红肿之处的言说——当代艺术批评之怪现状
公民言论自由是宪法及宪政原则赋予的权利。一个人要以艺术批评的名义言说什么，只要不是法律所限的造谣诬陷、侵犯隐私及毁坏名誉，似乎都是可以的。尽管言及他人，还应有道德界限，但道德是软指标，是社会公认及自律的心理行为准则，在批评活动中往往不是当事人可以他律的。因此言说者一旦不予自律，就可能抢得舆论先机，占据有利形势，利用传媒放大效应而拔得头筹。
这是一切机会主义“批评”的机会，也是真正艺术批评不断被污名化的原因。中国批评界尤盛，因为中国人正在经历一个丧失价值理想和道德底线的时代。有两句流行话语可以证明，一句是“我是流氓我怕谁”，另一句是“年轻没有什么不可以”。当然背后还有一句话没说，那就是：只要能赚钱、能出名、能抢滩、能搞定等等。
“红肿之处，艳若桃李”，时逢春暖花开，景观随处可见：
一曰眼线批评：
眼线不只是克格勃线人，也是视觉文化的组成部分，当有自觉不自觉，主动很主动、官方伪官方之分。从小处着眼者专投在位官员之所好，放大艺术禁令，如鹰似犬，或告密或泄密四处搜寻。一旦有所斩获，便极尽歪曲污蔑之能事。笔者不久前便遭遇一小报告，打至文化局，说我在《重庆美术》的文章附图：“此画呈现在读者面前的是全裸的女人下体插有男人的生殖器”，好家伙，这还得了！再去看法国画家阿利卡这幅画时，方才明白为人眼线，其视觉方式的确与众不同。明明画家为了扩展空间表现，让画中女性坐在镜前，镜中自然反射出女人正面与坐凳边缘。此人竟把横着的凳沿看成了竖着的阴茎，瞧瞧这视觉反应和心理想象！更有甚者乃是从大处着眼，最懂得官方口号和官家需求。大谈中华传统之如何光荣正确伟大，大谈21世纪是中国世纪，大谈经济强国、军事强国、文化强国、艺术强国之战略决策，一心只想统治当代艺术，大有非我族类即杀无赦的规划布局和心思安排。诸位别以为“文革”过去三十多年了，中国社会中想在文艺界一统天下以及为了一统天下而党同伐异者大有人在，不可不察。
二曰冷箭批评：
如今网络方便，随便弄个名头，即可上网骂人。人说枪打出头鸟，枪最好是黑枪，打了鸟还能藏身。匿名批评的最大好处是骂了人，别人还不知道是被谁骂的。你在暗处人在明处，你可以鸡蛋里挑骨头而人家却不知道你下蛋没有，更不知蛋在何处。更妙的是还可让其他人多少猜出是你，但又不能完全确定。这样既可以私底下勾兑江湖，又无须对所批负责。即便是打黑枪打不着点、放冷箭放不中的也没关系，匿名是最好的护身符，除了丧失诚信，不会有任何损失。泄私愤可也，图报复可也，还管饱，可以尽情发挥，一泻千里。万一歪打正着，哪篇文章有了名，以后再来认领也不迟，说不定还有再轰动效应。这叫作“扔出石头不过河”，只要能砸死蹚水的人，还用得着你去涉险么？
三曰扯淡批评：
身在传媒时代，让人知道很重要，哪怕是胡说八道，也一定要在场，特别是在北京的场。别人谈什么不必在乎，看不看、懂没懂都没关系，现在的人哪有心思去分析文章，逮着个题目先一盆脏水泼过去。只要是“搅局”，肯定会有人“关注”，有人叫好——你要相信中国社会，从来不缺少“帮凶”和“帮闲”，况且今天扯淡的人不少，不乏同道。你只管拉扯，拉上名人，扯进话题，你就始终人在江湖身在现场，不会淡出的。如果别人发现你压根儿说不出什么道理，也没关系，你可以说这是有感而发，反对大词化。这样既可搪塞众口又可避免理论追问，何乐而不为呢？扯淡批评用不着费力读书，用心思考，只要道听途说加上冷嘲热讽，保管有人喜欢。实在没辙了，就说批评的坏话，做批评的批评。要知道在中国艺术界，骂批评家永远没错，也永远不会有人来考查你对批评的批评对不对。
……
还可举出若干类型，但皆如四川谚语所说：“脱了裤儿打老虎，又不要脸又不要命”。这等恶心事还是点到为止。本人既无嗜痂之习，更无品味“溃烂之时，美如乳酪”的兴趣。中国当代批评之怪现状，与有司管控媒体、社会缺失监督以致诚信不再有关，更与当代艺术以黑市交易和江湖交道为中心的名利场有关。“滔滔者天下皆是，其谁能易之？”真正的艺术批评在今日中国，只能是两千多年前别人对孔子的评价：“是知其不可而为之者也。”
现在人皆说多元，“元”者何也？甲骨文中的“元”字，乃是人上有头，“元”即人有头脑。多元之谓，就是思想意识有不同的出发点。一个批评家不管谈论什么，必须有其批评意识的出发点即理论基础。从这个意义上讲，批评家应该也必须是理论家，起码应该用一个理论家来要求自己，并且还得不断反省、追问和论证自己所有理论的正伪。此乃批评之道、批评家之道。至于策展，那是批评的实践方面；至于市场，那是批评的外围部分。前者和批评的关系有如两圆相交，只能有部分重合；后者和批评的关系，则如两线相交，只能有一个交点。
基于这样的认识，我很难理解2011年11月27日一群批评家在芜湖发表的宣言，提倡“艺术批评的低碳化”（用正确术语作喻体并不保证本体的正确性），号召“反对‘大词化’、‘哲学化’‘老外化’和‘翻译化’的艺术批评写作风气”，“用朴素的语言回到艺术现场，回到艺术作品与艺术家本身。”——表面看来似乎有理，实则大谬不然。此言明显针对批评的理论化倾向。理论研究难免大词且需用哲思，更要借重西方现当代思想资源和翻译文献，此乃历史之必然，不是什么“高碳化”问题。艺术批评的出发点不是艺术现场，不是艺术作品，也不是艺术家本身，而是批评的理论基础及其分析方法。读一读罗杰·弗莱和阿恩海姆论塞尚、海德格尔论梵高、萨特论贾科梅蒂、福柯论马格里特、阿瑟·丹托论安迪·沃霍尔的文章，你就知道哲学之于视觉的意义，知道什么是鞭辟入里的批评。在中国艺术批评界缺少多元理性，缺少理论研究，缺少思想分析方法的时候，诸位同仁不去反对批评的低俗化、浅薄化、市侩化和功利化，却来大张旗鼓地反对“哲学化”，岂非咄咄怪事？阿瑟·丹托在《艺术的终结》一书中谈到当代艺术的根本变化，就是哲学对艺术的入侵。当代艺术尚且因为哲学对艺术的介入和艺术对哲学的介入而走向观念化，当代艺术批评家却来反对批评的哲学化，真不知是何道理。至于语言是否朴素，那是各有所好的事儿，华丽或深奥的语言同样可以写出很好的批评文章，只要言简意赅，并非以“高碳化”而加以否定。以上所列几位大师的批评文章也不是“朴素”二字可以囊括的。
面对中国艺术批评之怪现状，我别无他求，只要求自己对艺术现象多做仔细的筛选与分析，对艺术理论多做认真的考查与研究，而对批评本身则当以论为据、以象为例不断进行自我反省与自我批判，以期多少能写出几篇好文章而已。
批评是人类思想史上一项独立而伟大的事业，不是艺术的附庸、艺术家的附庸，更不是艺术庙堂、艺术江湖与艺术市场的附庸。中国批评家之最高追求，应该是在批评理论和思想方法上有所建树。此言确否，愿候方家指正。
原载《当代美术家》2012年4期
谁来领养文人精神
老实说，在当代艺术刊物上见到“文人精神”一词，我有些不知所措；再加上格物与修身的命题，我就更不明白，年轻的女编辑为何有如此宏大叙事的理论构想。实在是抹不过催稿之勤，只好由此生发说点具体的。
前段时间北京师范大学中国当代新诗研究中心主任谭五昌先生来访，见到我写的诗，执意要选几首去发表。最近登出来了，放在文学杂志《芳草》的“中国当代隐逸诗人专辑”里。见到“隐逸”二字，我觉得很意外也很好笑，大概这就是题中的“中国文人精神”吧。
“文人精神”是用来言说古代文人的，最好是只用来言说古代文人。所谓“达则兼善天下，穷则独善其身”，便是这一精神的要义。这里的“穷”，不是家贫没钱而是没能做官。文人没做官，就只能也必须要独善其身。“善”乃使动用法，意即自己要使自己自觉地臻于“善”的要求，用孔子的话，叫作“克己复礼谓之仁”，也就是题中所说的“修身”。修身干吗呢？如果忽然“达”了，察举或科举了，朝廷召见做官了，就要为君主服务，出来治国平天下，此谓立功。但如果仍然“穷”呢，那只好“修”着，或许可以养性，或许可以齐家，或许也可以格物。养性、齐家是自己的事儿，属于立德范围。“格物”则有所不同，和文人追求“三立”中的立言有关。格物之途不外两种：一种是格物致知，搞点学术研究；另一种是寄情山水，弄点文人书画。总之要把自己的能量转移转移，有不平之气可以但别乱打抱不平，有愤怒之情也可以但别上山安营扎寨——即使忍无可忍落草造反，也一定要替天行道，时刻想着招安的事儿。中国古代社会固然有江湖和庙堂之别，但“居江湖之远则忧其君，处庙堂之高则忧其民”，要不，身在魏阙，心在江湖也行。实际上两者只是分工不同而已。但因为承认有江湖之故，文人也就有了搞点学术研究、弄点文人书画的民间社会空间，并由此创造了中国古代学术思想与艺术创作的伟大成果。用今天的话说，就是“给点阳光就灿烂”——中国文人精神真是很可爱。
古代社会是一个等级社会，其合理性恰恰在于金字塔式的组织结构，君君臣臣父父子子，内外上下长幼有序。本来为了维持秩序，直言尊王攘夷、上智下愚、敬老爱幼即可，但偏偏中国文化中又有自欺欺人的均平思想。于是“王侯将相宁有种乎”的质疑，“彼可取而代之”的野心，都成了造反的理由。我们平常所说的农民革命，就经常是文人带着暴民造反。造反的口号杀富济贫，主要是济自己，让自己当上地主当上富人，甚至当上最大的地主和最富的富人，那也就是诸侯乃至皇帝。《西游记》里孙悟空说“皇帝轮流做，明年到我家”——我们王姓家的字辈就是“懿德天子应万年”，谐音即“一得天子应万年”，家家都想当皇帝，这可能吗？“不患寡而患不均，不患贫而患不安”，均平思想是中国皇权安抚臣民的思想根据，同时也是中国臣民变成暴民的思想武器。其核心是均平财富，而非均平权力。所以就权力关系和权力意志而言，农民革命不过是未来统治者改朝换代的工具，从来不是历史发展的动力。说到底，均平这玩意儿不是不好，而是太好太好也就太不可能，于是成为上下欺骗、互不戳穿的文化理想与文化共识。撒切尔夫人说共产主义不是不好而是不可能，大致同理。农民革命在任何时候都只能产生暴民而不能产生公民，即使是跨入现代的太平天国革命。
回到前面所议的穷达之辩，其实也就是古代文人与君主皇权达成共识的高明政治策略和处世哲学。在这个意义上讲，我们怎样地评价中国文人精神、评价中国学术思想、评价中国书画成果，都不为过。
唯一的问题是时代变了，自然经济变成了商品经济，农业为主变成了工业为主，封建主义变成了资本主义，等级社会变成了平权社会，或者是将要、必然要变成平权社会。等级社会与平权社会的“善”，即礼和仁，乃是很不一样的。这样的根本问题改变了，无论是独善还是兼善，时至今日，哪里还有原来的文人精神？哪里还有古代的格物修身呢？
今天要讨论的问题是知识分子问题。知识分子不是古代文人，而是有文化、有知识，基于社会平权的自由公民，是思考并揭示社会、历史、现实以及人的问题的独立个体。他们在中国有着怎样的生态？他们在思考什么？他们能思考、能揭示什么？这才是当议之题。至于今天的知识分子能从古代文人那里汲取什么资源，这是个体选择而不是整体继承问题。比如我这个人喜欢诗歌，一写几十年，但从来不认为诗是讽谏或是隐逸，更无法说也没脸说写点诗就可以救中国。
古代文人及其精神已经失落，历史正等待着；知识分子力量尚未形成，自由在争取中，谁来领养中国文人精神？——也许有，但认领了也没法养活，我以为。
原载《库艺术》2011年8月
现实性与真实性
现实性作为一个问题提出，与艺术史上的现实主义有关。库尔贝对此的论述包含两个方面：一方面他认为普通人、普通事件包含着历史的真实，所以路旁的石工、乡间的葬礼等等在他看来，比宫廷化、贵族化的神话题材、历史题材更为重要。另一方面库尔贝非常有见地地指出绘画材料作为物而存在所具有的现实性，也就是说颜料的使用不仅为描绘对象服务，而且有其自身的独立的价值，即作为现实的物的存在对于视觉反应有着直接的、具体的作用。而这一点几乎被所有的现实主义理论所忽略。
中国艺术界关于现实主义的理解，首先是区别现实和写实的问题。徐悲鸿在法国学习了几年写实绘画，回国后大加倡导。殊不知写实原本属于古典艺术范畴，而现实主义则是在写实绘画的基础上置入了新的艺术观念，乃是古典主义向现代主义过渡的革命性变化。所以从艺术史来看，库尔贝是革命者，而徐悲鸿则不然。徐悲鸿确实引进了西画写实技法也引进了绘画对现实的某种关注，这是他在中国艺术史上得到抬举的原因。徐悲鸿的聪明之处在于投当前政治之所好而从事艺术教育，所以他不仅在国共两个时代都活得挺好，而且在1949年以后俨然成为现实主义绘画宗师。
写实绘画从库尔贝开始现实化而有现实主义之称，但现实主义的基本理论却是从19世纪批判现实主义文学创作中引出的。现实主义作为创作方法，其实是片面引用卢卡契美学理论的结果，所抛弃的东西恰恰是卢卡契对人性完整性的要求。由于苏联对俄罗斯巡回画派的推崇，社会主义阵营逐渐形成从文学引向艺术的现实主义政治要求，名曰：“社会主义现实主义”，并通过官方权力奉为唯一正确的创作方法。这一理论表面上强调现实性，认为艺术反映生活过程就是通过典型化原则科学地认识客观现实的过程。然而，典型化原则不仅包含着真实性，而且包含着倾向性，于是就有了政党对艺术的权利要求，即以既定的倾向性（党性原则）取代客观的真实性，由此艺术反映客观现实本质的说法就变成了按照先进世界观和阶级利益来反映现实的观点。典型问题至此成为政治问题，最后以至出于党性的政治功利目的，借口和浪漫主义结合而彻底抛弃了对于真实性的要求。
社会主义现实主义理论的崩溃，乃是专制主义的必然结果，但并不意味着现实性和真实性作为艺术价值的消失。这里首先值得注意的是存在主义对于艺术现实的理解。海德格尔这样认为：“我们寻找艺术作品的现实是为了在那儿找到蕴含于其中的艺术，而物性基础是那种被证明为艺术作品之最直接的现实的东西，”是“特定存在者在其存在中的揭示”。也就是说，艺术的现实性并非就是对象的现实性或真实性，而是在艺术创作中通过作品并仅仅在此作品中出现的现实性存在。所以，“走向确定作品物性现实的通道，就不是从物到作品，而是从作品到物。”[3]海德格尔强调人的存在是具体时空中的历史存在，即“此在”，只有作为个体的此在才能使世界得以在此显现。在这里，艺术的真实性和人的存在性、人的自由本质有着不可分割的联系。
正是基于对自由的向往，西方马克思主义才在存在主义和文化研究两个方面强调艺术对于党派利益、对于文化工业、对于现有事物和既成意识形态的揭露、谴责和否定。从某种意义上讲，西方马克思主义是在反省了政党化的社会主义现实主义之后，从更现实、更深刻的方面重返批判现实主义的批判立场。萨特认为艺术是对公民自由的保卫与召唤，不服务于任何党派。艺术必须介入生活，揭露社会生活的异化现象。而阿多尔诺则通过对启蒙及其异化历史的反省，指出文化工业主导的大众文化及其意识形态对个体意识乃至潜意识的操控，强调艺术通过否定来揭示真相的社会作用。如果我们仍然借用现实主义这个词语的话，从现实性到真实性再到真相性，这是一个否定之否定的过程。而对于当代艺术来说，其核心乃是三者的中介概念——真实性。
在当代艺术中，以传统手工技艺为基础的美学追求不再能主导创作，这意味着真实性重新成为艺术的价值追求。用阿瑟·丹托的话说，就是“它对其历史的意识就成为其性质的一部分”[4]，而历史意识总是和真实性发生关系的，这一点我们可以追溯到现实主义的祖师爷库尔贝。真实性在今天表现为两个方面：一方面是揭示政治、文化、历史、精神的真相，此即艺术的问题意识，也是艺术观念化的核心概念。另一方面是将艺术家及其观赏者作为个体存在的人，置于作品与环境构成的具体场域之中，此即置身存在的现场。前者的社会化和后者的个人化，构成了现实性的历史情境和历史性的现实情境。于是，传统文化基因和形式语言创造都必须以在场的方式，才能在艺术作品中真正呈现出意义。也就是说，历史必须在场，文化必须在地，现实必须在身，艺术才能成为文化身份的价值证明和精神对于个体自由的召唤。
在一切关于现实性和真实性的讨论之中，现象学对创作过程中人与自然、人与对象共同建构或当场建构的认识是最为深刻又是最有欺骗性的。其深刻之处，乃是这一言说和中国哲学中天人合一的观念十分沟通。其欺骗之谓，乃是其间对心物关系的言说十分笼统。因为时至今日，所谓“心”，不再是集体主义的精神意识，而是个体化的自我存在。更为重要的是，任何个体之“心”都不是纯然自在的，它不能不为知识型构、习惯势力、集体无意识和资本主义意识形态所左右。因此，在开启事物、自己也得以开启的时候，就不可能只是人和物的关系；在心物沟通的背后，必然包含着人对社会及其既成权利关系的掩盖或揭露、顺从或反抗。对操控人心的力量保持警醒与惊觉，已成为人类从必然王国走向自由王国的前提。艺术对当代文化特别是对唯利是图的意识形态的批判，以及对借助经济全球化推行的专制主义的批判，不仅必要而且必须。因为艺术如果不在现有事物中谴责现有事物（马尔库塞），不通过使异化显明化、极致化而使之走向反面（本雅明），不以非艺术、反艺术的方式来否定独裁大众化或大众化独裁（阿多尔诺），就不可能获得真正的创作自由。抛弃或否定艺术对意识形态、文化工业和专制政治的批判立场，无视自由被钳制，边缘被排斥和底层被剥夺的事实，奢谈自由的有限性，奢谈艺术的合法化，如果不是无知或糊涂，那就只能是出卖和欺骗——如果还不是帮凶的话。
原载《库艺术》2012年8月
街头艺术、欧美之争与当代中国
宋伟光来电，说要就中美政经关系背景，来谈谈中国当代艺术乃至当代雕塑，这可是个巨大而复杂的话题。不过，伟光所思可取之处，在于将中国艺术置于具体的国别语境中，而不是去简单谈论东西方艺术的国际关系。
“西方”在政治话语中代表议会民主，故中国报刊乐于报道其社会的种种弊端，以期证明自身制度正确无误。把西方整体化既为意识形态所需，也就成为政治妖魔化的宣传策略。但西方之谓，并非铁板一块，其中欧美之间，德法之间，西欧与北欧、南欧乃至东欧之间有很大的不同。起码在艺术领域，这些不同都值得研究。我们研究差异的目的，无非是要把自身差异贡献于其中，以差异性而非同质化为人类文化增光添彩。
说到美国，我印象最深的是街头文化，不光是街头出现的艺术，而是说艺术源自街头。从霍珀画写实的街景到伊斯堤思画超级写实的街景，从劳森柏的城市波普到基恩·哈林的地铁涂鸦，艺术与街道的关系一直贯穿在美国艺术之中。尽管有画家怀斯、建筑家赖特、诗人罗切斯特等乡村艺术家身影晃动，但较之于安迪·沃霍、柯布西邪、金斯勃格等，前者更多欧洲遗韵，而后者似乎更加美国。
美国艺术在欧洲阴影中生活甚久，只要看看“美术艺术三百年展”即可明白。但自二战时期康定斯基、杜桑等一大批欧洲艺术家移居美国以后，美国艺术逐渐成为欧洲传统的颠覆者。至20世纪五六十年代抽象表现主义和20世纪六七十年代波普艺术反攻欧洲大陆，美国已然成为西方当代艺术的策源地。而其中的代表人物波洛克、安迪·沃霍也因此成为美国文化英雄。而奥登伯格的现成品波普雕塑，以其通俗无碍的公共性和尺度超常的荒诞感，以其对市井生活的善意嘲弄和对日常事物的形式体悟，在亲近与异样的混合中构成机智反讽。如果说反讽是当代艺术最具代表性的审美范畴，那么，在雕塑领域恐怕还没有人能与之比肩。他对杜桑和安迪·沃霍所做的链接，独树一帜，至今无人企及。中国艺术家特别喜欢欧洲的贾柯梅蒂，乃是因为其作品表达存在的虚无与生命的荒诞，同时也因为他独特、完美的技艺性与表现力。而奥登伯格的观念化创作，对中国雕塑家而言，并没有真正理解更没有真正接受。其实，他们两人正好代表了当代雕塑不同的艺术倾向，大众的和精英的、街头的和学院的、泛化的和纯粹的、言语的和语言的。而后者作为现代主义的延续，在当代艺术中仍是重要一脉。因为所谓当代，并不像现代主义那样反对过去，而是现代主义、后现代主义乃至于新历史主义的兼收并蓄。七八十年代欧美在经历激浪派最后的反传统运动之后，以德国新表现绘画为代表的形象回归，即是现代主义生命力尚存的证明。——我指的是博伊斯式的人文主义、身体政治、生态意识、社会行动以及他对后现代批判主义的启动。
中国艺术家在逃避责任时大谈美国的肤浅，在保护学院时大谈德国的深刻，其实无论是贾柯梅蒂的荒诞还是奥登伯格的反讽，无论是杰夫·昆斯的戏谑还是赫斯特的残酷，特别是博伊斯介入政治的行为艺术，都可以在历史上下文和现实文化语境中找到根据，并不仅仅是市场操作和媒体操控的结果，更不是国有文化产业操纵的结果。中国社会不仅需要有形态跨界的后现代艺术，同样需要有穿透表象的现代艺术，延伸至今即为批判的后现代艺术。而所谓后现代及现代艺术又同时是在中国前现代政治语境中发生，所以，艺术必然负有争取自由和捍卫自由的使命，即现代公民作为独立个体的身心自由。自由不仅是艺术的前提，也同时是艺术的价值。在这种情况下，与其去谈论中国与美国、欧洲的文化竞争，还不如去谈论中国艺术针对本土政治、经济、社会现实，究竟存在怎样的文化问题和精神问题，以及中国艺术家作为个人遭遇存在怎样的处境与生命意识。在中国当代艺术经历了“国际接轨=他者同化”“市场接纳=黑市交易”“官方收编=权力操控”这样三个阶段的江湖化之后，我想问的是，在国际资本和国家权力合谋主宰、玩弄当代艺术的情况下，中国艺术家还能干什么？难道就只有让一帮既得利益者瓜分胜利果实并以此改造历史吗？
原载《雕塑》2010年1月
何谓艺术之物——读 Thomas E·Wartenberg（沃特伯格）《什么是艺术》
在习惯性的美学理解中，“物”通常被分解为两个方面：一个方面是作为艺术对象，如静物、景物、人物等等；另一个方面是作为工具和材料，如画笔、画布、颜料等等。运用工具材料进行创作，以某种形式来描绘对象，是古典艺术所假定的模仿真实的方法。当模仿的真实被认为是真实的时候，绘画反而成为幻觉丧失了它本身作为视觉对象而存在的真实性。难怪库尔贝要强调颜料对于现实主义的重要性，认为颜料作为现实的物的存在，对视觉反应有直接而具体的作用。在罗杰·弗莱对“印象派之后”的研究中，塞尚的创造性并非体现在幻觉里而是体现在真实之中，即艺术作品的价值不是再现对象而是本身作为对象存在的真实性，或者说，艺术也是在真实存在与幻觉对象之间可以发挥创造力的领域（所谓真实就是运用工具材料以某种思路来形成绘画自身的形式—结构关系，属于个人对绘画、对艺术史的贡献）。
如此表述留下了模仿与再现留居艺术的可能性。其实问题不在于模仿、再现等古典技艺是否已达到极限，而在于重新运用这些技艺的创造性理由和艺术史根据（罗杰·弗莱认为绘画对三度空间的呈现，哪怕是最轻微的暗示，也应该是属于再现的因素）。
最需要讨论的也许是艺术作为创造之“物”的真实性。这一问题并非简单是创作感悟，有关理解离不开既有研究与相应的知识背景。
让我们先看看海德格尔对物性的研究。他认为艺术的物性不是日常事物的形式化，而是艺术作品作为此在之物显示其存在的真实性，亦即“艺术显示存在的真理”。如何显示？首先是存在的背景和环境，改变其自然属性而使之成为艺术之物（什么是背景和环境？就是绘画本身的形式—结构关系及其作为历史存在的上下文关系）。所以梵高笔下的皮鞋不再是日常世界中的鞋子，而是绘画世界中的这一双鞋子。“梵高这幅画是对一双皮鞋真正所是的揭示，揭示出它是什么并如何是。那么，作品中便存有在活动着的真理的发生、出现。”（真理既是对事物是什么并如何是的揭示，真理就是一个发生、出现和揭示的过程）“如果事实如此，那么走向确定作品物性显示的道路，就不是从物到作品，而是从作品到物。”更进一步，海德格尔还认为此在的揭示与真理的发生，是在现实（世界）和基础（大地）的矛盾（争执）中，通过对固有文化知识的否定而实现的。海德格尔这样说道：“争执的发生并不是为了使作品把争执消除和平息在一种空泛的一致性中，而是为了使争执保持为一种争执。”（艺术不能以美即和谐为归宿，形式无法消弭现实世界与人及其文化所由发生的根据这两者之间的冲突，而只能去内在地揭示这种冲突）也就是说，不能用作品的统一性去消除和平息作品内在的矛盾性，在这里最重要的是“活动着的真理”的过程性和过程中的矛盾性。
同样的问题交到了法国现象学者梅洛·庞蒂手中。他把视觉看成是“各式各样的存在的混合点”。而视觉作为观察的思维，通过现代绘画把人们从物质幻觉中解放出来，使之有了创造同一性、差别性、结构性和物质性的个人维度。在现象学看来，物并非自然客体，而是“意向性客体”或“亚主体”，创作过程既是对象的还原又是主体的重建。但这种合二为一的“本质直观”，基于知觉整体论的美学信念，却从未得到过理论证明。相反，主体在艺术中的重建不仅与对象的还原有关，而且与主体在社会关系中的位置有关。也就是说，心物关系中的心并不是纯然自在或“我思故我在”的，而是必然为意识形态、知识型构和文化权力所浸染、所左右。主体的重建亦即对象的还原，必须也只能在艺术创造的矛盾之中、在法兰克福学者们所言及的批判与自我批判之中才有可能。美国艺术家罗尔斯顿说：“I am out therefore I am.”（我在外故我在），应有的补充是：我在外而思故我在。用梅洛·庞蒂的话说：“视觉不是某一种思想方法或向自我的呈现；这是赋予我的一种手段，使我可以不在自我之中而从内部去亲眼看到存在的分裂。”（只有不断否定自我的既成性、自明性和确定性，在自我批判中将自我从自己之中解放出来，才能在存在的分裂亦即海德格尔所说的“争执”之中，去揭示出艺术存在的真实性和真理性）
无论是存在主义还是现象学，还是其他很多学说，似乎都有一个公认的假设，即认为艺术将物体从日常世界抽离出来，为的是让人体会与理解创造的独特性，或者说艺术物体的意义就在于其独特性。这样一种对于艺术作品的迷恋，安德里安·派柏认为，正好是马克思所批判的“商品恋物主义”。他说：“认为物体自身具有独立于人类介入的逻辑和智慧，受到超越个人能力控制外的法则（自由市场的经济法则）的观点，是错误的。事实上，人类劳动所创造的物体仅是人类互动的触媒，存在于人类社会关系和经济关系的脉络之内。”因此，派柏认为：“我们不应像目前所做的那样，过于认真地把物体的新颖性和创新性作为美学评价的标准；我们需要更多地想想以下几个问题：物体是否在我们心目中激发出了应有的反应火花？又或者激发的火花是否足够？物体是否能够迫使我们重新思考对彼此和一般世界基础的、未经检视的预设？抑或只是巩固了我们既有的期待？物体能否传达给我们有意义的信息和体验，而这些信息和体验或许能使我们成为更完美的个体？换句话说，我们评价物体所用的字眼应该从商业的转变成人本主义的。”（人本主义并非如启蒙主义所做的那样只有宏大叙事。人对物体包括艺术物体的占有根深蒂固，艺术作为创造物的独特性追求，在于创造的个体性而非占有的私人性。资本主义唯利是图对于艺术的浸染，恰恰是以个人主义取代个体意识，以商品占有取代精神价值。因此只有以个体意识通向公共意识，以精神价值通向艺术价值，才是真正的批评之路）
物的问题由此而成为人的问题，成为人的问题的问题。中国艺术批评最大的弊端，就是假借后殖民文化语境和民族主义心态，以重返传统之名，用天人合一、心物相契、物我两忘之类的整体论来掩盖中国当下社会、文化和历史中人的问题。而这种古典主义的美学和谐与当今专制政治的相通性则隐匿其间，隐匿的目的乃是权力的追逐与共谋（物的问题同时也是艺术体制的问题，是艺术体制（批评、理论、美术史、博物馆）的作用使安迪·沃霍尔的“布里洛盒子”成为艺术之物，阿瑟·丹托对此有深入研究。如何将艺术体制与上述论述联系起来，应该是用另一篇文章来加以讨论的问题）。
说明：本文为《库艺术》约稿。文已寄出，意犹未尽，自加批语，以飨读者。
原载《库艺术》28辑2012年5月
间指的作用——重读科苏斯《一把和三把椅子》
让我们来看看约瑟夫·科苏斯作品中的三把椅子：
第一把椅子是辞典关于椅子的一段文字解说，这是词语的相互解释，是能指的循环，其意义的产生来自语言符号彼此间的关系。可以印证现代主义艺术观，即认为艺术就是语言表达符号本身及其结构关系，艺术即形式、艺术即媒介乃至抽象艺术为最高级别艺术等等认识，皆由此而来。
第二把椅子是放在地上可以让人坐上去的一把椅子，是有质料、有形态的实物。实物本身沉默并不言说，只有当语言表述它的时候，才被照亮并显示出意义。此时意义从何而来呢？来自于语言的指物性。指物性在词语的相互关系中是隐匿的，被抽离为意义，这种抽离是人类知识化对象的结果。在语言知识化过程中，对象的实在性被悬置，被虚化，这是知识产生话语权的根本原因。因此，仅仅有语言学关于意义的研究是远远不够的，词语指物性的实在化和对象化，必须加上言语学维度，才有可能得以彰显。言语学是对语言发生与运用的研究，它把词语置于现实语境和正在发生的上下文关系之中，使词语从语言学抽象中逆向重返交际现场，并使词语所指的意义，打破能指的自我循环和知识生产，成为在场的现实性。由此当代艺术不再纯粹，要求介入现实、介入正在发生的政治经济生活、文化精神生活以及围绕生活本身的生态环境和人文环境。
第三把椅子是椅子实物的一张照片，是对于椅子形象的复制。这种复制让椅子重新作为符号，不仅是词语的符号，而且是对象的符号。其居间性质使照片既非能指亦非所指，或者说既是能指亦是所指，本文姑且称之为“间指”。间指产生的基础不仅仅是技术而且是人的记忆与想象，照片的椅子可以离开现实的椅子形成人关于椅子的形象。人对椅子的记忆与想象则使“椅子”能够打破实在对象的沉默和知识生产的定向而成为不断被重新认识的过程。间指容含了词语的抽象性意义，同时受制于词语的指物性意义。比如“李白”这个词，李白在世时其指物性是现实的、实在的，李白去世后尽管这个词会变得非现实、非实在，但其指物性并未完全抽象化和能指化，而是存在于关于李白的历史记忆和历史想象之中，可见历史是具有现实性和实在性的。因此，艺术符号并非只呈现出两极性：语言学和言语学、本体论和反映论、抽象性和具象性、个人性和社会性等等。艺术之重要特征在于它作为另类语言符号的间指属性，包含着不可言说或不可尽解之物。因为以记忆和想象为基础的间指倾向于符号历史学和知识考古学，对于正在发生的社会生活和交际活动，既是个人言语的介入，又是社会历史的见证。
科苏斯以《一把和三把椅子》挑战艺术有史以来的整体性、统一性、整一性及其呈现方式，指出艺术并非形式、材料、媒介之总和，而是以现成品、复制品和文字概念的分别，表达出艺术可能的方向。对此，利奥塔曾这样写道：“我们为缅怀整体和统一，为观念和感觉的契合，为明晰可见和可沟通的经验的一致，已经付出高昂惨重的代价。在争取宽松和普遍的倦感的状况下，我们居然听到一种祈望回到恐惧感的咕哝，渴望让幻想成为真实而去把握现实的幻想。我对此的回答是：让我们向统一的整体开战，让我们成为不可言说之物的见证者，让我们不妥协地开发各种歧见差异，让我们为秉持不同之名的荣誉而努力。”[5]
当代艺术及中国当代艺术之欲何为，不是可以由此变得清晰些么？
原载《新视觉》第四辑（下）2014年1月
否定的意义——重读马格利特《烟斗系列》
马格利特一生有二十多年时间前后画过烟斗，最有名的是他在画中写上“这不是烟斗”或“这不是一只烟斗”的油画和插图。后现代思想家福柯专门写书谈论过马格利特相关画作，对其中题为《双重之谜》的素描插图最为着迷。画面中有一幅画着烟斗和写上“这不是一只烟斗”字样的画板，然后在画板上空再画有一只更大的烟斗。对此，福柯一口气提了七八个问题：“这是关于同一只烟斗的两张画，还是一支烟斗和它的画，或者是各自再现一只烟斗的两张画，或者是两张画中一张再现一只烟斗而另一张不再现烟斗，或者是两张既不是烟斗也不是再现烟斗的画，或者是一张再现的不是一只烟斗而是画有一只烟斗的另一张画？”最后一个问题是：“和画板上那句话有关系的是什么？是紧接其上的画面吗？”
好家伙，福柯究竟想从中得出什么结论？
显然马格利特的绘画思路来自于一个基点：画出来的烟斗并不是实物的烟斗。这是常识性的真理，但它却为关于绘画的知识所遮蔽。因为传统绘画基于模仿的相似性，人们会对画得很像烟斗的画做出判断：“这是一只烟斗。”对此而言，福柯讨论了两个问题：
一是相似和仿效的区别。相似为再现服务，使自己成为负责护送和让人识别的模特；而仿效则为重复服务，它分离相似与确认的关系，让仿效之物在不确定状态中回到自身。相似和仿效都来自模仿，但从相似到确认是一种既成的集体的思维惯性，而仿效则因模仿不能确定和难以确定而获得某种自由。因为相似只允许一个唯一的同样的解释，而仿效则增加了不同说法而具有多种可能的结果。
二是词语与图像的关系。一个图像和一句话同时出现在画面上，具有相互否定的效果。让一只烟斗在视觉中被封口——你不能再借助相似得到确认；在阅读中被隐形——你也不能仅凭借文字得出结论，因为艺术家的确把那个图像画得很“像是”一只烟斗。这是关于一只烟斗的绘画性存在，并非存在于似与不似之间，而是存在于是与不是之间。也就是说，艺术既不存在于生活对象里，也不存在于语言表述里，它只存在于词语与图像相互否定的辩证关系之中。说到底，艺术就是要在词和物之间建立新的关系，以揭示出二者在日常生活中被忽视的东西。当人们用异样的眼光看待马格利特的作品时，他们从仿效和否定的缝隙中，进入到了艺术家开拓的新的视觉反应和思想智慧的领域。
“这不是一只烟斗”——这句否定的话，实际上隐含着一个肯定判断：“这是一只烟斗”，因为他所否定的东西正是认知的确定性。从福柯“绘画不是确认”的结论出发，我们可以提出“艺术不是什么”的命题。当我们在表述艺术是“什么”的时候，这个“什么”已经成为关于艺术的知识，而艺术恰恰不是由词语、逻辑、理性认可的知识所能限制的。艺术不是既有知识的生产与再生产，艺术是人生的意外，是既有知识的意外，是词和物、语言和图像相互否定时出现的地裂与天机，是不可见和不可说的存在之物和艺术家偶然相遇的结果。
对我们所有人而言，艺术不断推翻成见的必要性还在于权利分享的内在要求。福柯举了一个很好的例子，他说，如果有一个老师给学生讲解马格利特画在画架上的那只烟斗，他会遭遇的尴尬是：“几乎就在道出‘这是一只烟斗’的同时，他也不得不立即改口，含混不清地说：‘这不是一只烟斗’，而是一幅烟斗的画”，“‘这不是一只烟斗’这句话不是一只烟斗”，“在‘这不是一只烟斗’这句话中‘这’（作为代词）不是一只烟斗；这个画板、这句写出来的话、这张画有一只烟斗的画，所有这些都不是一只烟斗”。这位老师的尴尬就是知识权力之于艺术的尴尬，而对于既有知识权力的颠覆正是福柯要做的工作。
否定与肯定的关系在黑格尔那里是通过“肯定—否定—否定之否定”这样的三段式来表述的。现代主义二元思路对辩证法三分法的简化，恰恰抽掉了黑格尔辩证法中最核心、最精髓的东西，即特殊性作为普遍性和个别性这一对矛盾的中介，乃是实现对立面转化、统一之最重要的概念。这就像老子《道德经》所说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”——请注意是“三”生万物，而不仅仅是“一分为二”。“三”是中介，是“二”即两者之间的转机。否定中包含着肯定，这在福柯和马格利特的表述中都很明确，福柯说“这不是一只烟斗”之谓是对相似的否定却是对仿效的肯定，马格利特说“可见物可以被掩盖，而不可见物则不掩盖任何东西”，因此它才是可以被认知的。
但否定必须成为肯定的前提，正如只有特殊性作为对普遍性的否定，才有可能成为对个别性的“否定之否定”，从而转化为新的更高程度的肯定。从这个意义出发去看阿多诺的否定艺术观，就不难理解，他为何如此强调辩证法在艺术中的作用。阿多诺把艺术看作是自然和人类的中介，因而能够“以自然和人类不能言说的方式在言说”。艺术创作在形式要求和现实介入、在同一性和差异性之间，是一种辨证的存在。因此，阿多诺这样说：“艺术由于在艺术形式水平上反对现实世界，同时也由于时刻准备援助和改造现实世界，结果成为一种性质相异的实体。”而“美学同一性的差异表现在这一重要方面，即它意在协助非同一的事物来抵制那统治外部世界的、具有约束性的同化强制力量”。——官方意识形态、大众文化工业、传统习惯势力正是这样的力量。对此，阿·加谬直言不讳地宣称：“艺术否定现实，但不回避现实。”
否定的意义并非仅仅是外在的。因为只有通过非艺术、反艺术以及跨艺术，才能对抗占统治地位的一体化的主流文化和流行文化，从而保持艺术家赖以生存的个性；只有通过否定才能揭示真相；只有通过表现现实的无希望和社会的不人道，才不会成为统治的工具和虚伪的意识形态。所以阿多诺进一步认为，艺术成功的标准乃是双重性的：“首先，艺术作品要将材料与细节纳入内在的形式法则；其次，切勿抹去整合过程中遗留下来的裂痕，而应在审美总体中保留那些抵制整合的痕迹。”这也就是马格利特作品中词与物、词与图、图与物种种关系不肯定和不确切之处，正是这些深不可测的裂痕与缝隙，在视觉反应和思想意识中引诱观者之思旁逸斜出，有了无限的可能性。
1935年，当马格利特在《意象的背叛》画面上写下“这不是一只烟斗”时，艺术对整个既成世界学会了说“不”；1979年，正是从说“不”开始，中国当代艺术从那时走到了今天。几十年后当我重读马格利特时，突然发现：许多当年拒绝现实的人今天已点头称是，正在享受着既成体制为自己带来的成功的快乐。
是为读后感。
原载《新视觉》第五辑（上）2014年4月
当下艺术教育的难题
我们的这个论坛叫作“中国人文社会科学论坛2012”，论坛的主题是“百年学术制度的形成与流变”，我要讲演的题目是“当下艺术教育的难题”。
首先解题。
在大会发言的七个学科中，所谓“艺术学”是离科学最远，离人文最近，与社会关系最为密切的学科。说这个话，是因为艺术不是科学，研究艺术的学问可以成为学科，但不能完全地科学化或学科化。因此艺术教育不仅和理工科的科学教育不一样，而且和其他人文社会科学的教育也不太一样。其关键在于艺术是一种社会实践，是一种交际活动，是一种视觉文化或听觉文化，有很多得之于手、应于心，只可意会不可言传的东西。歌德说，艺术最重要的东西是用舌头无法道出来的。
艺术学之所以现在成为和文学并列的学科，是因百年来视觉传媒和视觉文化的发达。请允许我姑且以我们称之的美术（Fine Arts）西方称之的艺术（Arts）为例来略加说明：
第一个图表：
美术历史/美术理论/美术批评/美术传播（策展、欣赏、收藏）
美术理论和美术史是美术学研究的核心部分。除此之外，还有两个部分：美术批评和美术传播（即图表中的策展、欣赏和收藏）。其重心所在即是批评。批评是对艺术创作的事后反省，其出发点则是理论而不是实践，因为批评必须有理论根据和批评方法。批评对于历史的意义，一是把经过选择的美术创作交给美术史，二是把自身系统化以后交给思想史（也就是批评史的形成）。
美术批评和美术传播关系密切，甚至传播就是批评的意图。而美术传播即是广义的美术教育。美术批评的实践部分是策展，由此批评具有当下性、在地性和现场性。这也是视觉艺术具有前卫性、先锋性和挑战性的重要原因。
第二个图表：
美术史尽管有形态学的变化，我把它分为四个阶段：
原始艺术的混合形态—古典艺术的统一形态—现代艺术的分离形态—当代艺术的综合形态。
在不同的形态内部，发展是“有道理”，比如古希腊雕刻从古风时期到古典时期到希腊化时期。但在不同形态之间，发展则是“死道理”，比如现代艺术就是反叛古典艺术及其集体主义乃至集权主义的结果。在艺术史上，变化显然比发展更重要。
下面我们来谈当下艺术教育（这里只限于大学教育范围）。
艺术教育的第一个难题是艺术史论的强政治化。
我们不仅用一种唯一的理论来指导美术的理论，而且还用一种唯一的史观来阐释美术的历史。理论和史观没有唯一正确的。比如弗洛伊德用他的潜意识学说，解释米开朗基罗的雕塑《摩西》非常地道，但却无法像萨特那样用存在主义观点去深入分析贾科梅蒂的雕塑作品《行走的人》。书写不同形态的美术史也需要找到最适合的方法，如原始艺术用人类学、古典艺术用图像学、现代艺术用形态学、当代艺术用文化学等等。
第二个难题是艺术教育的非个性化。
我们都知道，现代学院教育的根本任务是培养有理性、有修养、有知识、有文化、有人文诉求和全球意识的国家公民，所以会改变过去时代作坊式的师徒教育方式而实行集体的课堂制。就教育的现代化而言似乎没错，但对艺术教育则有问题。艺术创作的学习是身体力行的手工活、身体活，最需要一对一、手把手地师徒相授。所以美术学院总是要设工作室，实际上就是师傅领衔，弟子跟着做活。艺术教育应该是现代教育方式与传统教育方式相结合，即是说课堂与作坊、师生与师徒、学院与画院书院并存、相互交叉亦可。现在扩招，一个人对几十个人，全成了集体上课。教师编制不变，学生十倍二十倍三十倍地增长，问题太大。并不是让更多人进大学不好，而是要有相应的结构调整和师资扩充。
2012年10月2日，中国人民大学“百年学术制度的形成与流变”——中国人文社会科学论坛，艺术学学科门类大会学术演讲稿
对中国艺术教育，我们还有作为吗？
时间：2012年9月30日
地点：重庆佳宇英皇酒店会议厅
缘由：《一个人的3040——王林图·书·展》于2012年9月29日-10月7日在重庆黄桷坪501艺术基地举办，邀请北京、上海、广州、西安、昆明、贵阳、成都、重庆诸地批评家、艺术家到场。因该展活动与王林四十年从教三十年从事艺术教育有关，故约请相关人士茶话教育，题为“从艺术教育看中国教育征候”。约定每人只谈“你认为中国教育特别是艺术教育最大的问题何在”，究其一点，不尽其余。故有此坐而论道之举。
特约主持：皮道坚
“让学生记住这些谎言是没有意义的”
皮道坚（华南师大美术系教授、批评家）：记得20世纪90年代顾丞峰曾做过一次“中国美术教育”笔谈，在《江苏画刊》上发表，我的题目是——《开放、前瞻与学术公正》。当时文化语境和教育条件是封闭的，我提出的主要观点是要打破各个学科之间、传统与现当代之间的壁垒，要向前看。之所以提出“学术公正”，是因为当时政治对学术的干预比较严重，前卫性的、探索性的艺术在学校是不被公正对待的。现在回头来看，联系当下教育形势，改变很大。如果我要再说的话，第一，艺术教育要“去行政化”，现在行政干预太厉害了；第二，要打击学术腐败。从课题经费到学生招生，从职称评定到学术成果、学术腐败和我们的经济环境有关，和行政化有关系。
贾方舟（中国美术批评家年会秘书长、批评家）：我认为中国最严重的问题就是没有通识教育。什么是通识教育呢？就是让一个国家的大学生能够有共同的知识基础和文化背景，形成一个青年知识分子的基本价值观。我把它们归纳为：普世价值、自由追求、独立思想、人文关怀。对中国教育来说，我们有的是政治课，恰恰没有通识教育。我们没有教给学生“人类文明是什么？人类如何由远古走向现代？这个文明过程给了我们什么启示？”所以我们现在教育出来的人，非常个人主义，自私自利越来越严重。美国能培养出来像比尔·盖茨、巴菲特这些慈善家，不是个人行为，而是教育成果。他们通过自己的才智赚到大钱，最后不是用这些钱来挥霍，而是用来回馈社会，让大众在社会生活各个方面得到提高。这就是普世价值，是中国最缺少的。我们不能再延续这样一种教育了，戈尔巴乔夫在政时取消了历史课考试，他说“让学生记住这些谎言，是没有意义的”。
王端廷（中国艺术研究院美研所研究员、批评家）：中国有一个特殊现象，就是所有成功的艺术家都有美院背景，都是从美术学院出来的，但导致他们成功的观念和语言都不是美院教的。20世纪80年代，从陈丹青到罗中立、从徐冰到蔡国强这些人，都不是美院教出来的。我在思考，我们的美院到底给学生教了些什么东西？办美院的意义在哪里？美院确实存在观念僵化、技术落后的问题，美术教育跟艺术创作有一个巨大的时间差，至少二十年以上。现在艺术教学有一个重要内容，叫作下乡采风写生。我们非得到农村去体验生活，这是西方库尔贝那个年代的创作观念，即描绘眼睛所见的景观，描绘自然景色和民众生活。随着照相术的发明，整个20世纪特别是塞尚以后，艺术史已经背离了这种创作观念，而我们的美院教育依然在坚守这个观念。这样一来，对人类心灵、人的灵魂的挖掘，就缺位了。对抽象艺术，对超现实主义艺术，也是缺位的。学院教育仅仅把一百多年前的那一点点东西给学生，而我们已经处在后工业化时代。我们为什么不能发现城市生活中的问题并试图面对它呢？我们现在住在城市，心却不在城市。中国艺术教育与世界当代艺术对话时，根本不在一个层面上，这在全球化时代是非常尴尬的。
李一凡（四川美院外聘教师、影像艺术家）：我是外聘代课教师，在川美油画系代了几年课，又在新媒体艺术系代了几年课。一个学生告诉我，没车没房还要谈恋爱这太不道德了。由此可见成功学对美学范畴、对伦理范畴的入侵已经到了何等地步。没车没房你连生儿育女的权利都没有了，我们还在讲精英教育。精英教育并不是要把每个人弄成成功人士。油画系的教育不是扩招以后不认真不努力，这里面有一个问题，就是把所有当代艺术理解成说明书似的技术手段，理解成为从事艺术的功能性结果。也就是说，我们所有的艺术教育都是为了成功，我们是不是到了应该警醒这个问题的时候？
第二点，基督教特别是新教改革，重要意义是自我定义和自我组织。当时旧教那么厉害，新教是怎么和它对抗的呢？恰恰就是自我定义和自我组织。对于今天这个体制，想各种各样的办法都很正常，但最重要的是要有自我定义和自我组织。组织不是一定要去革命，革命的价值已经被斯大林主义给粉碎了。我们怎么来做自我定义，当代艺术做到今天是有自我定义的。老栗在宋庄就是一个自我定义，结果做成创意产业大家都去捧场，但已经忘记了自我定义的作用。这是整个艺术教育最核心的问题，我们绕来绕去都没有离开成功学的影响。
王小箭（四川美术学院美术系副教授、批评家）：现在有两个系统：治理老师的，治理学生的。治理老师的系统是一个奴化系统，让你没有办法，不断扩大默认度。治理学生的以学生会为小朝廷，争那点残羹剩饭。老师对上面没办法，对下面也没办法。我做了很多尝试，艺术数据网带学生来做，有学生下来说我是奴役他们。但我跟他们一起打地铺，女生睡在床上，哪有这样奴役学生的？学生说老师你课下说实话，上课不要说实话——学生劝老师别说实话，这就是谎言教育的结果。对此我很无奈。
中国没有公民教育只有满嘴仁义道德，如果用艺术教育取而代之呢？艺术教育是更高的德育，有朋友说到灵魂的问题、人文的问题、神性的问题，应该把这样的教育带到教堂上来。没有路径，只能做点个人努力。现在的确缺失一个环节，就是系统的当代艺术研究。我们看西方图像学研究，从帕诺夫斯基到米歇尔，一大堆著述。还有物质研究，弗雷德、丹托等等。上一代人有历史局限性，留下了精彩片段，但系统论述非常欠缺。对于美术史论专业的人来说应该有所努力，通过阅读经典来提高教学水平。
是扩招问题还是别的问题
陈默（四川音乐学院美术学院外聘教师、《大艺术》杂志执行主编）：过去艺术院校在全国高校所占人数的比例，大致是千分之一。推算今天全国大学生六百万，艺术院校在校生应该是六千人。实际情况是全国两千多所大学，基本上每所大学办一个艺术院校或设计学院。每个学校按五百个学生计算，就是一百万人。适合不适合学艺术，不是艺术院校决定的，也不是教育制度决定的，决定在你的父母，给了你什么基因。艺术院校学艺术要学有所成，对社会有所贡献，能做与艺术相关的事，而不是全民普及艺术。另一个问题是学生扩招了，老师没有扩招，教学质量不是提高了，而是下降了。以前一个院校，比如说五百个老师，大约一千个学生。现在呢，还是那五百个老师，收了两万个学生。还因为特定的社会背景，大家“向钱看”，很多老师没有集中精力教学。老师原来教五个学生，可以教得很好，结果给他五十个学生，没法教。本来油画系一年招十个学生足够了，现在招一百个。毕业后发现，毕业生里只有1%可以画画，99%都不知去向。
皮道坚：陈默刚提到的问题非常尖锐，确实是现在美术教育目前的招生情况。很多原来不想学艺术，因为成绩不好，考不上大学，全都来考艺术院校。由此形成了一种“考试经济”，考试经济是对艺术教育很大的腐蚀，很多教师去办班、招生，不少学校通过办班费、招生费为老师谋福利。整个儿是对艺术教育的巨大冲击。
査常平（四川大学宗教研究所博士、批评家）：我有不同看法，我觉得扩招是普及艺术很好的方式。我认为最严重的问题是中国艺术教育，缺乏超越世界的“超世”向度和由此而来的“在世”精神，这才是很要命的。我们常用“出世”跟“入世”来表达，这不一样。“出世”“入世”是从一个平面的角度来看的，都是以自我为中心。而以自我为中心、以自我为参照，到最后都是以强权为参照、以资本为参照。这种参照的结果，对个人的精神性必然是一种扼杀。艺术教育的核心，需要回到一个根本的问题，即“什么是人，我们怎样过一种人的生活”。如果我们以强权和资本为参照，就会把人变成一种肉身性的、物质性的生命存在状态。而人作为一个精神存在的前提，首先需要与自我分离，艺术其实是这种分离的结果。
从这个意义上来说，中国的艺术教育有三个向度需要展开：第一个，是面向绝对真理的向度。人作为一个有限者，是绝对不能成为一个立法者的。第二个，中国改革开放举步维艰，核心在于没有向超越者的开放，需要强调一个面向神圣的向度。第三个，人文向度。但如果没有神圣向度的话，人文向度始终是以动物为参照、以物为参照的。
向光（贵州大学艺术学院教授、画家）：我是中国美院出来的，读过两个班。第一个班只有五个同学，第二个班有四个同学，当时是“培养青年画家”。现在扩招了，我觉得也不错，所有人都到大学里去混一下，国民素质相对提高了。艺术家最后就那么几个人。我学生的学生在办美术训练班，画画的人千千万万，为什么最后就只剩下几个了呢？能够当艺术家的人，他最后会出来的，不要担心。普及教育现在是当成产业，政客和商人眼里是没有艺术的，就是他们在糟践艺术。你从事艺术教育，是怀着一颗很圣洁的心灵，去追求，有人会跟着你来的。我主张每个艺术家都举一面旗朝前冲，不管后面有没有人跟，就这样做下去，把你自己的事情做好，该研究的就去深入研究。这样下去，艺术家会一代一代地出来。
周长江（华东师大美术学院前院长、画家）：今天的艺术教育变成了普及教育，从国民教育角度来讲，普及当然很有必要。但把它作为精英教育来要求，我们能够培养出艺术家吗？
艺术教育是一种传承。最近我在研究吴大宇，他们那个时候其实很清晰。学艺术就是两条出路，一个是艺术教育，一个是艺术创作。艺术教育是什么呢，艺术教育就是为了传承。艺术创造则是你个人对社会提出看法，是艺术理念和艺术本体的一种理想。艺术是一个手工活，从某种意义上讲是师徒传承的关系。不说天才，就是把绘画作为自己生命要求的人也非常少。20世纪60年代我们受教育的时候，一个班就五六个人。那个时候特别爱好画画的人才能进入到画画那个圈子，然后这些人形成一个气场，就是互相之间产生的竞争、产生的鼓励，这种气场对成长特别重要。但今天扩招了，把整个比例稀释了，一个班六个人变成了六十个人。六个人在一起的时候可以产生共振，但六个人放到六十人里、六百个人里就不可能产生共振了。而且形成了反向作用，不画画来拿文凭的人觉得，你画画不是很傻吗？喜欢画画的人在这种氛围中反而受到了压力，羞于拿出作品，不敢再用功。所以扩招不是提高了质量，而是降低质量。这种掺水现象看上去很繁荣，实际上整个全部下降，这就是今天出不了人才的重要原因。
我们的谈论有什么用
王林（四川美院教授、批评家）：在大学中文系里，单凭写诗写小说，连本科也毕不了业。同理，哪有画画的、做雕塑的、搞设计的攻读博士学位的道理？这是滑天下之大稽，冒天下之大不韪。
首先是博士生导师。在艺术院校里，专业教师都是以创作为主而非以研究为主，其教学也是关于如何画画、如何做雕塑、如何画设计图。其研究往往是创作经验的总结，少有高深的学术理论成果。说穿了，很多人自己也没写过能真正达到博士论文水平的文章。他们带研究生尚可，勉为其难去带什么博士生，图有博导虚名，却无端耗损无数精力，其人才资源乃是天大的浪费。
更严重的是，既然要招创作类博士生，就要有搞创作的人来考。在艺术院校搞国油版雕的人、搞设计的人，所有搞艺术的人靠的都是手上活路。为了考研，成天英语、政治，已经弄得人不像人，鬼不像鬼。现在再加上考博，必须周而复始，花大气力再来一遍甚至多遍，只怕是仅有那点功夫早已丧失殆尽。而且考上以后，还要学政治，学英语，学一堆所谓博士课程拿学分，花几年时间来做跟艺术创作没有什么关系的博士论文。究竟会做成什么样子，天知地知你知我知，只有教育部装作不知。
更更厉害的是，教育部对高校的评估，看重的是教师队伍有多少博士硕士比例。对教师的考评也是看重学历、论文数量及发表刊物级别，甚至只是凭借科研成果的奖项（如教授评级）。现在那种既不能真正深入学术研究又不能全心投入艺术创作的所谓博士，竟然成了艺术院校师资力量的抢手货，并且往往还以其高学历得以晋升。
贺丹（西安美院副院长、画家）：我在法国巴黎十几年，回西安美院当教务处长管教学。刚回来非常不适应，无从下手，但这么多年也就当到了现在。大家聊聊天，说一说无所谓，但根本解决问题是不可能的。我们在学校再怎么呼吁，你嗓子喊破也没用，因为有很多人的利益在里面。这不仅是艺术院校的问题，这是全国教育的问题。没有去行政化，没有教授执政，没有这些东西，什么都谈不上。比如王林先生所说招收艺术实践类博士生的问题，中央美院开始，中国美院、西安美院跟进，你怎么办？谁有办法？但王林这个头开得很好，能够引起全国艺术类院校的讨论，点这把火是很必要的。本来大家都在说，没人拿文章出来，批评艺术实践类招博的看法见诸文字，很好。
罗子丹（成都行为艺术家）：我觉得今天的发言是有效的，因为它发生了，这是第一点。第二点，大家在真诚地交流，就像人的念头，你想过一个东西，这跟没想是不一样的。所以我把今天的讨论，称为“无用之用”。
我跟四川美院有一段缘分。1990年在四川美院培艺校待了一年，当时的老师有杨述、钟长青等。在那段生活中，有一个词语被使用得相当频繁——“感觉”。艺术保留人的感觉，它使我们突破了由教育带来的层层障碍。有句话叫“君子务本”，我们谈艺术教育，需要回到艺术本质。比如说创作的“灵感”从何而来？从小学到高中，没有听一个老师告诉学生“你是有灵魂的”。如果不确定自己有灵魂的话，那感悟艺术完全缺乏根据。国家“无神论”教育，不仅是否认神或佛的存在，而且完全否定灵魂的存在。如果没有对灵魂的感悟，就不可能去连接艺术本体。我做过很多行为艺术作品，但我本人非常传统，我觉得艺术要反映本体，通过灵性去呼应本体。
做点自己可以做的事情
叶永青（四川美院教授、画家）：王林说他在美院已经有三十年大学教龄，我和王林是重合的，差不多也三十年了。1982年到现在，以前我特别多的时间待在四川美院，对艺术教育充满希望，但到最后完全无望，后来这几年我很少回到四川美院。我自己亲身的经历是四川美院扩招以后，和很多学校一样，都拼命地盖楼、建校，扩招给艺术院校带来了这样一种繁荣和兴盛。但当我到大学城四川美院新校区去的时候，有点不认识这个学校了。我非常严肃地跟系里谈，以后能不能不回学校来上课。我建议上一门新课——我自己在大理做了一个工作室，也有更多的机会去农村，接触中国农村的环境——我问系上能不能上开一个田野调查课程，让学生跟着我看看中国最后的农村。中国的乡村在我们眼皮底下一点一点地消失掉，慢慢农转非，逐渐城市化。我没有在现在的都市里看到文化，弥漫在整个都市里的就是一种“党文化”，真正的文化流传在村野里面。我来之前，大理的农民正在做开海节，有时候拜海，有时候拜山。我觉得这些东西，让同学们看一下很有意思。现在我是自己在做一件这样小小的事情，让学生去看看。学校每一年把他们安排到大理，待半个月或者一个月的时间，给他们做一个基地。我现在慢慢开始在做这些东西，从无望甚至绝望情绪里给自己和给学生做一点事情，给年轻人开启一些窗口和新的视野。我跟他们说，你们先去看建筑，什么是老房子，什么是新房子，老房子有什么，新房子有什么？老房子里起码有一个堂屋，堂屋里怎么都有几张老照片，有祖宗牌位。新房子一盖起来，祖宗的牌位没有了，老照片也没有了，最重要的地方都放着电冰箱和电视机。我说，这就是变化。学生也容易看出来。还有乡村的路，你走的时候，它让人不太舒服。城市是让人的身体非常舒服的地方，任何地方都是直达目的地，直接到你要去的那个终点。但乡村的路是你看到水要绕一下，看到树也要绕一下，不太舒服，但是它有自己原来长出来的东西。我们从事艺术教育就是吃着地沟油还操着心，没有别的办法，只能做些这样的事情。
王林：我接着叶永青再说几句。他想做一个农村工作室，而我一直想做一个民间书院，我们的想法有点相似。为什么有这个想法？从比较大的方面，是基于对现代教育的认识。最近中国人民大学七十五周年校庆要做一个人文社会科学的论坛，他们邀请我去讲艺术学这个学科。就这个题目我写了：“艺术教育是离科学最远、离人文最近，与社会关系最密切的学科，如果我们一定要称它为学科的话。”说它离科学最远，是说它不能被“科学”和“发展”两个词界定。艺术不是科学，而且从总体上来讲，艺术只有变化，没有发展。这就涉及现代艺术教育的特点。谈到科学发展，无非是用一个东西来统筹一切，用一个元素、一种理想、一套理论来一统所有的东西，这是古典至现代的思维。四川美院很多今天在艺术圈活跃的人，其实跟当年学院课堂教育的关系并不是很大。他们走向新的艺术道路，很多时候得益于体制外教学，恰恰是老师与学生的私人关系，共同的兴趣和人文理想，带来了四川美院今天在全国的影响。所以艺术教育不能完全被现代教育所规范，如果被本科评估的条款所规范，艺术教育基本就被毁掉了。艺术教育有很强的师徒关系，有很强的传统教育成分在里头。我们思考艺术教育的时候，不能完全以现代教育模式来考虑它，反而要从传统师徒教育里去吸收有益的东西。
再说中国书院传统，跟现代教育有些不同的东西。孔子的伟大不在于办学而是在民间办学。在周朝，只有朝廷的贵族教育，没有民间教育，孔子是第一个成规模在民间办学的教育家。所以孔子的伟大在他的民间性，他在民间培养了很多人。后来中国的书院基本上是孔子的思路，很多文化精英都是通过书院体系培养出来的。但1949年以后，中国民间及其文化被破坏得非常厉害。因为我有那么多藏书，还有那么些艺术品。我想布置一个很好的书院，让有志于美术学研究的学子在里面读书。现在中国的文化人，应该在民间做一些自己力所能及的事情。只要有延续性，就有文化。文化就是传承，就是在历史过程中被延续下来的东西。我们不光要说，也要做，做一些对文化对艺术对后人对历史有用的事情，哪怕这件事很小很不起眼。
张小涛（四川美院新媒体艺术系主任、艺术家）：我从毕业创作讲起，四年级学生几乎全是以青春期表现为主，至多有一些网络经验。从小学、初中、高中到大学，这个系统很有问题。在大学城的学生，和国际没联系，和基层也没联系，就是一个封闭的青春期。我举一个数据，我们新媒体艺术系学生有三百五十四人，在编老师七人，外聘老师占百分之七十以上。从师资来讲是很不够的，但能不能通过另外的办法来解决？王林先生讲书院，我们做的是工作坊。以游学的形式，来改变体制内的教学。因为我也是老师口传心授带下来的，体会得到这种代代相传的意义，有点像佛教所讲的“传灯”。体制内外的融合，各种资源的整合，用民间自救去建构新的东西。我们系的图书室，几乎是我在各个美院向艺术家们索要的书，现在大概有上千册，就是靠一点一滴的积累。去年邱志杰在中国美院做一个教学讨论，我当时谈到一个观点叫“重新回到民间”。我们请梁绍基来做展览，讨论科技、媒介与乡土社会的关系，为改变教学体系做些工作。比如说，请一些好的艺术家来做工作坊，口传心授带学生，这就能超越一般的教学。我们邀请过陈默、周斌、幸鑫，四川出来的艺术家，学生非常喜欢。能够改变的东西就是通过自己这个细胞去繁衍、去建构，从一些小的工作开始。空的体制和大的灵魂解决不了，但可以从你这个细胞开始变化。二十年后，传承依然会非常清晰。用“传灯”概念，基于延续，基于个人建设，通过自救的办法，做细胞的改良。
陈桐（广州美院教师、画家）：我在广州美院任教，是教研组长，但我是爱职业不爱学校。我本人是不遵守规章制度的，但会认真对待教学，认真的方式就是把它变成自己的事情。我开玩笑说，我要这个饭碗，但是把饭倒掉，“只要这个饭碗”，这需要自己创造条件。对我来说，只有教学任务，没有学校规矩。很多时候上课是在我自己的空间里，因为里面有很多的书。这些书很大程度上是为了帮助学生做研究用的。有些书不是我自己喜欢看，也不是书店里卖的。比如年谱，而书店里不卖年谱。日记也有很多。因为日记、书信这些都是真实的，我就用这些方式去抵抗学校制度的虚假。学校说到学术的时候，就是想多一些老师参加全国美展，并不是要你做研究。一说研究，就说要出教材，可全国流通各种各样的教材，除了出书作者本人，没有人会按教材去上课。这些都充满了虚假。既然你做这行，你就要热爱你的职业，然后不惜一切代价去做。这是一种真实性，你是什么样就是什么样。比方说，学校要求每个作业拍照，我的速写选修课要求每个学生交二十张速写作品，一共有八十个学生，那有多少作业要拍？如果没有电脑、打印这么方便的话，我们还要拍照吗？我们不能因为技术提高了，就增加了很多没用的内容。你不管它也没事，当然，前提是根本不要去评教授。我1983年参加工作，现在还是讲师。
不能只是等待体制的改变
杨剑平（上海大学艺术学院前院长、雕塑家）：中国的历史进程也好，整个教育状态也好，发生了很大的变化。不管好不好，历史不会注意细节，它总是会打包处理的。我们总结三十年的艺术教育，确确实实存在问题，就像当年“四环素牙”一样，一定要经过一个阶段，才能发现。从这个意义上来说，我们的讨论有意义的。但很多问题，不仅是国家的，而是所有人的，我们就是问题本身。昨晚跟一个朋友说，王林是一个挑出问题的人。问题我们都知道，关键是把它挑出来，让我们考虑在对错之间如何去做。
目前高校很多老师都在谈教育制度，大环境问题，都在唠叨，其实有的是自己的问题。艺术教育根本上是干什么的？最后必须化解到每堂课每个人在做什么。这在很大程度上是可以去做的，很多人也做得很好。是真正做艺术的那些人创造了这个时代。一代人的问题肯定在一代人中产生，我们怎样去解决这些问题？把问题归结到一个很大的方面，其实是一种封建思想，还是希望有一个好皇帝，希望某一天来个大变脸。如果大部分人的态度是积极向上的，我想很多东西都会改变。
我现在对悖论的东西特别感兴趣，我们在反抗的同时其实对反抗对象已经有一定的依附关系，我们已经离不开这个反抗对象，或者是以这个反抗对象为存活的前提。这个悖论我觉得很可怕。如果大家都承担责任，一点点去做，还是有希望的。参加王林先生“3040”的活动，我有个体会：很多美术学院都有美术史论系，都想培养出十个王林、百个王林，那为什么只有王林做这个“3040”展览呢？因为他对自己有要求，有自我约束，有一种使命感和责任感。如果我们每个人都这样去做，我们的教育、我们的社会一定会好起来的。
管郁达（云南大学艺术学院教师、批评家）：现在艺术学院很普遍，农业大学、林业大学、医科大学等等都有艺术专业，而且制定办学目标时都要培养艺术家，扩招进来的同学也以为自己要做艺术家。以四川美术学院为例，叶永青、张晓刚这些人当年并不是学校推崇的好学生，从某种意义上讲这些人都是反体制的，都是从那个体制里面脱出来的。对体制的弊端和弊病有所感悟，然后身体力行，才走上艺术创作道路。美术学院不管哪个体制都不可能培养艺术家、艺术大师。所以艺术教育应该回到一个最基本的常识，就是对人的艺术启蒙。20世纪80年代中国艺术还存在一股民间力量和官方美术体制、教育体制相对立，这股力量已被遮蔽。大家各自的努力能不能促成一个根本性的改变，关键还在于制度设计。发牢骚、抗议是必要的，否则就成了什么都可以。80年代大学管理是校长负责制。现在是党委领导下的校长负责制，那时候公共课比例没这么重，也没有军训。我前段时间去大学城上课，满校园全是穿迷彩服的学生，我开玩笑说云南大学已经办了一个军事学院了。真正的改变是制度性的，比如像书院制度，书院制度不是一个纯粹民间的制度，是朝廷信任民间的一种方式。我看王林的展览特别注意到他的教育论文有一部分是对四川美院教育教学改革的具体设计，比如课程设置。如果这样做法能够实施，走出路来，然后影响其他艺术院校，那大家所讲的教育民间化才有可能。让民间鲜活的思想进入学院体制，学院体制才会有所改观。
杨卫（宋庄艺术节总监、批评家）：我在体制之外，也不在学院，讲起来的观点可能跟你们不同。我更看重的是上层对教育的影响。我一直在民间，民间的崩塌不是民间造成的，而是上层造成的。传统社会为什么坚固，因为有天道，皇帝也好，官僚也好，都在捍卫文化。传统社会有一个可以从最底层一步登天的科举制度。那时候的书院是有意义的，书院是为建构国家输送人才。而在用欺骗建构的社会里，上下合作就是无耻。正因为如此，民间的重建就显得非常有意义。话说回来，不是为了诅咒而是希望改变。最关键的问题还是上层社会没有意识到自身的危险。20世纪初叶为什么会爆发那么迅速的革命，最大的原因是取消了科举，科举里的优秀人才都变成了革命家。如果上层和下层斩断了联系，终究会导致非常危险的结局。当然我们不希望出现这样的乱局，还是希望通过以身作则的方式，以自己的努力来促使改变。这才是我们这一批艺术家、艺术批评家的历史使命或生命意义所在。
王承云（川音美院外聘教师、德籍中国画家）：川音刚起步时想做实验艺术，中国实验艺术教育我是第一个开始的。回国以后我没有热情，非常失望，体制本身问题很大。当然，我也是体制的一部分，体制问题还是人的问题。我们国家上面的东西很强大很无形，个人无法去和谁斗。重要的地方还是人，人是不是很封建？你得到权力时是不是在控制别人？自己开放没有？自己不开放你怎么教育别人？看到王林的展览我甚至有点悲哀，他做了这么多年工作只能以这种方式呈现，没有得到真正的尊重。为什么？因为这个体制不肯定你的存在。我们之所以要努力，是努力的结果要得到尊重，让别人来尊重我们，我们反过来尊重别人，也就是让每个人性都得到发展。我在做实验艺术教育时，第一做的就是从尊重学生开始，你想做什么，要做什么，你是什么，这是一个还原过程。这种人性的改变，才是艺术教育的本质。
2012年10月2日，本纪要根据现场录音整理。录音整理：吴茜茜、梁雯婷，文字整理：王林、刘飓涛、冯大庆。
