文学形象的内容是作家的人生体验和感情经历。内容的内在特点决定了形式的表现性能，文学形象的内容决定了文学形式的表现性能。二者要严密地统一，如果产生了分裂，一种情况是形式胜于内容，潜在量很大的形式与有限的人生体验之间发生反差，像许多武侠小说和次等电视连续剧那样，形式性能的扩张并未导致内容的同步扩展，其结果是内容和形式在艺术上同步没落。另外一种情况是内容胜于形式，内容长期窒息了形式，往往导致形式的衰亡或激起形式的更新。
但是，内容对形式的决定仅仅限于表现性能，在形式表现性能之外，作家有更为广泛的自由。文学形象的内容并不能决定文学形象的具体样式，在样式的选择上，作家的自由可以超过内容。这是因为文学样式的性能并不是单一的，而是多样的统一体。不同文学样式多少具有相同的表现性能，散文和诗具有类似的抒情性能，小说的心理描写和戏剧的内心独白具有类似的心理解剖性能，同样的内容不难在不同形式中找到适合表现它的性能。
作家要选择的不仅是与内容相一致的东西，而且是选择与自我个性相一致的东西，他的目标不仅是把内容表现出来了事，而且是在形式上标新立异，推陈出新，化腐朽为神奇，为想象寻求更加自由的向导。
作家如果不争取这样的自由，文学形象的胚胎就永远不能发育成熟，很可能成为永远不能脱离母体的死婴。
形式对内容的反作用并不是一个单向的机制，而是一个复杂的机制，不但生活和自我选择了形式的性能，形式的性能也选择了自我和生活。形式强化内容或抑制内容并不是形式反作用的全部内涵，它还应该包含形式对内容的强制性同化和对内容的预期。
文学形式越是分化为多种精致的样式，就越是具备性能的独特性和自治性，这就使它不能表现生活和自我的一切方面，而只能表现其有限方面，这是它的局限性；具体文学样式只能在把生活改造成某一种特殊形态时发挥它的特异功能，这又是它的优越性。具体文学样式在优越性和局限性的双重作用下，对生活和自我就不是来者不拒的了。形式越是发展得精致，它对自我和生活的选择就越严格。它只能容纳与它特性相通的那一部分人生体验，而对其不适应的那一部分，不是表现出抗拒性就是强制性地迫使生活就范。
这不是说形式可以单方面地决定内容，但是一旦形成为精致的样式，它就在审美心理活动上提高了一个层次，样式已经成为一种审美规范，它就具备一种强制性同化生活的伟大力量。如果抒情诗面临着曲折的情节，不是抒情样式的审美规范向情节（内容）屈服，就是情节被肢解成精致的细节作为想象的跳板。例如，白居易在《长恨歌》中写到安史之乱对李隆基、杨玉环命运的影响时，只用了一个细节：“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。”不管对唐朝历史一无所知的读者多么莫名其妙，但是诗人却仍然从容不迫地运用审美规范赋予他的神圣权利，如果不这样做，就势必要作写实性的描述，其结果很可能是内容和形式的两败俱伤。
形式的特点是集中而单纯，它不能穷尽人生体验的全部属性和各个感受层面，它只能整理出某个序列、某个感受层面的组合，这就是形式的审美规范的有限功能。但有限的审美规范一旦形成，它就不一定是在内容以后才产生的，它可以成为形象的预制范式，它对作家的想象起定向定位作用。没有这种对想象的审美诱导和预期也就是没有任何形式感，作家仍然是被动地反映生活，有了这种审美规范的预期，作家就可能把内容自由地推向一个更高的审美层次。
艺术形式的成熟一般是相当缓慢的。其原因在于形式并不仅仅是一种空洞的范式或制作的程序的编码，其中融会着形式在发生、发展过程中积累起来的美感经验、艺术技巧、审美规范。可以说艺术形式是美感经验、艺术技巧、审美规范的储存和进化的手段。作家只有通过这一手段，才能在生活面前获得在审美层次上的自由。
没有形式的预期性，人类的审美感知经验就失去了连续性，每一代作家就都只能从原始素材孤独地摸索，这无异于说，每一个作家都得从零开始。而作家的短暂生命与形式成熟的缓慢又是个永恒的矛盾。被作家有限的年华中断了的艺术规范的原始积累，只能由形式的继承性来弥补。只有这样，一代又一代作家的想像力才不致退化，审美规范递进性地增殖才有可能。例如，作为情节性叙事文学的审美规范是悬念和意外的发现，就是在情节性叙事文学形式中积累起来的。古希腊的史诗，埃及的民间故事，中国的唐宋传奇，欧洲的骑士小说，美国的西部电影，近代的推理小说，都善于强化悬念，中国的说书人都重视“卖关子”，这一切都以悬念——意外以激起读者和听众紧张的期待和突然的发现交织的心理机制。意外的外部动作和意外的内部情绪逻辑，对读者心理上的常态定势预期是一种猛烈的冲击，这种冲击引起的惊异使读者造成知觉、情感，产生想象的定向集中。情节性小说和戏剧常常是建立在这种审美心理机制的基础上。但是这种紧张的预期和发现属于较低的心理层次，它引起的快感多于美感，它掣动的情绪和思维还停留在心理的表层。正因为这样，一些小说家逐渐不满足于这种情节的紧张而追求性格的悬念和意外。金圣叹凭着机智提出了小说美学上的性格范畴：一个人应该自有一副面貌、一种口腔，一种人便还他一种说法。虽然性格刻画仍然建立在对期待和发现的心理机制上，但已不是凭借外在表面的动作的意外，而是借助行为逻辑心理效应的异常。这种不随意注意、知觉、情感、想象的定向集中，已不与武打的激烈程度和言词的凶恶程度成正比，而是在言词和行动以外调动读者情感、思维的活跃。这种定向化集中化了的感觉、知觉、想象思维的连锁式递进结构，在它的延长线上还调动了更多的情感体验和思维的推断，这就不完全是一刹那的快感的优势，而是持续性较长的美感优势了。而当性格与环境发生复杂的因果关系的时候，性格的异常在环境的异常中得到正常的解释，这时审美心理活动就更大幅度地被调动起来，激活了更深层的思维和情感活动，定向心理效应就从形象本身的范围扩展到对更广泛的生活领域的沉思中去。经过漫长的（几百年的）历史积累，悬念——意外——发现等情节审美规范就这样在层次上深化了。
形式的历史就是审美规范进化成熟的历史。这是一种从不稳定到稳定，从无序到有序的历程。有了体现情节完整性、曲折性的审美规范的唐宋传奇、宋元话本，情节不完整、不曲折的魏晋志怪就不符合小说的审美规范了；有了体现性格的审美规范的《水浒传》，那些纯粹追求离奇情节，让性格迁就情节的武侠小说就显得不符合小说的审美规范了。
作家掌握了形式，也就掌握了审美规范，他就不再为生活的原始的天然形式所困，他就获得了把生活原始的草创形式向审美的规范形式推进的自由。例如推理小说最起码的审美规范就是以推理的歧途掩盖、干扰推理的正途，以层层假相干扰真相，以强化悬念引起读者心理上期待的紧张性递增，而这一切在生活里并不是现成的，相反，生活中原始形式是缺乏情节的。没有审美规范的诱导，作家就可能从对审美心理的较高层次撤退到较低层次。
每一种文学形式的审美规范都有积极和消极两方面的功能。积极功能帮助作家摆脱生活和自我情感的原始形式的束缚，消极功能则对生活是一种限制。任何规范都是一种限制，正是在这种限制中不断积累起审美的历史经验。规范在自我调节、自我增殖过程中日益丰富、日益灵活起来，艺术技巧也就是在这样的过程中积累起来。规范的积累使规范日益严密，技巧的积累使规范日益灵活。
作家就是通过技巧的掌握更加灵活地驾驭规范，达到更高的自由创造的境界，以表现更加广阔的生活和更加多彩的自我。例如，我国古典诗歌中的律诗、绝句都要保持每句五言或七言，同时又得保持结尾为三言。破坏了三言结构就破坏了节奏的审美规范。在这么严格的规范中，作家争取自由的唯一法门便足发展语言的灵活性，有时甚至要创造一种特殊灵活的语法，尽可能灵活地进行自我调节。杜甫的著名诗句“香稻啄余鹦鹉粒”，正常的语序应该是“香稻粒乃是鹦鹉啄食之余”。但是这样就完全破坏了节奏的规范。这时规范的消极性限制就刺激诗人努力使之转化为积极功能，于是就创造了为散文语法所不能容忍的倒置和错综的语序。这不是一个诗人的即兴，而是一种技巧的普及。如：
四月里来暖洋洋，南风吹得大麦黄。
这是很符合生活中自发形式的，但它并不十分符合诗歌的形式规范，因为它太不精炼，太缺乏想象的启发性了。于是李颀把它写成这样：
四月南风大麦黄。
“四月”和“南风”都没有谓语了。在形式规范的消极限制和积极作用下，语言不但变得精炼了，而且获得了空前的灵活性，比投格律限制的语言有更大的灵活性。不但“四月南风大麦黄”是通顺的，而且，
南风四月大麦黄，
大麦南风四月黄，
南风大麦四月黄，
四月大麦南风黄，
大麦四月南风黄。
都是通顺的，比未经规范的完整语序更精彩。任何一种形式的历史都是规范的积极功能和消极功能自我调节、自我增殖的历史。一般地说，无形式就没有规范的消极功能，同时无规范也就没有积极的审美功能。从无形式到草创形式是一大进步，于是也有了某种程度的消极限制；同时，审美规范的积极功能随形式的发展而递增，一旦形式的积极规范和自我增殖功能占了稳定的优势，形式便逐步发展成熟。形式成熟以后规范日益严密，日益稳定，日益僵化起来，规范的消极功能就逐渐占了主导地位，于是形式便开始走向崩溃。
掌握文学形式成熟的规范自然使作家获得某种程度的自由，如果不对成熟的规范进行挑战和更新，就不能获得彻底的自由。即使作家非常自如地驾驭着成熟的形式规范，获得的自由仍然是有限的。艺术形式不同于生活的原始形式之处，在于它不仅是一种审美的形式，而且是一种普遍模式，它的规范自然也是如此。而生活的特征和自我的特征却是个别的具体的，因而三者是永远不可能完全统一的。其次，形式规范是长期积累的成果，稳定性是它存在的前提，其发展非常缓慢，而生活和自我却是最活泼的要素，是瞬息万变的。形式及其规范落后于内容是永恒的规律。例如律诗的形式，花了四百年左右才成熟，而在成熟以后至今一千多年没有多大变化，而当代生活和当代诗人的自我与唐朝相比，则不可同日而语了。
内容永远在冲击形式。在这种冲击面前，作家要获得内在自由，在最低的层次上是感受的自由，理解的自由；在中间的层次上是想象的自由，驾驭形式规范的自由；而在最高的层次上则是突破形式的自由，创造新的规范，开拓新风格、新流派、新的艺术方法的自由。形象的三维结构就是在三个层次上，从胚胎走向成熟的。
没有新风格，就没有创造。没有创造就没有真正的自由，被动地依附于生活和自我，与被动地依附于现成的形式规范，同样是不自由。
风格是自由创造的标志。风格是对于生活特征和自我感情特征的一种新发现，又是对这种发现的一种新的冲击，更重要的又是对于上述二者的一种突破性的创造。风格是作家对生活的自由理解，是作家对自我的自由创造，是作家对形式规范的自由发挥。
风格是形象的三维结构的协同功能的最辉煌的表现。
简单地把风格归结为“人”，正等于把形象归结为生活，其真理性是非常有限的。如果风格仅仅是人，形象仅仅是生活，那么作家就不可能有内在自由。
作家的内在自由是最可珍贵的自由，它的重要性远远超过了外在的自由。当然没有起码的外在自由，内在自由是不能得以表现、不能得到发挥的。但是，对于一个真正的作家来说，内在的不自由比之外在的不自由要可怕得多。外在的不自由之所以可怕，在于它可能压制自由的自觉追求，而一个真正达到内在自由的作家往往是外在不自由的压力和干扰所不能征服的。不论是卡尔文宗教裁判所的火刑，还是夏洛克的钱袋，不论是权威的压制还是人们的误解，都不能使真正的作家有丝毫的怯懦。妨碍作家获得内在自由的原因主要是内在的，旧的思维模式，旧的思路，旧的审美规范往往轻易地导致才华舒舒服服地自我埋没。
1985年5月4日花圃
原载《文学评论》1985年第4期
