文/宋明炜
弹星者来到我们的星系，以太阳为乐器，演奏的乐曲以光速传到所有的时空。弹星者弹奏太阳，与你何干？
面壁者只想隐藏自己，但需要辨明真伪，他的生存取决于博弈，对于面壁者来说，有弹星者存在的宇宙是零道德的黑暗森林。[1]
一、刘慈欣与中国新科幻
在中国科幻读者心目中，刘慈欣给这一文类带来前所未有的光荣与梦想。迄今为止，刘慈欣已写作八部长篇小说[2]、三十余篇中短篇小说，连续八年获得中国科幻银河奖。对于刘慈欣科幻小说的赞美，莫过于严锋所说的这段话：“在读过刘慈欣几乎所有作品以后，我毫不怀疑，这个人单枪匹马，把中国科幻文学提升到了世界级的水平。”[3]他的最新长篇小说《三体Ⅲ：死神永生》出版之前在网络上引起的期待与兴奋，使“三体”迅速成为流行文化的重要名词。不夸张地说，刘慈欣之于中国新科幻的至高位置，已仿若金庸之于武侠。
科幻本来是中国文学中不发达的文类。王德威将晚清一代的科学小说称为“科幻奇谭”（science fantasy），因其中杂糅乌托邦式的政治狂想与新异诡奇的科技描写，在中国现代文学兴起之初，一度形成“淆乱视野”（confused vision）。然而当时这种“淆乱视野”并未延展出更丰富的文化实践，而是作为“被压抑的现代性”之一种[4]，很快在启蒙呐喊与民族忧患构筑的新文化空间中烟消云散了。到了20世纪50年代以后，在苏联文学体制的影响下，社会主义文学给科幻以正统的地位，曾出现郑文光、童恩正、叶永烈等专业的科幻作家。但当想象力被政治正确的要求所束缚时，对未知世界的描绘并不能提供真正的差异性，而只是复制已被意识形态书写完成的“现实”与“未来”。这个局面一直延续到改革初期，当时在科技现代化的政策号召下，中国科幻的形象凝聚在叶永烈塑造的“小灵通”身上：面对未来无忧无虑，洋溢着对技术的乐观，这时的科学幻想几乎等同于面对儿童写作的科普文学。
直到20世纪90年代，中国新科幻的浪潮开始形成——事实上，刘慈欣并非孤军奋战的科幻作家，在过去十多年间，他与王晋康、韩松、星河、潘海天、何夕等其他作家一起，共同创造出科幻的新浪潮。称之为“新浪潮”（new wave），是借鉴美国科幻文学史的概念，指打破传统的科幻文类成规、具有先锋文学精神的写作[5]。在这个方面，中国当代的新科幻几乎完全颠覆以往的科幻写作模式，仿佛构建叙事的思想观念解码本被揉碎了重新改写、整合过，科学想象失去了“小灵童式”的天真乐观，更多地呈现出暧昧、黑暗和复杂的景象；作家笔下的过去与未来，可知与未知，乌托邦与恶托邦之间，逐渐没有截然可分的界限。这一点也植根于当代科学领域内的知识型的转变。过去二三十年间，唯物主义决定论在改革后中国科学界的地位开始受到挑战，而量子力学、超弦理论、人工智能等新潮科学观念正在重新塑造世界的形象（这与人文领域中出现的先锋派文化和批判理论有着有趣的同步性）：从有序走向混沌，从必然走向模糊，从决定走向启示。
科幻文学曾在20世纪80年代初“清除精神污染”运动中遭到打击，正是因为这一文类本身在文本与意识形态之间构成张力，往往诞生出“政治不正确”的幻象。直到十年之后，科幻文学再度兴起，仍与主流意识形态之间有着紧张的关系，虽然这种情形随着流行文化空间的多元化格局出现，已经得到很大改变，但就科幻的文类表征符号而言，无论是外星人，还是异时空，更不用说新科幻作家（特别是刘慈欣）笔下频频出现的新潮科学意象（如量子幽灵、三体的混沌模式、高维宇宙等），都可能蕴含着正统意识形态所不能解释的“另类”意义，而这些意义背后又有着“科学话语”的强大支撑，也无法被传统的文学模式所轻易驯服。
在我看来，崛起于20世纪90年代初期、在最近十年中日趋成熟的中国科幻新浪潮，已经发展为一种自成一格的文学想象模式。它其实不能算是晚清科幻的“嫡传后代”，这中间的历史隔膜太大，两个世纪初的科幻文学虽然遥相呼应，尤其是对“新中国”的狂想，尽管话语有别，却仍有可对话的余地，但在这两者之间毕竟无法画出一条发展的直线。这里还需要指出的是，我所界定的“新科幻”与近年来迅速走红的奇幻文学有所不同，后者孕育于当前的流行文化，但“新科幻”更强烈地体现着对于中国现代性及其问题的反思，也因此有超越“文化消费”而介入到文化建构之中的努力。相比之下，中国科幻新浪潮与台湾70年代之后出现的科幻文学潮流更为相似，都有着精英化的立场，也都对国家和历史问题更为关注，但很难确定，张系国这一代作家对中国新科幻是否有直接的影响。
如果把韩松、刘慈欣、王晋康等看作新科幻的代表作家，我认为他们所直接汲取的文化养料，是80年代文学中的开放精神与批判姿态。从90年代至今，当主流文学消解宏伟的启蒙论述，新锐作家的文化先锋精神被流行文化收编，那些源自于80年代的思想话语却化为符号碎片，再度浮现在新科幻作家创造的文学景观之中。也可以说，科幻文学处在主流文学格局之外，却于当代文学已历经嬗变、丧失活力的时候，以新奇的面貌将文学的先锋性重新张扬出来。在这意义上，新科幻像是被放逐在正统文学体制之外的“幽灵”，它自由跨越雅俗的分界，漂浮在理想和现实之间，显现出文学想象中丰富而迷人的复杂性。
以刘慈欣为例，他的创作开始于20世纪80年代初期，但直到90年代末才开始发表作品。他最先发表的一批小说，如《带上她的眼睛》所具有的抒情色彩，《流浪地球》体现的悲壮理想主义，《赡养人类》对于当代社会贫富分化的尖锐批判，都与正在消解浪漫、理想的当代文学形成强烈对比。阅读刘慈欣的作品，令读者可以在一个想象的空间里，重返当代思想文化最激荡的变动场景之中。刘慈欣写第一部长篇小说《中国2185》，时在1989年，其中以未来世界的虚拟空间为载体，将大尺度的未来幻想与迫切的现实危机感对接起来。这部小说写的是未来中国的危机与重生：2185年，统治中国的女性最高执政官年仅二十九岁。在一个偶然的机会下，另一个年轻人潜入天安门广场上的纪念堂，将伟大领袖的大脑用计算机模拟再生，成为存在于虚拟空间中的一个思想实体。这对年轻的最高执政官来说，不啻造成一种潜在的威胁。但打击却并非来自伟大领袖的电子幽灵，而是同时被数字化的另一个普通人的思想。后者通过无限的自我复制，在网络中迅速建起一个华夏共和国。这个共和国的子民，全部是他自己的复制品，亿万同心的普通人幽灵以激进的观念，威胁着现实中的政权，一场迫在眉睫的战争即将把虚拟世界和现实世界带入冲突之中。最后，执政官果断地拉断全国电网，所有计算机瘫痪，华夏共和国遂灰飞烟灭。对人类来说，这个共和国只存在了几个小时，但在高速的电子空间中，它的历史已长达六百年，多少历史兴衰在其间上演。伟大领袖的电子幽灵仅是这场未遂革命的旁观者，但他的政治人格却以曲折的方式，完成了对年轻执政官的启蒙教育，这预示着一个“新中国”的再度重生。[6]
这部小说迄今尚未公开出版，却可视作为中国新科幻起源的坐标之一。它以宏伟奇丽的想象，将80年代知识精英的理想和困顿，重现于“另类历史”的构想之中。小说有着自觉的“问题意识”，切入现实的角度尖锐而准确，同时也有意制造出批判的距离，将对现实的反思融入对于一个异世界的总体性构想之中。在此之后，刘慈欣的作品始终保持着严肃的精英意识，在看似天马行空的科幻天地里，注入关于中国与世界、历史与未来，以及人性和道德的严肃思考。他的许多作品不仅在科幻读者群中已经变得脍炙人口，而且迅速成为公认的新科幻经典：从《球状闪电》到《流浪地球》，从《乡村教师》到《中国太阳》，从《诗云》到《微纪元》，从《赡养上帝》到《赡养人类》，从《三体》到《三体Ⅱ：黑暗森林》到《三体Ⅲ：死神永生》，刘慈欣的创作逐渐形成独特的个人风格，他的每一部小说都包含着精心构思的完整世界景观，同时又兼有着切肤的现实感。可以说，刘慈欣的写作，使中国新科幻的发展有了坚实的“基石”[7]。
二、“像上帝一样创造世界再描写它”
但刘慈欣科幻小说的魅力，更来自于他独特的美学追求和艺术风格。在中国新科幻作家中，刘慈欣被称为“新古典主义”作家[8]，这可能不仅是指他的作品具有英美“太空歌剧”（space opera）或苏联经典科幻那样的文学特征，而且也因为他的作品场面宏大、描写细腻，甚至令人感受到托尔斯泰式的史诗气息：对于大场面的正面描写、对善恶的终极追问、直面世界的复杂性，但同时保存对简洁真理的追求等等。也有论者指出刘慈欣在经过先锋文学去崇高化后的今天，给中国文学重新带来了崇高或雄浑的美感[9]。这种崇高美感在一定程度上来自于他对于宇宙未知世界心存敬畏的描述，在这个意义上，他的写作在世界科幻小说的历史发展中也自有脉络可循。
刘慈欣心仪英国科幻作家阿瑟·克拉克（Arthur C. Clarke）——英语世界“硬科幻”（hard science fiction）的重要代表作家。刘慈欣这样描述自己在读完克拉克小说后的感受：“突然感觉周围的一切都消失了，脚下的大地变成了无限伸延的雪白光滑的纯几何平面，在这无限广阔的二维平面上，在壮丽的星空下，就站着我一个人，孤独地面对着这人类头脑无法把握的巨大的神秘……从此以后，星空在我的眼中是另一个样子了，那感觉像离开了池塘看到了大海。这使我深深领略了科幻小说的力量。”[10]
刘慈欣描述的正是经典意义上的康德式的“崇高”（sublime）：崇高是无形而无限的事物引发的主体感受。刘慈欣自称他的全部写作都是对克拉克的模仿，这种虔敬的说法也道出他从克拉克那里学习的经典科幻小说的母体情节（master-plot）的意义——人与未知的相遇；刘慈欣在自己的作品中企图要做到的，正是如克拉克那样写出人面对强大未知的惊异和敬畏。写出《三体》系列的刘慈欣，应该与克拉克站在同等的高度，特别是阅读《三体Ⅲ：死神永生》带来的那种无边无际、浩瀚恢宏的体验，如同小说中描写的人物在进入四维空间之后突然看到无穷的感觉：
人们在三维世界中看到的广阔浩渺，其实只是真正的广阔浩渺的一个横断面。描述高维空间感的难处在于，置身于四维空间中的人们看到的空间也是均匀和空无一物的，但有一种难以言表的纵深感，这种纵深不能用距离来描述，它包含在空间的每一个点中。关一帆后来的一句话成为经典：“方寸之间，深不见底啊。”[11]
但克拉克小说中的崇高感，保留着康德的超验性的界定，即在崇高的感受之中，精神的力量压倒感官的具体经验。在这一点上，刘慈欣显示出与克拉克的不同。克拉克的世界在描写无限的未知时会着意留白，保留它的神秘感，使之带有近乎宗教的先验色彩。如《2001：太空漫游》（2001：A Space Odyssey）写到打开星门的一瞬，对那个奇妙宇宙的描绘，止于主人公的一声惊叹：“上帝啊，里面都是星星！”[12]这近乎神性的语言，或许回响着康德传统下的大写宗教理性，这在刘慈欣笔下很少看到。与克拉克相比，刘慈欣采取的描写方式更具有技术主义的特点，但这会使他在惊叹“方寸之间，深不见底”之后，进一步带我们深入宇宙（比如奇异的“四维空间”）中去认知它的“尺寸”。在描写的链条上，这样的层层递进产生一种异乎寻常的力量，他在与无形无限搏斗，试图想要把一切都写“尽”。或者说，他不遗余力地运用理性来编织情节，让他的描写抵达所能想象的时空尽头。用刘慈欣自己的文学形象来打个比方：他让“崇高”跌落到二维，在平面世界中巨细靡遗地展开。
在《三体Ⅲ：死神永生》中，刘慈欣描绘太阳系的末日。来自未知世界的高级智慧生物“歌者”，飞掠过太阳系边缘时，抛出一个状如小纸条的仪器——“二向箔”，它更改了时空的基本结构，整个太阳系开始从三维跌落到二维平面之中。太阳系逐渐变成一幅巨细靡遗的图画：“二维化后的三维物体的无限复杂度却是真实的，它的分辨率直达基本粒子尺度。在飞船的监视器上，肉眼只能看到有限的尺度层次，但其复杂和精细已经令人目眩；这是宇宙中最复杂的图形，盯着看久了会让人发疯的。”[13]
这段描述，以及它给“观察者”（读者）带来的感受，可以用于描述刘慈欣的小说本身。他的科幻想象包容着全景式的世界图像，至于有多少维度甚至时空本身是否存在秩序，在这里并不重要。关键在于，它巨大无边，同时又精细入微，令人感到宏大辉煌、难以把握的同时，又有着在逻辑和细节上的认真。它的壮观、崇高、奇异，建立在复杂、精密、逼真的细节之上，可以说宇宙大尺度和基本粒子尺度互为表里，前者的震撼人心，正如后者的令人目眩。
来自刘慈欣的科幻世界中的逼真感与奇幻性的并存，或者说是凭借一种不折不扣的细节化的“写实”来塑造超验的“崇高”感受，打破了通常意义上的写实成规。文学上的写实成规，本来自有“模仿”（mimesis）传统之下建立起的与现实世界之间的对应关系，但刘慈欣的写作却可能有着一种不同的目的，在他的笔下，对科学规律的认知、揣测和更改本身，往往才是情节的基本推动力；而他的“写实”方式，即依循这些科学规律的变化而做出相应的细节处理，这有如在更改实验条件之下所做出的推理和观察。他的“写实”面向未知，但以严格的逻辑推演来塑造细节，由此创造出迥异于我们日常世界的“世界”。
比如设想一下这些物理条件下的宇宙和人生：《山》设想在某个遥远行星的内部有着一个封闭的“泡世界”，那里的智慧生物生存在半径三千公里的球形空间，他们仰望“天空”看到的只有固体岩石，“泡世界”的物理学家信奉密实宇宙论，刘慈欣所要处理的现实细节，是一代代的“泡世界”探险家如何通过不懈努力，来认知他们所在的宇宙的真相[14]。《球状闪电》写科学家发现“宏原子”，揭示出在这一新的物理规律下我们世界的面貌，“球状闪电”指向飘浮在另一个“宏世界”的原子，它们构成的最微小物质比我们世界中的整个星系还要巨大[15]。《微纪元》写人类面临灭绝性灾难，为了生存而修改基因，将自身缩小到几微米的大小，于是当太阳氦闪时在地层下面幸存下来，刘慈欣描绘出生动的“微世界”，其中的微人类身体几乎没有重量，他们生活也如儿童一般没有重量，这对于政治和伦理都发生影响，微纪元是无忧无虑的纪元[16]。刘慈欣的两篇早期小说《微观尽头》和《宇宙坍缩》，以激进的科学推理为支撑，展示出的宇宙更加奇异，前者写夸克撞击之后，宇宙整个反转为负片，后者描写宇宙从膨胀转为坍缩的时刻，星体红移转为蓝移，但更不可思议的是，时间开始逆转，连人们说的话都倒过来了——在那个世界中，以上复述应呈现为这个样子：了来过倒都话的说们人连，转逆始开间时，是的议思可不更但……[17]这样的例子在刘慈欣的小说中比比皆是，甚至在《三体》这样的鸿篇巨制里，宇宙规律本身的更改也是支撑起情节的最主要支点。
在这个意义上，刘慈欣在细节上的写实恰是对于现实世界进行“实验性”的改写，在文学表现上怀有着与再现式的写实文学传统背道而驰的特点。这意味着强调出科幻小说作为“观念”或“点子”小说的特质，在这方面，刘慈欣比当代其他科幻作家或许更有自觉意识。我不想把这种艺术特征简单地归纳到“幻想”（fantasy）的范畴——“幻想”与现实之间的关联有着更加幽秘的路径，如博尔赫斯的“交叉小径”，但刘慈欣并非博尔赫斯式的作家。他对“世界”的把握，是“正面强攻”“毫不讨巧”的[18]，也是理性的。可以说他在科幻天地里，是一个新世界的创造者——以对科学规律的推测和更改为情节动力，用不遗余力的细节描述，重构出完整的世界图像。正是在这个意义上，刘慈欣的作品具有创世史诗色彩，他凭借科学构想来书写人类和宇宙的未来，还原了现代小说作为“世界体系”（the world-system）[19]的总体性和完整感。
在此认识基础上，值得再探讨“硬科幻”[20]的问题，即科幻想象需要建立在合理、坚实的科学话语基础之上。中国科幻界近年来开始流行“硬科幻”的说法，且不论是否真的有许多作家可以称得上“硬科幻”，在中国文学的语境中，这种吁求旨在打破此前科幻创作的意识形态色彩。如果回顾历史，我们不难发现，从晚清“科幻奇谭”到新时期的科幻小说，虽然让读者见识到从“贾宝玉坐潜水艇”[21]到“小灵通漫游未来”[22]的种种科技奇观，但这些描述往往将科学技术做对象化的处理，将其束缚在历史或现实决定论的寓言框架之中。有论者提出，过去的科幻有着“人定胜天”的乐观精神，宇宙的凶险在共产主义面前黯然失色，面对宇宙的未知已毫无悬念[23]。
但刘慈欣借以构筑世界的那些科学理论，在科学界也都属于“先锋”理念：从相对论到弯曲空间，从超新星到暗物质，从量子论到超弦理论，都在打破思维的决定论模式，设置出超越常识的可能性，推导出更加充满悬念、引入更多面对未知的精细推理。也就是说，“硬科幻”并不是定义性的科普解说，而是恰好相反，它打开了文本中更加丰富的可能性和差异性。“硬科幻”的奇观不是点缀性的，而是情节本身的逻辑依据，它与现代科学有着一致的精神，即在一定已知条件的基础上，探索未知的规律与世界的多重走向。在这个意义上，与克拉克相似，刘慈欣式的“硬科幻”最基本的情节模式其实也只有一个，即人与未知在理性意义上的相遇，而且他要将这个假想中相遇的过程精心记录下来。
在一个更曲折的意义上，刘慈欣的科幻世界延续着20世纪80年代以来的文化精神，这既是要回到主体源头的精神，同时也是面对世界保持开放性的想象。刘慈欣把“世界”作为可能性展示出来，面对崇高不止步于心存敬畏，而是要揭开世界与主体之间关系中的所有隐秘细节。相对于被他统称为“主流文学”的个人化或内向化、碎片化的当代文学——也就是面对“世界”而无法再把握其完整感，从而丧失了与之搏斗的主体精神的文学，刘慈欣本人这样赞美科幻的力量：“主流文学描写上帝已经创造的世界，科幻文学则像上帝一样创造世界再描写它。”[24]
三、弹星者与面壁者
我用“弹星者”和“面壁者”这两个形象来概括刘慈欣科幻世界中的两重意义：富有人文主义气息的理想精神，与应对现实情景的理性姿态。这两个瑰丽的文学形象也是他所创造的世界中最基本的“人物”或概念，其中纠结着科学与人文、宇宙与现实、外部与主体之间错综复杂的关系。
“弹星者”的形象出现在一篇题为《欢乐颂》的短篇小说中，刘慈欣描写宇宙间的高级智慧生物，来到太阳系，以我们的恒星为乐器，弹奏音乐，最后应人类的要求，奏响贝多芬的《欢乐颂》，乐曲以光速向宇宙传播[25]。这个作品是刘慈欣创作的“大艺术”科幻系列的一篇。同一系列的另一篇小说《诗云》中，有着超级技术能力、视人类为虫子的外星人，在毁灭地球文明之际，意外地迷恋上中国人的旧体诗，于是化身为“李白”，穷尽太阳系的能量来创作、储存由所有汉字排列组合而成的一切“诗歌”（尽管这些诗歌百分之九十九以上都是无意义的汉字矩阵）。最终太阳系的能量被耗尽了，作为一切诗歌存储容器的“诗云”，处于已经消失的太阳系所在位置，变成一个崭新的星系[26]。
这两篇小说中的宇宙形象，在展现超人类的巨大尺度的同时，也包含着浓郁的人文色彩。外星人“李白”是坚定的技术主义者，自信以穷尽一切的技术能力可以“写”出古往今来以及未来所有的一切诗篇。但只有地球上的诗人、他的俘虏伊依，才能够判断什么是“诗”。外星人的技术主义最终成功，他制造出直径一百亿公里、包含着全部可能的诗词的星云，同时他却也失败了，因为他无法从这些“可能性”中得到真正的诗。
无论“欢乐颂”还是“诗云”，都体现出刘慈欣科幻世界中最高端的艺术形象，它兼有着人类不可企及的宇宙的崇高感与凭借艺术方式本身传达出来的人文主义信念。这一形象在科学和人文两方面，都是超越现实的想象力产物，它既令我们对头顶的星空产生无限敬畏，也对我们自身——人类文明保持理想主义的信念。我以“弹星者”来命名这一形象，也兼指其背后的想象主体。刘慈欣在《三体》系列中还描绘过另一种“弹星者”，那是通过弹拨自己的星球寻觅其他生物，贸然进入宇宙间残酷的生存斗争的“低等”智慧生物，如人类中的叶文洁、罗辑。但在我看来，进入我们星系弹拨太阳的“弹星者”，与不明宇宙真相的卑微、无知的人类“弹星者”，其实具有相似的秉性，他们或者是已经超越了隐藏欺骗的本能，或者还未失却人性的天真。他们的行为有着令人迷醉的光彩，因为几乎完全超越我们生活中的现实世界。他们所在的精神层面，是纯粹凭借物理规律和人文信念建构的理念世界或意境，其中没有那种视生存为一切要义的现实主义或犬儒主义的精神。“弹星者”的宇宙是光明的，弹拨太阳发出的声波中蕴藏着理想主义和浪漫主义的交响。“弹星者”，也是作为科幻作家的刘慈欣，呈现给读者令其陶醉的自我（创造者）形象。
但刘慈欣的科幻世界，还有另外一端迥异于“弹星者”的形象，几乎在一切方面都是浪漫主义和理想主义的反面：最有代表性的，就是他在《三体Ⅱ：黑暗森林》中塑造的“面壁者”。“黑暗森林”是刘慈欣对零道德宇宙的命名，即有限度的宇宙空间中，所有的生命存在，都处在你死我活的关系之中，因此为了生存，需要“藏好自己，做好清理”，即不可以暴露自己的存在，同时要毫不留情地打击已经暴露的其他文明。《三体Ⅱ》描写人类已经暴露自己的文明，即将面临黑暗森林的打击，联合国设计出战略性的面壁计划：“面壁计划的核心，就是选定一批战略计划的制定者和领导者，他们完全依靠自己的思维制定战略计划，不与外界进行任何形式的交流，计划的真实战略思想、完成的步骤和最后目的都只藏在他们的大脑中……面壁者对外界所表现出来的思想和行为，应该是完全的假象，是经过精心策划的伪装、误导和欺骗，面壁者所要误导和欺骗的是包括敌方和己方在内的整个世界，最终建立起一个扑朔迷离的巨大的假象迷宫。”[27]零道德的宇宙，看似与“弹星者”的光明世界完全不同，如同宇宙突然转为负片，一切皆转为狰狞残酷。其实两者应该有并行不悖的关系，从《欢乐颂》到《黑暗森林》，刘慈欣一直呈现出来的宇宙形象，本就是天地不仁的所在——弹星者来弹奏你的恒星，与你有何相干？但前者描写宇宙与人类是相互认知的对象，为人类保留有尊严的主体空间；后者却让宇宙整个地倾覆在我们的世界之上，危机产生，即在于主体地位的丧失，有道德的存在被卷入零道德的生存竞争之中，不得不屈服于来自外部的游戏规则。
在这个意义上，“面壁者”在宇宙中所处的位置是被动的，他所面对的世界对于主体有着无法抵抗的摧毁性。“面壁者”的生存，取决于降低道德自主性的犬儒思维，用欺骗和伪装加入宇宙的博弈之中。事实上，与“弹星者”高蹈的浪漫理想主义形象相比，“面壁者”具有鲜明的现实感。不仅在于“面壁者”在形势制约之下须采取现实主义的态度，而且这一形势本身与近代以来延至今日的政治现实有着直接的相关性。毋庸置疑的是，“黑暗森林”法则令人联想到中国被卷入“千年未有之大变局”后所被迫接受的那种现代知识分子视为天演之道的“社会达尔文主义”，后者对中国道德传统的摧毁，是中国知识界在向现代社会转型过程中丧失主体意识的一个重要原因。同时，处在危机之中的人类，赋予“面壁者”以专制的绝对权力，这也点出了博弈之中的反民主色彩，即在与敌人殊死较量中有能力并敢于挪动棋子的，只有那些熟悉新型世界秩序的“精英”。
如果说“弹星者”将读者带入广袤无边的宇宙之中，但其内在意义仍延续着古典人文信念，“面壁者”却是重新构筑起宇宙想象与现实世界之间的逻辑并行关系。《三体Ⅱ：黑暗森林》中唯一成功的“面壁者”是中国人罗辑，他是一个花花公子式的学术界“混子”，原本既无理想，也无斗志，但却在劣势之中出奇制胜。罗辑的成功是一番惊心动魄的经历，比起人类与外星势力之间正面战争的悲壮色调来，却更具有环环相扣的真实感。事实上，小说里并没有写到“战争”，人类在木星轨道建立庞大舰队，以英雄主义的姿态迎战敌军，却毁于三体世界送来的一颗“水滴”。但“面壁者”的博弈却于无声处改变了形势。罗辑悟出“黑暗森林”中的生存法则，或者说从自身的人性弱点出发，以此捕捉到宇宙中一切生命的“人性”弱点——博弈中的无穷无尽的猜疑链，注定了博弈的双方都会最终排除善意的可能。他明白这一点后，将与敌人同归于尽的做法当作博弈的筹码，最终威慑住三体世界。恰恰也正是在这种原本是弱势的情形之下，“面壁者”用非道德的方式——这包括让敌我双方的文明整体灭绝，由此重构了主体的强大攻势，但也真正地将人类从原本身在“黑暗森林”之外的天真汉，变成其中的一员。
“弹星者”和“面壁者”是刘慈欣科幻世界的两极，他并没有明显地对其中任何一种做出单一性的选择。这使刘慈欣憧憬宇宙的浩渺无限、展示给我们壮丽的时空画卷的同时，也保持着低调的务实和理性，不惮于在光明中揭示出黑暗的一面。他的作品中交集着这两种力量的冲突，这在《三体》系列中推动出波澜壮阔的情节发展。
四、三体世界
刘慈欣写作《三体》系列，用了五年的时间。随着《三体Ⅲ：死神永生》的完成，他创造出一个完整的世界体系，并将一切都写“尽”，抵达了时空尽头。《三体》系列是中国新科幻的巅峰之作，也是中国文学中罕见的史诗性作品。小说长达八十八万字，以众多的人物和繁复的情节描绘出宇宙间的战争与和平，以及人类自身对于道德的选择困境。刘慈欣在其中精心建构的“世界体系”充满惊人的想象力，严谨的科学推理令人叹服[28]，而小说情节发展中高潮迭起，令人手不释卷，而又发人深省。
如上文中已经引述的段落中所描述的那种不同维度的世界，无论是“方寸之间，深不可测”的四维空间，还是整个太阳系被二维化过程时壮丽而惨烈的景象，都使《三体》这部作品将中国科幻的想象力扩大到了前所未有的强度。刘慈欣对所有这些看似无法言传的景观，毫无保留地以全景细密的“写实”方式加以刻画，他的文字精准而结实，使幻想变得栩栩如生。面对这些壮丽的宇宙景观和精妙的物理设想，我想说的是，我在读完《三体》之后，有如刘慈欣本人读克拉克小说后那样，只想出门去看星空，那种感觉就像离开池塘见到了大海。
另一方面，科幻奇观的惊异效果取决于陌生化（estrangement），但前提仍是它所描绘的世界似曾相识。或者说，优秀的科幻作品在呈现惊人的“差异”（difference）同时，魅力仍部分地来自与现实之间的相关性[29]。刘慈欣的科幻小说能在科幻土壤贫弱的中国迅速获得众多读者，除了辉煌的科学想象之外，也在于他创造的世界有着读者可以认同的鲜活的历史感和现实感。刘慈欣的科幻世界与现实之间的连接点，在很大程度上是“中国经验”。
《三体》第一部中有一段精彩的情节：地球上的三体组织为了让人类理解三体文明面临灭绝的危难处境，设计出一套网络游戏，借用地球历史中的人物和事件，重构三体文明的样貌。在这套游戏中，我们一上来就遇到周文王，他正走在去朝歌的路上，自信已经获得三体恒星运行的规律，乱纪元快要结束，恒纪元马上就要来了。这个在小说中具有功能意义的隐喻性情节，在指向“差异”的同时，却是使用了我们熟悉的历史材料。“差异”点在于，三体世界有三颗恒星，运行没有规律，随时会使这个星系中的文明遭遇灭顶之灾。但此处表达“差异”的喻体，却是借用读者熟悉的中国商周历史，由此与现实世界之间发生另一种更直接的关系：“乱纪元”的意象借自史书记载的生灵涂炭的纣王时代，对“恒纪元”的预测脱胎于周文王倾心向往的太平世。在接下来另一层游戏之中，秦始皇时代制造出世界上第一台计算机，游戏的隐喻指向三体文明对恒星运行规则的大规模科学运算。但秦始皇的集权政治，是这台计算机能够运行的前提条件，因为计算机的运算部件是三千万听话的秦国士兵。
游戏的这两个层级不能代表刘慈欣全部的构想，这里举这两个例子，是为了说明《三体》叙述语法的一个独特而复杂的方面。情节层面对“三体世界”的隐喻表达，以历史（或现实）为材料，而在这之后，这些材料引向更为直接的现实感：三体是一个危机重重、灾难不断的世界，为了渡过危机，求得生存，三体文明走向高效的集权社会。最终当我们读到对那个孤独的1379号监听者在高度集权社会中感到生不如死的描写时，已经很难分清三体世界与现实之间究竟谁是喻体。这个在整个小说中唯一得到正面描写的三体人，与对自己的社会和物种感到绝望、最先发出信号将三体文明引向地球的叶文洁，互为映像。他对于地球美好世界的憧憬和爱护，与叶文洁对三体文明的盲目信仰如出一辙，都建立在对自身所处社会的不满之上。他们所处的世界也互相映现，“三体世界”真的与我们的世界有那么不同吗？
除此之外，在《三体》的情节中，有许多一望可知的现实因素：“文革”最高领袖指示、军队现代化、大国之间的角力。但更为关键的一点，仍是关于社会制度的解决方案：处在黑暗森林中的人类集体，需要的是民主还是集权？《三体Ⅱ：黑暗森林》中令人难忘的人物之一是军官章北海，他始终把自己的真实想法深藏不露，为的是在必败的太空战役中为人类保留最后的战斗力量。他的计谋使五艘星舰幸免于难，形成脱离地球的星舰文明。新文明诞生之际，章北海思考的是体制问题。大多数人认为应该保留军队体制，章北海反对，认为专制社会是行不通的。但当有人提出，星舰文明可以建成真正的民主社会时，章北海又摇摇头：“人类社会在三体危机的历史中已经证明，在这样的灾难面前，尤其是当我们的世界需要牺牲部分来保存整体的时候，你们所设想的那种人文社会是十分脆弱的。”[30]章北海的忧思在小说后来的情节进展中不断再现，例如《三体Ⅲ：死神永生》中写建立了威慑体系的罗辑，拥有绝对权力，引发人民的不满，他在人们心目中的形象从救世主变成暴君。关于这一情形，小说里有这样一段精辟的议论：
人们发现威慑纪元是一个很奇怪的时代，一方面，人类社会达到空前的文明程度，民主和人权得到前所未有的尊重；另一方面，整个社会却笼罩在一个独裁者的阴影下。有学者认为，科学技术一度是消灭极权的力量之一，但当威胁文明生存的危机出现时，科技却可能成为催生新极权的土壤。在传统的极权中，独裁者只能通过其他人来实现统治，这就面临着低效率和无数的不确定因素，所以，在人类历史上，百分之百的独裁体制从来没有出现过。但技术却为这种超级独裁的实现提供了可能，面壁者和持剑者都是令人忧虑的例子。超级技术和超级危机结合，有可能使人类社会退回黑暗时代[31]。
《三体》比刘慈欣的其他作品更具有深切的社会意识，小说中逐渐浮现出来的“宇宙社会学”，纠结在制度建构与人性道德的冲突之上，实际上也更为直接地将“中国经验”此时此刻的难题投放在整个宇宙的尺度之上。可以说，刘慈欣构思的“三体世界”尽管有上亿光年的时空，其实并不遥远。这部小说，起点是“文革”，终点是我们这个宇宙的终结，在这两点之间竟有着不可思议的逻辑关联。正是以这一现实情景为基点构想出的《三体》的宏大世界，明确地建立在道德追问之上：“如果存在外星文明，那么宇宙中有共同的道德准则吗？”更具体地说，《三体》中描绘了两个层面的道德：零道德的宇宙本身——更高智慧如“歌者”向太阳系抛出二向箔，使太阳系整个二维化，人类文明从此灭亡，我毁灭你，又与你何干？但刘慈欣着力去写的还有：“有道德的人类文明如何在这样一个宇宙中生存？”[32]这两种假想条件放在宇宙背景中，看似是空想，却深深地扎根在人被卷入历史困境时的切身境况之中。
《三体》中多次写到生死攸关的抉择时刻，关系到文明的兴亡，人性的存灭。这些时刻映现出与作者和我们都面对的历史现实息息相关的道德困境。《三体》第一部写“文革”中人与人之间的猜疑、迫害，使女科学家叶文洁对人类的道德感到绝望，她最先引来了四光年外三体文明的入侵，也发展出“黑暗森林”的宇宙道德模式，即所有文明之间的关系，是你死我活的战争。《三体Ⅱ：黑暗森林》写人类不得不屈服于这一模式，“面壁者”在此登场，将人类带入“黑暗森林”的游戏规则之中。其中还有另一段情节写逃逸到太空中的人类飞船，在给养不足的情况下，指挥官必须决定是否先发制人，将同路人消灭，以使自己幸存下去。这样的道德选择在后来的故事中有了结果：幸存者知道，进入“黑暗森林”的人已不再是人了。《三体Ⅲ：死神永生》的女主人公程心与叶文洁不同，始终保持着对生命最大的善意，她在三体文明入侵的那一刻，成为威慑三体文明的防御系统的“执剑人”，手握两个文明的生死大权，却最终因为内心的善良而失去行动力。但她充满不忍的放弃，并不能给人类带来善果，三体文明在瞬间开始打击地球。人类被迫迁移到澳洲，所有物质供给被截断，人类开始弱肉强食，自相残杀，程心在这个时刻失明，她不忍再看这个世界。
由此，刘慈欣的情节构思纠结在两个向度的道德上：一切为了生存的零道德，与有善恶之分的道德。他铺展的宏伟叙述，最终展现的情节走向，是有道德的人类（或任何生命）无法在零道德的宇宙生存下去。《三体》跌宕起伏的故事线索，是人类一次次凭借理想和理性为保存自身做出努力，最终“歌者”来临，黑暗森林打击到来。但刘慈欣让程心一直活了下去，她成为三体和地球文明的最后幸存者之一。这个存亡攸关的宇宙史诗之中，整个物种和世界的灭亡，与一个人的保存构成了平衡。
可以说，刘慈欣的小说中兼有着古典的浪漫人文理想与冷酷无情的博弈理性。在当代语境中，后者或许比前者更具有现实感。“黑暗森林”是宇宙尺度上的博弈论，它更直接地令人联想到“文革”以来人文理想越来越难以为继的社会情境。《三体Ⅲ》透露出的宇宙历史，是不断降低维度的过程，即从维度丰富的和平的“田园时代”，在宇宙战争中不断向十维、九维、八维次第减落。当太阳系与宇宙其他部分被降至二维后，那些强大的文明仍将继续将其降低到一维乃至零维。高维向低维的跌落，并非自然的宇宙过程，而是人为的结果，因为遵从“黑暗森林”原则的文明为了生存不惜以降低维度的方式打击其他文明。博弈的结局不是你死我活，而是鱼死网破。《三体》中有力量的人物都是现实主义者——叶文洁、罗辑、章北海、维德，他们在不同程度上将人类更深地带入“黑暗森林”之中，在生死攸关的时刻，他们会选择博弈，哪怕最终结果是同归于尽。
从刘慈欣把宇宙的初始状态命名为“田园时代”来说，不难看出他的“怀旧心理”。就在《三体》情节之中，同时展开的另一场“博弈”是理性与情感之间的较量。但面对压倒一切的生存问题，刘慈欣笔下的人物也许很难有怀旧的空间。服从“黑暗森林”的游戏规则，才能获得生存的权利。但刘慈欣仍留给我们另一个未曾叙说的想象空间：进入“黑暗森林”以前的世界，那个曾经存在的高维田园时代，是什么样的呢？也就是说，刘慈欣最终在“黑暗森林”和“死神永生”的宇宙（也就是零道德的宇宙）之外，暗示出降维之前的宇宙图景是和平的景象。
这一描写，近乎让人想到鲁迅给《药》的结尾增添“曲笔”，为了给人留有希望；但另一方面，这个暗示非常重要，它扭转了整个《三体》故事中一直在推动情节发展的“零道德”理论，也照亮了人类在认知宇宙零道德本质过程中的那些犹疑和不忍：叶文洁对人性恶的认知背后，本有着最富同情心的善良；罗辑成长为坚毅的“面壁者”，为的是以牺牲自己的方式来换得和平；章北海超越个人良知，不择手段地实行自己密谋已久的计划，但他在对其他星舰发起打击之前，心中最后的柔软使他有了几秒钟的迟疑，而最终丧生于太空；程心的天真与维德的凶残形成鲜明对照，但她与维德实际上能互相谅解；甚至灭绝太阳系的“歌者”，当得知整个宇宙都将要二维化的时候，也感到莫大的悲哀。
《三体》里没有绝对意义上的光明世界中的“弹星者”，所有的生灵都忙着应对变局，参与博弈，被形势拖着走，无限延伸的猜疑链使他们认一切存在为“恶”。所有人都是被动的“面壁者”，即便那看似威力无比的恒星灭绝者。但刘慈欣在希望之后写出绝望，又在绝望中透出希望：那田园时代的高维宇宙是否存在呢？这希望也许还是虚妄，因为小说中的人物不知道“大宇宙”是否能重新进入高维时代，甚至即便当高维宇宙再度出现之后，恐怕又会出现“黑暗森林”的局面，它将不可避免地再度被降维。
但以上我的假想并非小说情节的终点，“三体世界”故事的真正终结，收于对“写作”本身意义的显现。刘慈欣写到地球、太阳系、人类的终结，以至我们这个宇宙将要终结的时刻。当一切都终结以后，“未来”是完成时的，刘慈欣把他所有的叙述命名为“往事”。《三体》第一部出版时，封面印有“地球往事三部曲之一”的字样。《三体Ⅲ：死神永生》在开头有一段简短的叙述者自白，把后面的记述称为“时间之外的往事”，并说：“这些文字本来应该叫历史的，可笔者能依靠的，只有各自的记忆了，写出来缺乏历史的严谨。其实叫往事也不准确，因为那一切不是发生在过去，不是发生在现在，也不是发生在未来。”[33]
将未来命名为往事，将记忆从历史中分离出来，将写作放在时间之外；在此意义上的《三体》，回归科幻写作的意义。它打开通向“未知”的路径，其意义不仅在于对“现实”和“历史”的记录、解释和构建，更多的在于启示：仍有未曾发生的、时间之外的可能性。如《三体Ⅲ：死神永生》中那个“无故事王国的故事”，当一切都不可能的时候，仍“有可能”讲述故事，讲故事的人内心中有关切，所以无论他的故事多么凶险叵测，其实却有着焦灼的愿望，将“现实”的秘密告诉你的同时，仍要为了向你证明，他的“讲述”不只是为了追忆逝水年华，也是为了相信尚未发生的可能。“讲述”或“写作”，如《诗云》里耗尽太阳系的能量，存留下文字的世界，是在历史的喧嚣和现实的嘈杂之外，建立想象的空间。这想象的种子来自于心灵，可能如茫茫宇宙中的漂流瓶那样渺小而虚弱，但它以自己的存在赋予世界以意义。
在《三体》的最后，当轰轰烈烈的太空史诗走到尽头，大宇宙正在死灭之时，刘慈欣描述已经空寂的世界中一个宁静的场景：
小宇宙中只剩下漂流瓶和生态球。漂流瓶隐没于黑暗里，在一千米见方的宇宙中，只有生态球里的小太阳发出一点光芒。在这个小小的生命世界中，几个清澈的水球在零重力环境中静静地飘浮着，有一条小鱼从一个水球中蹦出，跃入另一个水球，轻盈地穿游于绿藻之间。在一小块陆地上的草丛中，有一滴露珠从一个草叶上脱离，旋转着飘起，向太空中折射出一缕晶莹的阳光。[34]
→选自《上海文化》2011年第3期
注释
[1]“弹星者”与“面壁者”的形象均来自刘慈欣的小说，下文有具体分析。我在本文写作过程中，与严锋先生多次交谈，受到许多启发，特此致谢。
[2]这八部小说是《中国2185》《超新星纪元》《球状闪电》《白垩纪往事》《魔鬼积木》《三体》《三体Ⅱ：黑暗森林》《三体Ⅲ：死神永生》。其中较早写作的《中国2185》尚未在纸面媒体上发表。
[3]见刘慈欣《流浪地球》与《魔鬼积木·白垩纪往事》封面，武汉：长江文艺出版社，2008年。
[4]王德威：《被压抑的现代性——晚清小说新论》，宋伟杰译，台北：麦田出版社，2003年，第329至406页。
[5]关于英美六七十年代出现的科幻新浪潮，参阅Adam Roberts，The History of Science Fiction（New York：Palgrave，2005），第230至263页。
[6]刘慈欣对这部小说进行过多次改写，这里所依据的是中国科幻网上登载的文本，见www.kehuan.com.cn。
[7]这里借用“中国科幻基石丛书”主编姚海军的词语，姚海军：《写在“基石”之前》，刘慈欣：《三体》，重庆：重庆出版社，2008年，第1页。
[8]吴岩、方晓庆：《刘慈欣与新古典主义科幻小说》，《湖南科技学院学报》第27卷第2期（2006年2月），第36至39页。
[9]贾立元：《筑就我们的未来——90年代至今中国科幻小说中的中国形象》，《北京师范大学硕士论文》，2010年。
[10]刘慈欣：《SF教——论科幻小说对宇宙的描写》，转引自贾立元：《筑就我们的未来——90年代至今中国科幻小说中的中国形象》，第36页。
[11]刘慈欣：《三体Ⅲ：死神永生》，重庆：重庆出版社，2010年，第195页。
[12]Arthur C. Clarke，2001：A Space Odyssey（New York：The New American Library，1968），第191页。
[13]刘慈欣：《三体Ⅲ：死神永生》，第413页。
[14]《山》收入刘慈欣：《时光尽头》（石家庄：花山文艺出版社，2010年），第229至258页。
[15]刘慈欣：《球状闪电》，成都：四川科学技术出版社，2004年。
[16]《微纪元》收入刘慈欣：《微纪元》，沈阳：沈阳出版社，2010年，第87至108页。
[17]《微观尽头》和《宇宙坍缩》收入刘慈欣：《微纪元》，第161至169页，第171至182页。
[18]这个意思借用自严锋为《三体Ⅲ：死神永生》写作的序言《心事浩渺连广宇》，刘慈欣：《三体Ⅲ：死神永生》，第3页。
[19]有关将小说定义为“世界体系”的观念，参见Franco Moretti，Modern Epic：The World-System from Goethe to Garcia Marquez（London：Verso，1996）。
[20]有关西方科幻文学中“硬科幻”的定义和阐释，参见Kathryn Cramer，“Hard Science Fiction”，in Edward James and Farah Mendlesohn eds.，The Cambridge Companion to Science Fiction（Cambridge University Press，2003），第186至196页。事实上，一般意义上的“硬科幻”仍有很大的协商余地，并非一定代表“科学主义”，而经常反过来对“科学主义”进行挑战。
[21]贾宝玉坐潜水艇的情节，出自吴趼人：《新石头记》，上海改良小说社，1908年。
[22]《小灵童漫游未来》是叶永烈出版于1978年的科幻小说（北京：少年儿童文学出版社），曾创下三百万的销售纪录。
[23]贾立元：《筑就我们的未来——90年代至今中国科幻小说中的中国形象》，第36页。
[24]刘慈欣：《从大海见一滴水》，刘慈欣：《流浪地球》，武汉：长江文艺出版社，2008年，第277页。
[25]刘慈欣：《欢乐颂》，收入刘慈欣：《时光尽头》，第103至127页
[26]刘慈欣：《诗云》，收入刘慈欣：《微纪元》，第109至139页。
[27]刘慈欣：《三体Ⅱ：黑暗森林》（重庆：重庆出版社，2008年），第82页。
[28]当然这并不意味着小说中借用的科学理论都有可证实性。
[29]参见Adam Roberts，Science Fiction（London：Routledge，2000），第7至12页。
[30]刘慈欣：《三体Ⅱ：黑暗森林》，第405页。
[31]刘慈欣：《三体Ⅲ：死神永生》，第100至101页。
[32]刘慈欣：《三体》后记，《三体》，第300至301页。
[33]刘慈欣：《三体Ⅲ：死神永生》，第1页。
[34]刘慈欣：《三体Ⅲ：死神永生》，第513页。
