在诗的想象中，诗人自然不能完全从主观感情出发，他当然也要观察客观事物的特征。发现了客观事物的新特征，就意味着新的创造，但是表现这种特征的准确性，是与诗人感情的准确性不可分开的。事物的特征常常是因为成了诗人感情的共鸣点，才能化为不可多得的生动形象。诗人的感情可以采取渗透的方式，在客观事物中以潜在的形态存在着，这时客观事物虽然也发生了变异，但是，是量的变异，并不特别显著。事物的客观特征，比起诗人的感情特征来说，占着较大的优势。但是，当想像力日益发展，感情的浓度越来越大的时候，诗人常常不满足于这种感情的从属状态，他要使感情处于更主动更突出的地位，甚至于在质和量上占着决定的地位，这时，客观事物的物质的准确性就被征服了，它顺从着感情的准确性。西班牙现代诗人洛尔伽在论贡戈拉的诗时说：“贡戈拉的想象并不是按照自然本身的样式形成的。相反地，他把对象、动作、事物携带到他脑海的暗室里，把它们改头换面”，“不能与他所谈到的事物对比着去诵读”，“他把大海叫做一颗‘未经琢磨的碧绿的璞玉，镶嵌在大理石上不停地动荡着’，把白杨说成是绿色的竖琴。只有莽撞鬼才会手里拿着一朵蔷薇花去读他献给蔷薇的诗”。这里说的是一个诗人的风格，但其中包含着变异的想象的普遍规律。那东去的大江能变成时间的激流淘汰着千古英雄（苏轼），那无边的细雨会变成心中湿漉漉的忧愁（秦观），爱情的坚定可以借橡树而具形（舒婷），流血的弹孔也可以化为报导黎明的星星（北岛），大路上的一杯黄土，可以比珍珠还珍贵（鲁藜），滔滔滚滚的大海竟然是流动着“自由的元素”（普希金）。诗歌的想象艺术好像总是有一种回避正面肯定事物的性状的倾向。在法国18世纪到19世纪初，在拉辛与特里尔之间，说到大炮总要用一句转弯抹角的话，提到海洋，总是把它变成阿姆菲德斯女神。在查理第六、查理第七、弗朗索瓦统治时期，在悲剧诗中是不允许提到手枪这样的字眼的，它必须用别的字眼来代替。在英国诗中也一样，说到爱情总是要与丘比特的箭有关，谈到太阳又以阿波罗去代替。把描写对象艺术化的常用手法是比喻。比喻的特殊矛盾就在于它必须是在两个本质上不相同的事物间寻找一个暂时的相同点。比如，我们可以说花红似火，或者火红似花。因为花与火在根本性质上不相同，仅仅在“红”这一点上相通。但是我们一般不能说，花红似花，或火红似火。花红似火、火红似花之所以生动，就是因为借助于“红”这一点，展开了变异的想象，让花带上花所没有的火的形态，让火带上火所没有的花的形态，才有感情色彩。而花红似花，火红似火之所以不生动，不但因为在逻辑上同语反复，而且在想象上没有变异。诗的想象变形比之散文的想象变形幅度大得多。在散文中，眼泪像滔滔的大江流下来是不妥的，而在诗中，例如在周总理逝世以后，韩寒的著名诗篇《写在祖国的江河和大地上》，就写了仿佛黄河和扬子江的波涛一齐流到我们眼中。这是因为诗比散文更具想象性，它常常在想象的远距离中以大幅度的变异，出奇制胜。使描绘对象上升到诗的艺术境界的另一种重要手法，就是使其形态属性与神话、历史的典故联系在一起，就其性质来说也是一种想象的变异。在中国古典诗歌中典故更是特别丰富，它甚至大量地侵入散文领域，使散文带上诗的特点。在现代新诗中，多少平淡无奇的生活通过想象闪耀着缤纷的色彩，而那绚烂多彩的风景，通过想象倒可能显得淡雅而玲隽了。想象使客观生活变成一种感情的“臆象”。歌德说：“每一种艺术的最高任务，即在于通过幻觉，达到产生一种更高真实的假象”，说的是一切艺术形式，于诗，则更是如此。有时，当生活进入诗歌的领域，化为诗的意象时，它常常不是放大了就是缩小了。有时它把广漠无垠的生活气象，凝聚为极其精致的几个细节。例如：春天来了，本是一定地域普遍存在的现象，可是诗人却可以只看见春天从燕子的翅膀上回来了。好像在燕子的翅膀之外便没有任何春天的景象似的。妙就妙在：说春天从燕子的翅膀上回来了，要比说春天从祖国大地上回来了要动人得多，这就是想象的变形在起作用。有时，诗人又可以把有限的生活细节化为无限的客观图景。例如陕北民歌“千里的雷声万里的闪，红旗一展天下都红遍”。本来，红旗一展是局部地区的局部现象，可是，这里却写成是普遍现象，毫无例外地存在着。老老实实不放大也不缩小，以一种数学家的严谨态度来写诗，常常并不能讨好。诗中的数字与数学中的数字性质并不相同。不能以数学的准确性去衡量诗。说山高，高到离天三尺三，是一种想象；说小扁担，三尺三，也是一种想象。50年代中期郭沫若写天安门“五一”节狂欢之夜，明确写出：“四十六个国家的贵宾谈笑风生”，反而不及公刘写成：“半个世界在中国阳台上欢笑”。后来在出单行本时，公刘更进一步把“半个世界”改成“整个世界”，这就更能表现“我们的朋友遍天下”的潜在真实。这正可说明，变异，自然可能歪曲生活，但是只有那更深刻地表现了生活真谛的变异才有艺术的持久动人的力量。
诗歌意象的变异，使它内外关系发生了深刻的变化。例如在空间和时间关系上，就不再是牛顿古典力学的那种关系了，也不是爱因斯坦相对论所描述的那种关系了，而是一种带着很大主观色彩的感情心理关系。时间变成了心理时间，空间变戚了心理空间。通常时空关系中那种不可逾越的界限变得富有奇异的弹性了。虽然，诗人的五官和常人的五官是相同的，但是想象却能超越常人五官的最大有效范围。我们常引用《文心雕龙.神思》中的“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”来说明诗的想象。其实，刘勰讲的并不是诗的想象。他说的是在一切文章的构思过程中，都要通过想象，调动直接和间接经验的库存。我们所说的诗的想象，则不仅在构思过程中存在，而且是诗歇意象本身的特点。杜牧在《江南春》中不过写了“千里莺啼绿映红”，就引起了杨慎的不满，说是“千里莺啼，千里绿映红，谁能听得？谁能见得？”他认为若改成“十里”，就比较真实了。杨慎本人就是诗人，这说明他只能自发地通过想象构成形象，在普遍的规律上，他还比较朦胧。在诗的变异想象中，不但空间是可以压缩的，而且时间也是可以压缩的。杜甫在《秋兴八首》中写遭：“昆明池水汉时功，武帝旌旗在眼中。”他一下子就把唐朝、汉朝之间几百年的时间距离压缩到目力所及的范围里来了。李瑛在瑷珲城拾起一片瓦砾，越过时间的界限，看到了老沙皇入侵时满城的大火（《战斗的城》）。这就是艾青所说的“把互不相关的事物通过想象，像一根线串连起来，形成一个统一体”。想象的视力，并不完全等同于肉眼的视力，无怪乎德国的布来丁格在《批判的诗学》中把想象称为“灵魂的眼睛”了。
自然，想象也可以把时间空间上有直接联系的事物切割成不直接相连的部分。这在中国古典诗歌中是屡见不鲜的。如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，就是六个并列的意象，它们的语法关系和逻辑关系并未直接表明。中国古典诗歌常常省略介词和谓语，让并列的细节的逻辑关系处于浮动状态，以调动读者的想象，提高形象的密度。马致远著名的《天净沙.秋思》就是这样的例子：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”如果我们把这首小令中一系列平行的意象的空间关系用适当的方位词、动词、介词表明，其中的诗意可能丧失殆尽。诗的鲜明性和逻辑的鲜明性有其不可忽略的差别，歌德说：“绘画是将形象置于眼前，而诗是将形象置于想像力之前。”在诗中，诗人的想象是起点，读者的想象是终点，你把那留给读者想象的空间都填满了，就把读者排斥在想象的创造之外了。在现代新诗中，这种切割空间和时间联系的方法被广泛运用，提高了诗行的概括力。贺敬之在《放声歌唱》中这样写：
五月；
麦浪；
八月；
海浪；
桃花；
南方；
雪花；
北方。
首先从时间上概括祖国之美，从春（五月）到秋（八月）都是金（麦浪）碧（海浪）辉煌的。然后从空间上概括祖国之美，从北（雪花）到南（桃花）都是花团锦簇的。这里用了切断联系、形象并列的方法。其中五月和八月是不连续的，北方和南方中间也没有中原和长江。
中国古典诗歌留下大量空白的手法曾经给20世纪初欧姜现代诗歌以相当可观的影响。中国古典诗歌意象之间平列的结构，意象之间空间关系和逻辑关系浮动的特点，正是诗歌形象想象性的一种成熟的表现。到了20世纪，这种方法使美国意象派诗人大为振奋。因为这是西欧、北美浪漫主义语法逻辑关系十分明确的诗歌中所罕见的。他们把这种方法发展为意象并列和意象叠加的方法。自称师承中国古典诗歌艺术传统的意象派大师庞德在1916年写的《高狄埃——布热泽斯卡回忆录》中说：“三年前在巴黎，我从协约车站走出了地铁车厢，突然间我看到了一个美丽的面孔，然后又看到一个，又看到一个，然后又是一个美丽的儿童的面孔，然后又是一个美丽的女人，那一天我整天努力寻找能表达我感情的文字。我找不出我认为能与之相称的，或者像那种突发感情那么可爱的文字。那个晚上……我还在努力寻找的时候，忽然，我找到了表达方式……不是用语言而是用许多颜色小斑点，这种意象的诗，是一种叠加的形式，即一个概念叠加在另一个概念之上。”那首苦心经营了一年半以上的诗从几十行删得剩下了两行：
人群中这些面孔骤然显现，
湿漉漉的黑树枝上纷繁的花瓣。
有人把这首诗译成：
在这拥挤的人群中这些美貌的突现，
一如花瓣在潮湿中，如暗淡的树枝。
香港的诗评家璧华认为前者是“不朽的”，而后者却“十分平庸”。这也许有一点夸张，但是他强调诗在空间关系逻辑关系上浮动的想象性是有道理的。在诗中把某些连续的空间切割，把某些逻辑关系隐藏起来是必要的。当然，把这一点绝对化，也有危险，有些现代派诗人提出“扭断语法的脖子”，并且确实写了一些叫人惶惑的诗，就很难避免超过想象的变幻去抒发感情的极限了。
诗的想象的变异性能还可以使诗人的抒情主体和抒情对象之间的关系发生变化，通常在处理主观感情和客观生活时，大都是托物寓情，通过想象把感情渗透到事物中去。事物是主体，情是依附性的。情景交融了，但物我之间的界限是很分明的。诗歌想象的发展，使物我之间的关系发生了变化。有时景和物失去了独立性，成了我的感情的投影。物我之间的界限消失了，达到了物我融合的程度。波特莱尔在《人工的乐园》中说（用梁宗岱译文）：
你底眼凝视着一株风中摇曳的树，转瞬间，那在诗人脑里只是一个极自然的比喻，在你脑里竟变成了现实了。最初你把你的热情、欲望或忧郁加在树身上，它底呻吟和摇曳变成了你底，不久，你便是树了。同样在蓝天深处翱翔着的鸟儿，最先只代表那翱翔于人间种种事物之上永生的愿望，但是立刻你已是鸟儿自己了。这种想象的变异，是更为大胆的。以物拟人，和以人拟物融合起来，就带上更为奇幻的感情色彩，有了诡奇的诗意。40年代鲁藜写的《草》就是这样（“我是绿草，我要伸出小手接取阳光……”）。到了70年代，这种变异发展得更复杂了。如舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》：“我是你簇新的理想，刚从神话的蜘网里挣脱；我是你雪被下古莲的胚芽；我是你挂着眼泪的笑涡；我是新刷出的起跑线；是绯红的黎明/正在喷薄；——祖国啊！……”主体在这里变成了一系列客体的细节，而客体的细节也变了，主要是获得了诗意的内涵。古莲不再是植物的种子，起跑线也不仅仅限于在运动场跑道的顶端。它们获得了超越它们本身性质的更广泛的更概括的社会的人生的意义。
这就涉及到诗的想象的另一种表现形式了。
