格的《期待》，这些歌曲是由女声唱出戏剧性对话，表达悲伤的各种不同阶段——在马勒身上，可谓一“曲”成谶，他于1904年完成该作品，三年后大女儿夭折——所有悲伤，最终得以和解。这套歌曲呈现的情感境界类似霍普金斯（Gerard Manley Hopkins，1844—1889，英国诗人）晚年所写的十四行诗，它很强烈却称不上宏大，歌者霍恩的内敛风格正好与之契合。在我看来，霍恩唯有一处欠稳，即第五首的这句“在这样的天气，在这样风雨飘摇的时候”。全曲每一节皆以此句开头，而每次重复，马勒都使用不同的配器法及音调以求变化。想来，高潮过后，霍恩的想象力似乎失灵了，她曲解了这最后一节的意味，把它视作无助的疲惫而非仁慈的、充满良善的平静安详。
你可以说这些歌曲是腹语，是一名男性作曲家试图再现女性，或者赋予女性生命的过程，但这样的说法无疑是削减简化的描述。这里牵涉到认同与共生，马勒的歌曲与他的交响曲之间就是如此，这关系并不是单纯的操纵而己。关于操纵，一个更有说服力的例子恐怕是最近在纽约演出的两部颇具酒神精神的19世纪作品：贝多芬的《费德里奥》，在大都会，由希尔德加德·贝伦斯（Hildegard Behrens，1937—2009，美国女高音）领衔；另一部是柏辽兹的《浮士德的沉沦》，在费雪音乐厅，由迪图瓦（Dutoit，1936— ）指挥匹兹堡交响乐团。此前，我从未听过迪图瓦的现场，结果如被催眠。如果真有一种斗牛士兼华伦天奴的指挥风格，那么迪图瓦就是这种风格的体现：窄窄的臀部，苗条的身形，结实的双腿，周身隐约透出黑暗险恶的杀气。饰演梅菲斯特的希腊男低音卡夫拉科斯（Dimitri Kavrakos，1946— ）嗓门有力但欠洗练，声音亦没有焦点，不过总有办法将角色诠释得魅力四射。在迪图瓦与梅菲斯特之间，是可怜的玛格丽特，由女中音凯瑟琳·塞辛斯基（Katherine Ciesinski，1950— ，美国次女高音）扮演，表现尚可，但夹在前两位之间，这位轻量级的歌手很难有发挥的空间。
柏辽兹的这部作品以歌德史诗为蓝本，但他的构思，或者应该说，他的改编甚是怪异：作曲家使用奈瓦尔（Gerard de Nerval，1808—1855，法国诗人、散文家、翻译家）的法文译本，意欲将此剧目做成一次性终结的，后人无以延续、模仿，完全自成一格的类型。与所有追求救赎的见解一样，这部作品更令人感兴趣的是它的恶魔性，而非虔诚。柏辽兹的想象具备情节属性，在作品中发挥重要的作用：单个声部的发挥服务于创意惊人的整体效果，迪图瓦与卡夫拉科斯则将这效果发挥得淋漓尽致。柏辽兹无意恪守歌德的原著，他只想从歌德诗中抽取贴合自我戏剧表达的，甚至是非正统、充满异端的成分，那手法既非歌剧，亦非神剧，而是讲究布景、氛围及典故暗示的构成。《浮士德的沉沦》处处可见开放的空间、退却的军队、漫游的学生，且到处都是充满学问的设计（例如，以赋格为题材的赋格），以及情绪、色调上令人惊叹的转换。
除了那首歌谣《图勒之王》（Le Roi de Thulé），柏辽兹笔下的玛格丽特在别人口中比她自己唱自己时更有趣味。当恶魔获胜，浮士德承认这个女人仅仅是自己实现“贪婪欲望”的工具，如今女人满足了他的欲念，可“爱情的怀抱会让人的愚蠢加倍”，迪图瓦在该段落熟练的戏剧功夫令人拍案叫绝。这实为19世纪近乎教科书般典型的偏好，即把女人呈现为毁灭天使：玛格丽特因失手毒死自己的母亲而不得不坐牢。柏辽兹透过梅菲斯特试图减轻对女人的这种惯有印象，把剧中种种是非归咎于浮士德的胡作非为，几乎使我们相信真有什么地狱群魔殿，我们的这位学者兼受害者来生注定要在那里受罪。麻烦的是，在音乐中，刻画男性淘气与罪行的乐段比用来展现女性善良的糖浆般乐段有意思得多；这是柏辽兹之后，困扰所有法国音乐创作的问题（我们很容易想到圣桑、弗兰克、弗雷，甚至包括梅西安）。说穿了，这部歌剧其实是在歌颂对女性的厌恶：女人是男人获得快感的工具，而这快感总是轻易地转变为仇恨。
最后，我们要来说说贝多芬的《费德里奥》，该剧对于救赎女性形象的表现并没有那么戏剧化，整部作品的重心在于诠释各种原则，比如忠诚、婚姻的幸福（歌剧脚本取材自法国作家布伊的戏剧《夫妻之爱》），以及对暴政的仇恨。此作完成于1806年，但并不成功，直到八年后，贝多芬将篇幅大幅缩短，并将剧名由《莱奥诺拉》（Leonore）改为《费德里奥》，这才开始为人所关注。我听过早先版本的录音，音调优美，没有紧绷感，角色清一色地温良充满人性。到1814年，贝多芬将作品进行大幅度的压缩，最终仅剩下最本质、必要的部分，他要观众心无旁骛地关注这些本质，就连吸引人的装饰或舞美也被简化到几乎为零。
标准歌剧曲目里，若说有哪部作品即便使用最蹩脚的表演班底亦能幸免、安然演完的，或许就是这部《费德里奥》。想要作品出彩，则至少需要四位一流的歌手，加上一个真正能激发灵感的指挥。作品里的天真、热情直率，乃是对党派之争的蔑视与挑战。贝多芬虽然仰慕法国大革命（某种意义上，《费德里奥》的文本正是借自法国大革命），却几乎无视实际的革命生活；他的成就在于，借用一个政治母题来彻底超越政治，甚至超越历史。恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch，1885—1977，德国马克思主义哲学家）有个颇具启发性的见解，称《费德里奥》是指向未来的启示录式作品；因此，当男扮女装的莱奥诺拉表明自己真实身份后，反对暴政的弗洛列斯坦得以从政敌皮查罗身边挣脱，刹那间，“号角响彻四方”，著名的小号乐句“宣布救世主的降临”。布洛赫表示，全剧结束时，贝多芬的音乐已证明是“军事—宗教性”的，象征崭新一天的开始，这黎明的曙光听来是如此铿锵有力，似乎不单纯只是一个希望……就整体而言，这部作品的音乐已触及人性极限的边缘。在极限之上，人性带着全新、炽烈的语言，为着荣耀的召唤，为着属于“我们”的世界，全新的一切正在形成，这是音乐从未抵达过的疆界。
大都会老套且并不优雅的表演很难呈现出哪怕一丁点的光芒，不过，仍然值得一看，因为只要是《费德里奥》都值得一看。培瑞克（Christoph Perick，1946— ，德国指挥家）接替身体抱恙的滕施泰特执棒，风度不错，环绕贝伦斯的歌手们也都很称职。我想，贝多芬之所以自认为有本事超越人性，进入永恒的、遵循原则形式的世界，乃是出于一种强大的自我主义。然而他的自我主义，他精心建构的主体性以及他的审美范式都是为了实现终极的目标：超越特定性，超越历史及政治。早期的浪漫主义艺术充满了此类对尘世魅惑清醒的认知，不再为之着迷的倾向，甚至是在政治性的作品中亦有体现；这类艺术之所以迷人，并非因为它像它自称的那样崇奉人文主义，反而是因为它意在消解人性、去政治化。至于《费德里奥》是否如贝多芬所想，刻画出了一位讨好的女性形象，亦或者由于莱奥诺拉角色设置的从属地位而令女性形象有所贬损，这的确是个问题。由于全剧音乐不断采用引发企望又阻隔中断的交错结构模式，最终未能就此问题提供确凿的答案。女性主义批评是不是能找到答案，倒是值得思考。
