一、无意识的情感与直接表达的矛盾
情感不那么简单。首先，并不是像郭沫若在五四时期所说的那样，一切强烈情感的自然流露都能成为好诗；并不是一切情感都是属于艺术的，情感中也有非艺术的成分。其次，即使是艺术的情感，也不那么容易化为形象。情感是人的内在的综合体验，它不像外部感觉那样便于定性、定位，甚至可以一定程度上的定量，人的内感受器受到综合性的刺激传导到大脑时，并不通过语言区，因而它很难用确定的语言加以精确的表达。所以情感往往被称之为“黑暗的感觉”。艺术家的任务就是要在这黑暗的王国中开辟出光明的领地来。情感有很大一部分处在无意识领域中，人往往并没有意识到它的存在，这是一片在黑暗中沉睡的世界，只有当它被艺术家用神奇的语言加以表述的时候，才被唤醒，才被发现。正是因为这样，人们阅读文学作品，并不完全是为了认识外在宇宙，同时又是为了认识自我，特别是那在黑暗中沉睡的内在情感宇宙。每一个人也许都经历过恋爱，但是并不是每一个人都有能力把自己的恋爱情感很准确地表达出来的。相反，只有那少数的才华卓绝的艺术家才能把这心灵深处的奥秘揭示出来，而人们往往是在读到这些艺术的作品时才发现自己内心深层结构的存在。正因为此，托尔斯泰认为艺术家所表现的情感越是新的，越是别人没有表现过的，越有价值。不论是读白居易的《长恨歌》，还是读曹雪芹的《红楼梦》；不论是读《简.爱》，还是读《安娜.卡列尼娜》，感染了读者的不仅是伟大作家对于外部社会生括的剖析，而且也是他们对于人的内在宇宙从新的方位作了新的描述和展示。我们从安娜对渥伦斯基的爱从潜意识上升到意识的过程中认识了自己，发现了自己也曾经经历过情感从隐结构上升为显结构的运动过程，如果不是看到托尔斯泰对安娜的阐述和描绘，我们内心体验也许就永远流失在黑暗的忘川中了。
问题不在于艺术家要表述情感，而是在于如何才能表述感情。
首先，情感也许只有很少一部分能直接表达的，绝大部分情感是无法完全用直接的方法来表达的。对那些没有色彩，没有线条，没有体积，没有声音，没有准确位置，没有确定性质的综合体验，要加以语词化，必然是不充分的，不完善的，不完全的。用语言意象符号对精神的形象再现，本质上是对不可表达之物的表达。首先，小说就不是以直接抒发情感为特征的；其次，即使是诗，其主要手段也不是直接抒情。50年代何其芳给诗下过一个定义，把“直接抒情”作为一个特征，然而，绝大部分抒情诗并不是直接抒情的。中国的古典诗歌，除了骚体和一部分古风以外，大都不是以直接抒情为主，而是把情感渗透到描绘之中去的。西欧、北美、俄罗斯的诗歌在浪漫主义和后浪漫主义时期，直接抒情成分倒是比较多一些（不是全部都是，也不完全占绝对优势）。但是很快走向极端，以致于把诗当成“情感的喷射器”，喷出了许多概念。在前苏联革命诗歌和我国革命诗歌中，概念还以标语口号的形式“喷射出来”。象征派和意象派起来纠正浪漫主义的偏颇，提出要为情感世界找寻“客观的对应物”（objective correspondences）。
直接抒情的局限性已为历史证明，在中国新诗史上20年代和30年代之交，从郭沫若在艺术上的衰退，到艾青、戴望舒的崛起也证明了这一点。
在波德莱尔看来，整个外在的宇宙都是主体情感的客观对应物。他认为整个宇宙是一个“象征的森林”，话虽说得有点神秘，其实质是通过外在宇宙表现内在宇宙。从心理学来说，把人的主体与外在的客体这两个世界联系起来的唯一通道是人的感觉。神经末梢的感受器是接通这两个宇宙的伟大枢纽，或者叫伟大开关。感受器接受了外界信息，经过分析器传达到大脑的相应部位，于是产生了知觉、统觉、记忆、思维、想象等一系列心理活动。由外而内的传达，关键在于神经末梢的感觉；由内在情感向外传达，其关键也是神经末梢的感觉。
情感很难直接表达自己，情感是黑暗的，但是它：有一个特性，那就是它与感觉紧密相连。这种联系是可逆的。这种可逆性并不是在同一条神经纤维中运行的。就单一的神经纤维来说，它的轴状突的突触只能单行传递，即由一个突触的前膜向另一个突触后膜传递，不能逆转。但是人的神经元有三种，一种是感觉神经元，其功用就是把冲动从感受器传人中枢神经，又叫内向神经元。另外一种叫外向神经元，亦即运动神经元，其功用是把冲动从中枢神经系统传导于效应器，即肌肉或腺体。最后一种是联络神经元，其功用是把内向和外向两种神经元加以联结。因而向内传达的感觉和向外传达的情绪有了联络的通道。感觉的传人，可以引起情感；感情的传出，可以引起感觉。不过，传人和传出的规律有很大的不同。当感觉向内传达到达大脑相应部位时，它唤醒了以往的有关记忆，发生一种统觉效应，产生了知觉、情感、思维。在这个终端上起作用的成分与感觉传人的信息是不相等的，被激活的往往大于传人的，因此认知结果在很大的程度上是依赖于固有的心灵库存被激活的那部分，而不完全是依赖感觉传人的那部分。因而就感觉的传人而言，人的心理机制也和镜子、照相机、录音机和复印机大有不同。这是一种刺激与被激活的关系，是信号与反应之间的关系，是主体由被动的接受转化为主动的发射的过程。《文心雕龙》在描述作家观察生活时，有一个很精辟、很深刻的概括：“目既往还，心亦吐纳”，在认知过程中心不仅仅是“纳”，而且是“吐”。在感觉传人的结果就是由“纳”转化为“吐”。
二、情感使知觉发生变异
主体心灵如果限于科学的理性的活动，大脑“吐”出的信息会赋予知觉以认知的意义。一块银币，变成了可以导电的金属，资本家赚钱变成剥削剩余劳动。但知觉本身是没有变异的。例如，看到仪表上红色信号灯就意识封可能发生的危险。但红色的感觉没有变化。如果主体心灵不限于理性活动，而是有情感参与的形象的感受，这时大脑“吐”出的作用就不完全是导致知觉向认识的深化，或者说，并不是认知结构对知觉的同化和诱导。这时“吐”出的如果是一股强烈的情绪的激流，当它反过来经过神经通路，到达末梢的感觉器时，这时感觉就在情感的冲激下发生了变异，在不同的情感作用下，本来同样的感觉就发生了不同的变异。同是一片阳光，在科学的知觉下是可以一元化地定性、定量的，可是，在艺术的知觉中则是多元的，不可定量的，甚至是不存在统一性的。也许在像闻一多那样的异国游子的知觉中，这一片阳光是凄凉的，也许在追求自由的郭沫若心目中，它可以把自己的身体、心灵照得通明。用早期艾青的忧郁的心灵来感受，也许阳光寒冷得令人发抖，而在青年田间孩子气的天真的知觉中，那革命的阳光可以给人的灵魂作洗礼。临近年关的炮竹声是欢乐的吗？可是鲁迅在《祝福》的开头明明强调它发出的声音是一种沉郁的“钝响”。情人的笑是令人心醉的吗？可是在司各特笔下，把起义日期向当局告密的贵族小姐来到监牢中探看献身革命的情人时，发现他的笑是“令人毛骨悚然”的。天上的月亮，可以给人团圆的知觉，也可以给人离散的知觉。海里的浪涛可以给人英勇无畏的鼓舞，也可以给人恐怖的威胁。不管是什么样的色彩，在情感的冲击下都可以作无限的多元分化，不管什么样的空间和时间，在情感的作用下都可以自由地扩展和凝聚，亲密的朋友，远在天涯，也可以有比邻而居之感；日日相见的邻居，由于情感的不同，也可以有生活在两个星球之感。和一个美丽而又高尚的姑娘谈话，一个小时可能只有一分钟的感觉；和一个讨厌的市侩对话一分钟，也许叫人产生一年的感觉。一个“****”遭受欺凌无力自卫，她妻子挺身而出，以谩骂代替说理，这时他在门后。可能觉得粗野的谩骂比音乐还动人；而一个叛徒见到他出卖了的烈士的家属，他那僵硬的笑容，在明跟人看来可能比哭还难看。
三、美学——在情感冲击下知觉变异的科学
人的情感是黑暗的，但又是一个无限丰富的世界，它能直接得到表达的微乎其微，绝大部分要靠人的知觉来表现，而知觉本来是很单纯的，甚至可以说是很单调的，可是一旦受到情感的作用，它就发生了无限的神秘的变异。感知世界的奇妙性就是它的变异的无限性。人的情感世界主要是从知觉的变异效果得到表现，得到阐明的。
当然，人的情感并不仅仅通过感觉效果表现出来，还有一部分是通过人的行为、动作、表情、衣着、陈设间接表现出来。可是这一切又无不是与人的感觉知觉联系在一起的。有时候，人的行为、动作等等的特征为情感作用于感知的结果所制约，行为、动作、表情、衣着、陈设都要或多或少地被作家或者作品中人物当作感知变异的动因。
美学是研究人的审美情感的，可是长期以来美学孤立地研究情感，脱离了人的活生生的感觉知觉，因而美学越来越变得抽象了，变得远离创作实践和欣赏实践了。
离开了感觉，情感是黑暗的，离开了感觉知觉的变异，美学也是黑暗的。
事实上，美学本来就应该是一门关于在情感作用下的感觉知觉变异的科学。
美学（Aesthetics）或审美的（Aesthetic）一词起源于希腊文Aisthetikos，原义为“感觉”，即见到一种事物而有所知。任何美都与感觉、感性和认识有关，一方面是感知，一方面是认识，这二者之间的矛盾，在西方美学史上是处于纲领地位的。到了黑格尔，仍然把美按理念与感性的二律背反作逻辑的展开。可是感情与理性的关系如何，特别是感情与感觉的关系如何，并没有充分揭开。这就造成了后来不少理论家用理性的逻辑代替了、淹没了情感逻辑，用理性的确定性抹煞了感觉知觉的变异性。其结果就是用科学的认识规律扼杀了审美的感知规律。最明显莫过于把美归结为主观与客观统一这样一种学说了。其实主观与客观统一是人认识真理的规律，主客观统一了就真，主客观分裂了就假，就歪曲了客观真理。这是一切科学包括自然科学、社会科学都要遵循的规律，而科学的规律与艺术的规律是不尽相同的，情感是不受理性思维的规范制约的，它既不遵循形式逻辑的同一律、矛盾律、排中律和充足理由律又不遵循辩证逻辑的全面性，更不理会系统论的整体性。在这方面它最突出的是片面性、极端化（爱之欲其生，恶之欲其死。情人眼里出西施。瘌痢头儿子自己的好。敝帚自珍）和随机性。它既不追求归纳法的那种普遍性，也不遵循三段论演绎法中项周延的规律。它完全是另一种思维存在的形式，它的目标不完全等同于逻辑思维的真，而是形象思维的美。
因为真与美不属于同一范畴。
有些美学体系以主观与客观统一为核心，局限于主观与客观的统一，其实，主观与客观统一了，只能达到真，可是概念化的公式化的物理、化学、数学和社会科学的原理也是真的。以公式和概念的系统化为特点的真是并不美的。把主观与客观的统一直接当成美，是一种范畴的混淆和价值观念的混乱。
美虽然可以当作科学研究的对象，美学应该走向科学，但美本身却是“不科学的”，美的科学与传统的自然科学和社会科学相比，二者的基础是建立在不同的价值观念上。二者在不同的范畴，或者用科恩在《科学革命的结构》中的话来说：在不同的范式中展开。
美学不同于科学首先就在于它对感觉知觉的态度上。对于科学来说，它的根本出发点是假定一种标准的感知，它要求有一种普遍适用的感知定量，但是人的感知往往因人的个体生理的、心理的、病理的差异和外界条件和文化传统的差异呈现大幅度的变异，以极不稳定为特点，而科学则要消灭这种不稳定。因而科学家不敢相信自己的感觉，也就是他不相信自己的耳朵、眼睛、鼻子和舌头，也不相信自己的身体。他们挖空心思去创造出连上帝也创造不出来的仪器来代替自己的感觉器官，这种仪器实际上就是某种标准化了纯粹化了的感觉器官的定量感应功能。科学的进步是与信息的标准化、定量化分不开的。所以马克思说过，一切科学的最高发展应要达到数学那样的精密程度。
但是对于美学来说，感觉知觉恰恰是不能标准化、纯粹化、定量化的。那变幻的、不稳定的、乱纷纷运动着的，因人而异，因时而异，因地而异，不可重复的感觉知觉运动是一种显性结构。这种显性结构恰恰是与作为隐性结构的情感有机地结合在一起的。它是受着情感结构的制约，表现出情感结构的内部运动的奥秘的。不过这两个层次并不是一种对称的结构，不是岸上的风景和水中倒影的那种关系，而是像植物的地下根须与地上的茎叶花果之间的关系。白居易说过：“诗者，根情、苗言、华声、实义。”如果我们稍微变通一下，把情比作根，把感觉知觉比作苗叶花果是很恰当的。正如同每当根上有所变化，在茎叶苗花上都会有不对称的变动一样，人的情感与感知的动态关系也是不对称的，在情感的根须上哪怕只有微量的变化，都会被感觉放大乃至变态地以不对称的形态表现出来。
