奥克塔维奥·帕斯（1914—）墨西哥著名诗人、散文家、诗论家。生于联邦区米斯夸克镇，曾进天主教学校读书，后入墨西哥大学。一九三八年出席西班牙国际反法西斯作家代表大会。一九四三年历任驻法国、印度、日本、瑞士等国外交使节，在欧洲时结识了萨特、加缪、聂鲁达等人，研究过超现实主义等思潮。一九六八年为反对本国政府暴行而辞去驻印度大使职务，去英美讲学。
十九岁出版诗集《野生的月亮》。他的各类作品有诗集《人之根》（1937）、《在你清晰的影子下》（1937）、《语言下的自由》（1949）、《鹰还是太阳？》（1951）、《太阳石》（1957）、《狂暴季节》（1958）、《白》（1967）、《东山坡》（1969）等。诗论著作有《弓和琴》（1956）、《榆树上的梨》（1957）、《四岔路口》（1966）、《田野之门》（1966）等，散文作品有《连接与分离》（1973）、《汽笛与贝壳》（1976）、《另一个墨西哥：对金字塔的批评》和表现墨西哥人的性格的名著《孤独的迷宫》（1950）等。
一九九〇年由于其作品“洋溢着激情，视野开阔”，表现了深刻的人道主义”，“将拉美大陆史前文化、西班牙征服者的文化和西方现代文化融为一体”，而被授以诺贝尔文学奖。
窗外
在我的窗外大约三百米外的地方，有一座墨绿色的高树林——树叶和村枝形成高山，它摇来晃去，好像随时都会倾倒下来。由聚在一起的欧洲山毛榉、欧洲白桦、杨树和欧洲白腊树构成的村子坐落在一块稍微凸起的土地上，它们的树冠都倒垂下来，摇动不息，仿佛不断颤抖的海浪。大风撼动着它们，吹打着它们，直到它们发出怒吼声。树林左右扭动，上下弯曲，然后带着高亢的呼啸声重新挺直身躯，接着又伸展肢体，似乎要连根拔起、逃离原地。不，它们不会示弱。折断的树根和树叶的疼痛，植物的强大韧性，决不亚于动物和人类。倘若这些树开步走的话，它们一定会摧毁阻碍它们前进的一切东西。但是它们宁肯立在原地不动：它们没有血液，也没有神经，只有浆液。使得它们定居的，不是暴怒或恐惧，而是不声响的顽强精神。动物可以逃走或进攻，树木却只能钉在原地。那种耐性，是植物的英雄主义。它们不是狮子也不是蛇，而是对栎树和加州胡椒树。
天空布满钢铁色的云，远方的云几乎是白色的，靠近中心的地方即树林的上方就发黑了：那里聚集着深紫色的暴怒的云团。在这种虎视眈眈的云团下，树林不停地叫喊。树林的右翼比较稀疏，两棵连在一起的山毛榉的枝叶形成一座阴暗的拱门。拱门下面有一块空地，那里异常寂静，像一个明晃晃的小湖，从这里看得不完全清楚，在为中间被邻居家的墙头苫盖物隔断了。那个墙头不高，上端是用砖砌成的方格，顶上覆盖着冰冷的绿玫瑰。玫瑰有一些部位没有叶子，只有长着许多疙瘩的枝干和交叉在一起的、竖着尖刺的长枝条。它有许多手臂、螯足、爪子和装备着尖刺的其他肢体：我从没有想到，玫瑰竟像一只巨大的螃蟹。
庭院大约有四十平方米；地面是水泥的。除了玫瑰，点缀它的还有一块长着雏菊的小小的草地。在一个墙角处有一张黑木小桌，但已散架。它原是做什么用的呢？也许曾是一个花盆座。每天，我在看书或写作的时候，有好几个小时总是面对着它。不过，尽管我已经习惯它的存在，但我还是觉得它摆在那里不合适：它放在那里干什么？有时我看到它就像一个过错，一个就应该有的行为；有时则觉得它仿佛是一种批评，对树木和风的修辞的批评。在对面的角落里有一个垃圾筒，一个六十公分高、直径有半米的金属圆柱体：四个铁丝爪支着一个铁圈儿，铁圈上装着一个生锈的盖子，铁圈下挂着一个盛垃圾用的塑料袋。塑料袋是火红色的。又是一个螃蟹似的东西。桌子和垃圾筒，砖墙和水泥地，封闭着那个空间。它们封闭着空间还是它们是空间的门呢？
在山毛榉形成的拱门下，光线已经深入进来。它那被颤抖的树影包围着的稳定状态几乎是绝对的。看到它后，我的心情也平静了。更确切地说，是我的思绪收拢了，久久地保持着平静。这种平静是阻止树木逃走、驱散天上的乌云的力量吗？是此时此刻的重力吗？是的，我已经知道，自然界——或像我们说的那样：包围着我们、既产生又吞噬我们的万物与过程的总和——不是我们的同谋，也不是我们的心腹。无论把我们的感情寄予万物还是把我们的感觉和激情赋予它们，都是不合理的。把万物看作生活的向导和学说也不合理吗？学会在激荡的旋风中保持平静的艺术，学会保持平静，变得像在疯狂摇动的树枝中间保持稳定的光线那样透明，可以成为生活的日程表。但是那一块空地已经不是一座椭圆形小湖，而是一个白热的、布满极为纤细的阴影纹络的三角形。三角形难以察觉地摇动着，直到渐渐地产生一种明亮的沸腾现像，先是在边缘一带，然后在火红的中心，沸腾的力量愈来愈大，仿佛所有的液体光线都变成了一种沸腾的、愈来愈黄的物质。会爆炸吗？泡沫以一种像平静的呼吸一样的节奏不断地燃烧和熄灭。天空愈来愈暗，那一块光线的空地也愈来愈亮、闪烁得愈厉害，几乎像一盏在动荡的黑暗中随时会熄灭的灯。树林依然挺立在那里，只不过沐浴的是另一种光辉。
稳定是暂时的，是一种既不稳又完美的平衡，它持续的时间只是一瞬间：只要光线一波动，一朵云一消失或温度稍微发生变化，平静的契约就会被撕毁，就会爆发一系列变形。每一次变形都是一个稳定的新时刻，接着又是一次新的变化和一个新的异常的平衡。是的，谁也不孤单，什么也不固定：变化变成稳定，稳定是暂时的协议。还要我说变化的形式是稳定，或更确切地说，变化是对稳定的不停的寻求吗”对惰性的怀念：懒惰及其冷凝的天堂。高明之处不在于变化也不在于稳定，而在于二者之间的辩证关系。永恒的来与往：高明之处在于瞬间性。这是中间站。但是我刚刚说到中间站，巫术就破除了。中间站并非高明之处，而是简单地走向……中间站消失了，中间站不过如此而已。
（朱景冬 译）
传统与突破
传统与突破两个术语间的矛盾掩盖着另一对矛盾：开放作品与封闭作品间的矛盾。形式包含着一定的内容呢还是仅仅是读者开动的内容机器呢？是作品讲话还是它就是一种让人、让读者“说话”的工具呢？在第一种情况下，当读者在接受和理解作品传播的信息时，同时就参加了这一活动。在第二种情况下，我们除接受和理解外，还直接进行了干预，并且像用跳板一样真正利用以使用和可以丢进垃圾箱的东西。没有一个社会像我们的社会这样生产什么多废物，物质和精神上的废物。
关于现在的思考并不意味着放弃未来或忘记过去：现在是这三个时间的交汇点。同样，也不能同轻而易举的享乐主义混为一谈。快乐之树不是生长在过去或未来，而是生长在此刻。死亡也是现时结出的果实。我们不能拒绝它，它是生活的一部分。活得愉快要求死得也愉快。我们必须学会正视死亡。现时有时光明有时黑暗，它是两个半球即行动和思考合成的球体。正如我们有过关于过去和未来、永恒和虚无的哲学一样，明天我们也将有一种关于现时的哲学。诗歌的经验可以成为它的基础之一。关于现时我们能知道什么呢？一无所知，或者几乎一无所知。但是诗人们都知道一点儿：现时是存在的源泉。
在寻求现代性的漫长旅程中，我曾多次迷失，又多次迷途知返。我回到原地，发现现代性不在外部，而在我们内部。它是今天，也是最古老的古代；它是明天，也是世界之初；它生活了千年，但又是刚刚诞生。它讲纳瓦语，写九世纪中国的表意文字，同时又在电视屏幕上出现。刚刚被发掘出来的完好无损的现时，抖掉几个世纪的尘土，微微一笑，便突然振翅飞起，消失在窗外。时间和存在具有同时性：现代性和最近的过去发生决裂，仅仅为了拯救古老的过去并把新石器时代的丰满形像变成我们这个时代的形像。我们追逐着处在不断变化中的现代性，却始终未能抓住它。它总是逃脱，每次相遇它都会逃脱。我们刚刚抱住它，它便立刻消失：它只是一点点气体。它是一个瞬间，是一只既在一切地方又在任何地方的小鸟儿。我们想活捉它，它却张开翅膀，化作一束音节消失了。我们只落得两手空空。于是感知之门微启，另一种时间，真正的时间，我们一直在不知不觉地寻找的时间出现了，这就是现时，现在。
（范宜 译）
向阿尔贝蒂致意
我发现用我们的语言写的现代诗——这是一项永无止境的工作，现在我仍在探察被淹没的岛屿和陌生的星座——始于我十六七岁在圣伊尔德丰索上中学的时候。我最早的读物之一就是拉法埃尔·阿尔贝蒂的作品。读他的诗时，我进入了这样的世界：那里的旧事物和老现实还是它们，但同时又不是它们。它们蜕了皮，仿佛受到某种带有传染性的热情鼓舞而刚刚诞生一般。我兴致勃勃地读着那些诗篇——包括最优伤最神秘的诗篇——犹如骑着闪耀着绿色和粉红色光芒的海浪奔驰在波涛翻滚的大海原野上。那里有的是斗牛、海豚、美人鱼、蝾螈和从天上降临的姑娘：爱情的一切海峡中的勇敢游泳者——更不用说像架着西风的某小姐那样在平流层滑行的水神了。那是一支生气勃勃的大军：学习饮每天的光线，用皮肤思考，用手指肚儿观看。
那些年间，我们一伙青年学生在激进思想的支配下出版了两个刊物：《楼梯扶手》和《墨西哥谷地》。第一个刊物刊登了阿尔贝蒂，的几首诗。他是我们崇拜的诗人之一。那时他刚刚赞成共产主义，这使我们深受鼓舞。两年后，即一九三五年，拉法埃尔·阿尔贝蒂和玛丽亚·特莱莎来到墨西哥。我们立刻去拜访他们，并且马上被他们征服了。在他的热诚感染下——那种热诚在墨西哥是罕见的——，我们常到塔库尼亚区新建的埃尔米塔大厦他的小套间去见他。我还记得同阿法埃尔一起进行几次散步和一些交谈的片断：我们谈论人和神（前者多于后者）、克维多、聂鲁达、加西亚·洛尔卡和桑切斯·梅希亚，后者不久前逝世了，我小时候看过他在布埃夫拉广场上的斗牛。就是在那儿，阿尔贝蒂完成了他那篇悼念这位伟大的斗牛士的挽歌《看见你，再也看不见你》；就是在那儿，他在大画家曼努埃尔·罗德里格斯·洛萨诺插图的漂亮版本中发表了它；也是在那儿，在伊格纳西奥·桑切斯·梅希亚和鲁道夫·加奥纳[5]战斗过的舞台——古老的斗牛场上，他为那本书签上了名。阿尔贝蒂夫妇的逗留令人难忘。他们在高原的群山和纯净的空气中留下了一股卡迪斯海[6]的气息。卡迪斯海披着蓝盔甲，是一位骑着一匹威马的骑手。
提到卡迪斯，我必须简单地说几句。我觉得我多少算得上是阿尔贝蒂的同胞，这不仅因为诗——它的血液虽无形，却把一切诗人变成了兄弟——，而且因为故土：我的外祖母是卡迪斯省人，外祖父是梅迪纳西多尼亚城人，外祖母是圣玛利亚港人。也许就是这个缘故，我在初读他的诗时觉得不仅发现了一种新诗，而且忆起了一段古老的过去：它既是别人的，也是我的。
我再次和阿尔贝蒂相遇，是一九三七年在马德里。我还记得那些炸弹和瓦砾、黑暗的街道和饥饿的人群，以及绕过街角的一营困乏得要命的战士和面包店排队的妇女；我也记得遭难的城市那种古怪的快乐热情，那种热情，那种共同的热望和激情，那种固执的希望——在每天的不幸中唯一幸存的东西——以及在雷蒂罗公园一次散步时的悲伤交谈，在尼埃布拉的树木和蒿草中的奔跑，阿尔贝蒂的那条漂亮的狗（从它那之字形的跳跃着，它应该叫闪电）。
我们还曾第三次相见，但时间很短。那是一九六七年在斯波莱托[7]举行的诗歌节上。一九三七年马德里的另一位幸存者斯蒂芬·斯彭德也参加了诗歌节。就在那个时候，一向残酷的历史把我我们分开了。出于坦诚，我应该这么说。我不愿回想那些争论，也不否认过去和现在想的事情。简单地说吧，我总是从彼岸（我的岸）看到，拉法埃尔·阿尔贝蒂仿佛是我们诗歌的一个避雷针，当然是在鲁文·达里奥赋予这句话的意义上：“上帝的高塔，诗人/天监色的避雷针……”
现在，同样的历史——或者用它的另一个名字，也许是真正的名字“命运”来称呼它——又使我们相聚在一起：拉法埃尔·阿尔贝蒂回到墨西哥高原上来了。我向他致意，像征性地给他一根饮太阳血的鸟——蜂鸟的绿色羽毛，让他像种子一样把它抛在卡迪斯的土地上。它将长成一棵大树，美洲和西班牙的诗人将在它的荫凉下交谈。
1990年8月3日于墨西哥城
（范宜 译）
弓手、箭和靶子
——论博尔赫斯
我在青年时代开始阅读博尔赫斯的作品，那时他还不是享有国际声誉的作家。在那些岁月里，博尔赫斯的名字是秘密杜团成员之间的联络暗号；他的一些信徒以阅读他的作品的方式到私下里对博尔赫斯表示崇拜。在一九四〇年前后博尔赫斯在墨西哥的信徒是一批青年人，讲起话来都爱欲言又止。他们是何塞·路易斯·马丁内斯[8]、阿里·楚马塞罗[9]、哈维尔·比利亚乌鲁蒂亚[10]，等等。博尔赫斯是为作家写作的作家。通过阅读当时出版的各种杂志，我们一直注视着博尔赫斯。在连续几期《南方》杂志上，我读到他写的一系列令人击节叹赏的短篇小说。后来，在一九四一年，这些短篇小说结集出版，就是博尔赫斯的第一部小说集《交叉小径的花园》。
这本书的旧版本我一直保留至今。蓝色的硬皮封面，上面印着雪白的字母，一支深色的利箭直指南方——与其说是地理上南方，不如说是意念中的南方。从那时，我不停地读这本书，并且默默地同作者交谈。后来，情况发生了变化，广告把他变成书商的“神灵——牺牲品”，博尔赫斯是个人在他的作品后面消失了。有时候，我甚至异想天开，认为博尔赫斯也是个虚构的人物。
第一个用惊奇和爱慕的口吻同我谈起博尔赫斯这个现实的人是阿方蒙·雷耶斯。他很推崇博尔赫斯。但是，他佩服博尔赫斯吗？他俩的喜好迥然不同。把他们联系在一起的只是同行间那种屡见不鲜的模模糊糊的了解。对博尔赫斯来说，墨西哥作家雷耶斯是位散文大师；对雷耶斯来说，阿根廷作家博尔赫斯是个奇特的精灵、幸运的怪人。后来，在一九四七年，我结识了第一批阿根廷朋友（何塞·卞科、席尔维纳·奥坎波和阿道尔夫·比奥伊·卡萨雷斯，他们都是博尔赫斯的挚友）。他们在巴黎屡屡和我谈及博尔赫斯。虽然我们不没过面，我却也熟悉了他，他似乎也成了我的朋友。这又是模模糊糊的了解。我是他的朋友。可是，提到我们名字，他只能模模糊糊地想到一个他的朋友的朋友。又过了好多年，我终于同他本人见面了。那是一九七一年，地点是奥斯汀[11]。见面时，大家客客气气，相当拘束。不知道他对我有什么想法，面我对他那首大肆称颂阿拉莫教堂守卫者[12]的诗作很难谅解。他的写法和惠特曼一样。但是，和这位美国诗人相比，他这样写更是没有什么道理。出于爱国情绪，我看不出那些人有什么英雄气概。博尔赫斯没有看到围困阿拉莫教堂不过是一场非正义战争中的一个插曲。有时候，他分不清什么是真正的英雄主义，什么是单纯的勇敢。巴尔瓦内拉的刀手和阿喀琉斯毕竟不一样。两个人都是传说中的人物，但是巴尔瓦内拉的刀手只是一种现像，而阿喀琉斯则是典范。
后来，我们在墨西哥和布宜诺斯艾利斯又见过几次面，比第一次见面顺畅多了。有时候，我们谈得比较随便。博尔赫斯发现，在他喜爱的诗人当中，有些我也喜爱。这种爱好一致很值得庆贺，于是他朗诵起某些诗人的诗作的片断。一时间，谈话显得亲密无间。一天晚上，在墨西哥几个博尔赫斯的崇拜者缠住他不放。我和我妻子帮他摆脱掉这些不知好歹的女士的纠缠。我们躲到一个角落里。在晚会的喧闹声和欢笑声中，博尔赫斯为玛丽·何塞朗诵起杜莱[13]的诗句：
欢乐总不是完美无缺，
幸福自会消失。
如果你要我爱你，
请不要高声笑出。
细语低吟，
那冬日的爱情。
仿佛复盖的火焰，
在歌唱中燃尽[14]。
在布宜诺斯艾利斯，我们曾一起轻松地交谈、散步，一起消磨时光。他和玛丽娅·儿玉[15]带我们去看古老的莱萨马公园。不知为什么他想让我们见识见识东正教教堂。不巧，那一天教堂没有开门。那里，古木参天，树叶哗哗作响。我们悠然自得地漫步在树荫下的潮湿的小径上。最后，我们在罗马母狼纪念碑前停住脚步。博尔赫斯很激动，用颤抖的手抚摸着雷穆斯[16]的头。接着，我们走到托托尔咖啡店。这家咖啡店以镜子和金黄色的镜框而闻名，大杯巧克力和文学作品中出现的鬼怪形象的挂画也很有名气。博尔赫斯和我们谈起他青年时代的布宜诺斯艾利斯。他说，那时候，城市尽是“凹形院子，院子里放着陶罐”。在他早期的诗作中，曾经描绘过当时布宜诺斯艾利斯城。诗中的描写对城市不免有所增添。但是，用语言铸造的现实却久而弥坚，胜过用石块建造的现实。
那天下午，谈到国内局势，他显得神情沮丧。这倒出乎我的意料之外了。阿根廷恢复民主制度，他固然很高兴。但对周围发生的事情，他却越来越感到陌生。在我们这些冷酷的土地上当一名作家是很苦的事，也许在世界各地都是这样吧。特别是一个作家出了名以后，总有两个敌人包围着他。一个是生满硬刺的忌妒，一个是虔诚的崇拜，而这两个敌人同样是短视的。此外，博尔赫斯或许根本不了解他身处的时代，他还生活在另一个时代。我很理解他的烦恼。我也是这样。当我走在墨西哥城街头的时候，经常惊奇地用手揉揉眼睛，暗自问道：“我们把自己的城市变成这个样子了吗？”博尔赫斯坦诚地告诉我们，他已拿定主意，“要死就死在别的地方，也许是日本。”他不是佛教徒，但是佛经上的“无”的观念很令他着迷。我说的是观念。因为“无”只能是一种感觉或是一种观念。当“无”是一种感觉的时候，它于人没有益处，不能使人静下心来。然而，“无”作为一种观念可以使我们心平气和，使我们坚强镇定。
去年，我在纽约又见到了博尔赫斯。我们和他，还有玛丽娅·儿玉在一家旅馆里住了几天。我们一起吃晚饭。突然，艾略特·维因贝尔格来了，大谈一番中国诗歌。最后，博尔赫斯回忆起雷耶斯和洛佩斯·贝拉尔德[17]。和往常一样，他朗诵了洛佩斯·贝拉尔德的诗句，开头是这样的：“温柔的祖国，出售鼠尾草籽饮料的小贩……”他突然停住了，问我：
“鼠尾草籽饮料是什么味道？”
我一下子怔住了，只好回答，很难解释清楚，只能打个比方：
“有一股土腥味儿。”
他摇了摇头。太简单啦，太简单啦。我心里想，说明稍纵即逝的东西绝不比描写永恒的东西来得容易，因此也就聊以自慰了。这一点，博尔赫斯也很清楚。
对自己敬爱的人逝世，确实很难心安。我们从一生下来，就等待着死亡的来临，而死亡却常常是突如其来的。人们在等待着死亡，而死亡真的到来，往往又让人觉得出乎意料，觉得不值得。不错，博尔赫斯以86岁高龄谢世，但他仍然没到应该死去的时候。任何人，不论年龄如何，都不到应该死去的时候。我们可以把某位哲学家的话倒过来说：“我们——老年人和小孩子，青年人和成年人——都是未熟先摘的果实。”博尔赫斯比科塔萨尔和卞科（我们姑且只提这两位受人爱戴的阿根廷作家吧）多活了几年。但是，多活几年也不能使我对他的去世稍感宽慰。如今，博尔赫斯又成为我20岁时候的那个博尔赫斯了：几本书籍、一部著作。
博尔赫斯的创作涉及三类体裁：散文、诗歌和小说。我是随便这样划分的。他的散文读起来好像小说；他的小说是诗；他的诗歌又往往使人觉得像散文。沟通三者的桥梁是他的思想。因此，最好先谈一谈作为散文家的博尔赫斯。博尔赫斯崇尚玄学。因此，对各种唯心主义体系及其明晰的结构（贝克莱、莱布尼兹、斯宾诺莎、布雷德利以及佛教各宗），他简直着了迷。博尔赫斯具有少见的清晰的思维能力，又具有关注现实的“另一面”的诗人的想像力；对理性的虚幻的结构只能一笑置之。因此，他崇拜休谟、叔本华、庄子……在青年时期，博尔赫斯曾被克维多和布朗的华丽词藻和迷宫式的句子弄得眼花缭乱，但他和这两位作家并无相似之处。博尔赫斯更让人想起蒙田。这里不是指风格，而是指他的怀疑主义和万事万物的好奇心。他还让人想起另一位当代作家，大家也许不大记得了，他就是乔治·桑塔亚那[18]。
和蒙田不同，博尔赫斯对探讨道德之谜、心理之谜没有多大兴趣，对研究人类的多种多样的风俗习惯和信仰也没有多大兴趣。他既没有热情去了解历史，也不注意研究复杂的人类社会。博尔赫斯的政治见解不过是道德的、甚至是美学的意见。在发表意见的时候，他很勇敢、很坦诚，但他并不真正了解周围发生的事情。有时候，他是对的，譬如他反对庇隆政权，唾弃极权制的社会主义。有时候，他也办些蠢事，譬如他访问完全处于军事独裁统治之下的智利，轻率地对民主讲了些讽刺话。这些都使朋友们感到不快。后来，他本人也后悔莫及。说到这儿，应该补充一句：正确也好，错误也好，博尔赫斯是始终一费、老老实实的。他从不说谎，也不明知其不好也为坏事辩护。而他的敌人和诽谤者却是这么干的。和博尔赫斯最为无缘的即是当代人在意识形态方面的诡辩。
以上讲的都还是次要的。博尔赫斯日夜思索的是另外一些题目，诸如“时间”和“永恒”、“同一性”和“多个性”、“此”和“彼”。他很喜好概念。多个性的存在给他这种爱好带来了矛盾。在各种概念的背后，博尔赫斯没能找到“最高概念”（可称之为“上帝”、“无”或“第一原则”），他只是看到一种新的、更深奥的多个性，即自身的多个性。他在寻找“最高概念”，而看到的现实却是一个分解成不同形像的博尔赫斯。博尔赫斯永远是另一个博尔赫斯；另一个博尔赫斯又分出再一个博尔赫斯；如此分裂下去，以至无穷。博尔赫斯是怀疑论者，又是玄学家，二者在他内心深处一直争斗不休。从表面看，怀疑论者战胜了。然而，怀疑论并没有给博尔赫斯带来平静，反而使玄学的幽灵成倍增长。
博尔赫斯的散文很有看头，不只是因为它别具一格，还因为它丰富多采，写法新颖、幽默、质朴、尖锐，有时突然射出一颗非比寻常的子弹。像他这样写法，在西班牙语作家中还是绝无仅有的。比如雷耶斯——博尔赫斯曾以他为楷模——的文字正确，流畅，但不像博尔赫斯那样精练、突兀。雷耶斯往往是使用的笔墨多而道出的东西少，博尔赫斯的伟大成就则在于言简意赅。而他又不事夸张。他不像格拉西安[19]那样用机智的钢针扎出句子，把文章变成对称的花园。博尔赫斯同时为两个互相对立的神祇效劳，一个是朴素，一个是奇崛。他常把二者合而为一，收到令人难忘的效果：自然而不失于平淡，奇崛而不失于怪异。这一成就也许是难以企及的，故而他在20世纪的文学史上占据了独一无二的地位。他在很年轻的时候写过一首诗，献给变化中的五光十色的布宜诺斯艾利斯（当时他正忧心忡忡地注视着布宜诺斯艾利斯的变化）。在诗中他给自己的风格下了个定义：“我的诗是提出疑问的诗，是寻找证明的诗，这才合乎我对事物的模模糊糊的认识。”这个定义也适用于他的散文。博尔赫斯的全部著作是一整套连通器。他的散文是潺缓的小溪，自然而然地泄入他的诗歌和小说之中。坦率地说，我更喜欢他的诗歌和小说。读他的散文，我可以更深入地理解他那些令人拍案称奇的创新，但不能了解宇宙，也不能认识自己。
他的诗歌和小说涉及的事情是多种多样的，但主题只有一个。在说明这个问题以前，应该澄清一种混乱的看法。许多否认博尔赫斯是真正的拉丁美洲作家。有人对鲁文·达里奥也提出同样的指责，他就是何塞·恩里克·罗多。这种人们多次重申的偏见是十分有害的。作家生于某地，属于某种血缘，但其作品却不能局限于他的民族、种族或阶级。革对这种指责，我们可以说，博尔赫斯的作品以炉火纯青的技巧、清晰明白的结构对拉丁美洲大陆的分散、暴力和动乱提出了强烈的指责。欧洲人对博尔赫斯的世界性大为惊愕，但他们当中没有一个人认识到这种世界主义只是、也只能是一个拉丁美洲人的观点。拉丁美洲的独特性属于欧洲式样，我的意思是，它是另一种西方的格调，一种非欧洲的格调。拉丁美洲人既在欧洲传统之内，又在欧洲传统之外，把西方视为一个整体，其观点不同于法国人、德国人、英国人或意大利人的那种无可救药的地域观点。对这一点观察得最透彻的莫过于一个墨西哥人，即豪尔赫·库埃斯塔[20]。而在作品中把这一点表现得最出色的莫过于一个阿根廷人，即豪尔赫·路易斯·博尔赫斯。目前，真正需要讨论的题目不应是博尔赫斯的作品缺乏“美洲性”，而是彻底承认他的作品表现出拉丁美洲这片土地从一诞生起即包含的世界性。
博尔赫斯不是个民族主义者。然而，他的许多诗歌和小说能够出自一个非阿根廷人的手笔吗？充满暴力的黑暗的美洲也曾经引起他的注意，不过，他只注意到其非英雄主义的低层次的表现，例如街头的吵架、满怀仇恨恃强凌弱的歹徒动刀动枪。精神地心引力规律也在支配着博尔赫斯的作品，我们从他作品中看到拉丁美洲的男子汉，也看到像马塞多尼奥·费尔南德斯那样的玄学派诗人。在博尔赫斯的思辩和虚构中存在的矛盾——玄学和怀疑论之间的斗争——强烈地再现于感情领域。博尔赫斯喜爱刀剑，钦佩斗士和爱吵架的人。这也许反映了他天生的爱好。总之，这是在的作品中一再出现的特点。
博尔赫斯的这种倾向，在其文学生涯中表现为喜好争辩和肯定个人的价值。和同时代的几乎所有作家一样，他一开始就加入了文学的先锋派，显得百无禁忌。后来，他的趣味、思想都起了变化，惟独态度没有改变。他不再是极端主义者，但仍然言辞激烈，骄横恣肆，傲慢无礼。年轻的时候，他攻击的靶子是传统精神、学院和保守派的陈词滥调。到了成年，他那副庄重的态度起了变化，变成生气勃勃，具有思想性和革命性。博尔赫斯对“圣像破坏者”的新妥协主义大加讥讽，言词之激烈和他早年嘲笑老安协主义时毫无二致。
他不回避自己所处的时代，勇敢地面对本国和世界的现状，但是，博尔赫斯首先是作家。对他来说，文学传统和现状一样是活生生的，同样具有现实意义。从时间上说，他的注意点从当代转向了古代；从空间说，从身边转向了远方，从加乌乔[21]诗歌转向了斯堪的纳维亚传说。他很快阅读了现代发现的大量其他地方的古典作品，包括远东、印度、阿拉伯和波斯的古典作品，并且顺顺当当地将其化为已有。博览群书和接受多方影响并未使博尔赫斯变成语言庞杂的作家。他的语言清晰而不杂乱，简洁而不繁芜。想像是在此物和彼物间架起桥梁，把二者联系起来的能力。因此，是沟通彼此的学问。博尔赫斯具有极其丰富的想像力。此外，他还很聪明——这同样是难得的能力——，善于剪除冗枝，抓住本质。他的智慧不同于历史学家、语言学家或文学评论家。他的智慧是作家的智慧。这种积极的智慧使他能捕捉住于己有用的东西，而舍弃其他。他在文学上表现出的爱与恨和神学家一样深沉、理智，和热恋者一样激昂。他不讲究平冗，不讲穷公道；他也不可能做到这一点，因为批判是他创造性想像的一条胳臂，一个翅膀。他对自己的判断是正确的吗？我很怀疑。他的兴趣和性情、他的偏爱和真正的性格并不总是互相吻合的。博尔赫斯不像但丁，不像惠特曼，也不像魏尔兰[22]；博尔赫斯像格拉西安，像科勒里奇一泰勒[23]，像瓦莱里[24]像切斯特顿[25]。不，我错了，博尔赫斯首先像博尔赫斯。
他按照传统的文学形式进行创作。除了青年时期以外，20世纪以来的变革和激烈的革新对他几乎没起什么作用。他的散文是真正的散文。和习惯的作法不同，他从来不把这种文学式样混同于论文或理论性文章。一开始，他的诗作以自由体诗为主；后来，合乎规范的形式和格律的诗占了统治地位。作为极端派诗人，他还是谨小慎微的。特别是拿他最早的几本诗集中那些相当整齐的诗和维多夫罗[26]以及同一时期的欧洲其他诗人的大胆创新和复杂的结构相比，更可以看出这一点。他没有改变西班牙语诗歌的音乐性，或者把西班牙语的句子故意倒置。他不同于贡戈拉，也不同于达里奥，他没有像同时代的其他人那样发现什么诗的“天外天”、“地下地”。但是，他的诗作是独一无二的，不容混淆的，只有他才能写出那样的诗。博尔赫斯最优秀的诗歌不是雕章琢句之作，而是那些真正光芒闪烁的作品，这些作品时而光辉四射，时而暗影笼罩，显示出前所未有的力度。
他的短篇小说，就形式而言没有什么奇特之处；而就构思的顺畅来说，确有非比寻常的地方。在创作虚构作品时，他没有把注意力放在乔伊斯、塞利纳或福克纳式的惊险情节和华丽的词藻上。也没有被劳伦斯式的感情之风（时而刮得尘土飞扬，时而吹出万里晴空）吹得东飘西荡。他的文笔既不同于普鲁斯特曲折句式，也不同于海明威的电报句式。他的散文的均衡性确实令我吃惊。他的文字，既不过于简略，又不啰嗦；既不沉闷，又不跳跃。这样的文字有其长处，也有其局限性。写短篇小是其长，写长篇小说是其短。这样的文字可以用来描绘一种境界，书写一篇铭文，刻画瞬间的暗影。但不宜用来讲述一次战役，再现一种情绪或深入人的灵魂。博尔赫斯的散文也好，诗歌也好，其独特性不在于思想新鲜、形式新颖，而在于他的风格（他能引人入胜地把最简单和最复杂的事物连缀在一起）、令人赞叹的创造和他的眼力。所谓独具只眼，不只是指他看到什么，更是指他观察世界、观察自身的角度。这就不只是眼力了，而且是一种观点。
博尔赫斯对“概念”的爱好走入极端，许多抽像的东西使他着迷，最后他变得什么也不相信了。然而，作为作家，博尔赫斯对极端的事物有一种本能的怀疑，他几乎从来没有失去过分寸感。极度夸张和荒诞小径、印度和北欧人的神话和宇宙论使他眼花缭乱。但是他认为完美的文学是一种具有有限的、明晰的形式、有头有尾的文学。他认为，一张白纸能容下永恒和无限。他时常讲到维吉尔，但从来不提贺拉斯。其实，他很像贺拉斯，而不像维吉尔。他从不写长诗，也不打算写长诗，绝不超出贺拉斯严格限定的范围。我不是说博尔赫斯追随贺拉斯的诗学，而是说博尔赫斯喜欢用有节制的形式。在他的诗作和散文中看不到庞然大物。
博尔赫斯忠于这一美学思想，毫不动摇地按照坡[27]的告诫行事，即一首现代诗应该不超过五十行。但是，奇怪的是几乎所有现代文学中的伟大诗篇都是长诗。带有二十世纪特点的文学作品——例如，我想到艾略特和庞德的作品——包含着这样的雄心：写出完美无缺的喜剧，重现当代失去的天堂。所有这些诗作全部基于这样一种信念：诗是对世界全方位的观察，是对各个时代人间戏剧的全方位的观察。上面我说过，博尔赫斯的独特之处在于发现了一种观点。因此他有几篇最佳诗作采用了评论古典作家（如荷马、但丁、塞万提斯）的形式。博尔赫斯的观点是一件万无一失的武器，它打乱了全部传统观点，逼着我们重新评价看到过的事物，重新估价阅读过的书籍。他的一些小说好像是由一个读过吉卜林[28]和庄子著作的人写出来的类似《一千零一夜》的故事。读了他的一些诗作，人们会认为这是出自一位叔本华和卢贡内斯[29]的朋友，写过类似《宫廷选集》的诗人的手笔。博尔赫斯的作品都属于所谓小型的文学样式——短篇小说、短诗、十四行诗——值得佩服的是他用这些文学样式取得了别人企图用长诗和长篇小说取得的同样结果。
博乐赫斯的小说和诗歌包括着诗人的创新和玄学家的创新，因此可以满足人的理智和幻想这两种核心功能的需要。不错，博尔赫斯作品没有在我们的感情上激起波澜——光明的也好，阴暗的也好，诸如怜悯、性欲、愤怒、讲义气。不错，他的作品没有告诉我们什么鲜血、性欲和权欲的奥秘，或者没有告诉我们多少。文学或许只有两个主题，一个是人和人（相同的人和相异的人）之间的关系；二是个人和宇宙、个人和自我的关系。前者是史诗作者、戏剧家和长篇小说的主题；后者是抒情诗人、玄学派诗人的主题。在博尔赫斯的作品里看不到人类社会及其纷繁的表现——从孤独的恋人的爱情到成千上万人参与的重大事件。他的作品属于文学的另一半。主题只有一个：时间和我们为了取消时间而进行的花样翻新但毫无收效的尝试。
通过“变化多端”和“一再重复”这样一些手段，博尔赫斯不断开掘这个唯一的主题。在他的笔下，我们看到：时间由变化构成，变化即是重复，而人则消逝在这样的时间的迷宫里；永恒是一面无形的镜子，人要是用这面镜子观看自己，就会化为一片灰烟；人战胜了死亡，得到了不朽，但却敌不过时间和衰老。这个独一无二的主题的各种变化形式仅仅告诉我们一件事情，即：人所从事的事业以及人本身不过是可以消逝的时间的外在形式。博尔赫斯用明白透彻的语言表达过这个意思，他说：“时间是构成我的物质，时间是一条从我这儿攫取东西的河，而我就是这条河，时间是一团消耗我的生命的火，而我就是这团火。”诗的使命在于把隐匿在时间的皱摺里的东西公之于世。一位伟大的诗人必须让我们记住：我们是弓手，是箭，同时也是靶子。
（刘习良 译）
