仅仅是因为厨柜中塞满从食品市场购买的各种香料和调味品，抽屉里摆放着各式各样的刀叉餐具，厨架上堆满林林总总的锅碗瓢盆，就在每次做饭时想要用尽厨房所有的工具和材料，这就未免太过傻气。但是，事实上，一个都不用也不是明智之举。
烹饪实则是利用需要的材料，做出想要的佳肴。
写作，犹如烹饪，亦是如此。
我之前提到过，小说创作是一个耗时费力的工作，在创作过程中需要尽你所能使出浑身解数讲好故事。其中需要囊括精巧的构思、严谨的布局、有趣的人物和可信的背景或场合及其他方面。
但是，在此基础上，你还需要一套行之有效的工具。
在本章中，我们将详细讨论一些经常使用的写作工具和方法，其中一些功能单一、用法固定；一些则有更深层次的作用，比如推动故事情节发展，吸引读者对人物或主题的注意；也有一些纯粹的写作伎俩能够不知不觉地影响读者。我们接下来会着重讨论在处理描写和背景时一些非常有用的写作技巧。
修饰语
这里所说的修饰语，通常特指专门修饰名词、动词的形容词及副词。事实上，我们与形容词和副词关系亲密，几乎每天都会用到它们。
当你在免下车餐馆窗口向服务生点大份薯条时，或在打盹时提醒孩子们轻声讲电话时都会使用到一些修饰语，这已经屡见不鲜了。但是，慎重选择，并使用在语言表达方面占据一席之地的形容词和副词，则会让小说大放异彩，在背景和描写方面尤为突出。
形容词
人们想要模仿语言简洁凝练的海明威式写作风格——这曾风靡一时，受到人们的大力追捧（甚至在佛罗里达基韦斯特的节日上开展专门的竞赛）——有些人认为其独特的语言魅力，源自作者几乎不使用形容词。那些自诩为海明威式的作者，一味地仿照这种模式却撰写了无比糟糕的故事。他们并没有抓住重点。与其他作家相比，海明威的确较少使用形容词，但是一旦使用，其效果远远超乎模仿者的想象——纯粹海明威式：每个词语都尽其所用，恰到好处。以下是《丧钟为谁而鸣》（For Whom the Bell Tolls）的片段：
那时，使他们遭殃的雪还没化尽。“聋子”的马被打中了，因此它呼哧呼哧地喘着气，颤抖着，缓慢而蹒跚地攀爬着，走向山顶的最后一段路，伤口鲜血直迸，洒在雪地上，“聋子”拉着马笼头，肩上搭着马缰绳，使劲拉着马一起爬山。
“颤抖着的”“攀爬着的”和“迸发的”，这几个活跃的形容词却是出自这位众所周知不爱使用形容词的作家。但重点是，每一个形容词都是精挑细选、恰到好处的。
形容词和其他修饰语，就好比优秀作家们的调味品，以此让其作品增添风趣。炒鸡蛋本身口感不差，但大多数人认为如果能撒上盐、胡椒粉或者其他调味品，会变得更加美味可口——这当然取决于个人的口味和爱好——也可以加上辣椒粉、大蒜、迷迭香或塔巴斯科辣酱。鸡蛋，加上调味品，不管多少，都可口好吃。小说亦是如此。但是要记住，食物在加入调味料前，可能会食之无味；但是倘若放入过多的调味料，便会让人难以下咽。所以，不管是烹饪，还是描写，都需要在过多或者过少之间找到平衡。
让我们看看罗伯特·克雷明斯（Robert Cremins）在小说《一种回家的感觉》（A Sort of Homecoming）中是怎样使用形容词的：
我笑着，哧哧地低声笑着，打破了过去几分钟沉闷压抑的气氛。
接着，后面几页中写道：
我醒来时有一种不同的感觉，这种感觉怪诞不经、前所未有，匪夷所思，让人难以置信。
第一句话中作者使用了一个简单的词——“哧哧地”来“打破沉闷压抑的气氛”。第二句话中，作者接二连三地使用了一组强而有力的修饰语，犹如防守前锋般声势浩大地宣布沉闷压抑的气氛又回来了。写作时，你需要把握描写的力度，是简单概述抑或是详尽描写，毫无疑问这取决于需要描写的程度。第二句话中声势浩大的四个形容词让人印象深刻——每个词语的力度都强过“哧哧地”——让读者无比清楚这个家伙醒来后的感觉。
克雷明斯用四个形容词直接明了地突出其目的，不是因为他想到了这四个词语，他很有可能想到了几十个类似词语，但这几十个词语并不会让描写更加清晰或者强烈。实际上，他每增加一个新词，反而可能会削弱原来的效果。在使用修饰语时需要保持理智，不要让其反客为主。它们只是写作工具，仅此而已。自始至终最为重要的是——你的故事。上述例子，克雷明斯使用了不太常见的形容词“哧哧地”，这个词语出人意料，但是生动有效，并且很好地突出后文中其他四个修饰词。这些词语恰到好处地传递了作者的意图，达到了预期目的：在故事大的环境中，这些词语为某个场景或人物勾勒了一幅清晰可见的图画。
写作时使用的任何工具，或其他一切写作活动都必须遵循“多余法则”，也就是说，所有不能够直接推动故事发展的词语或描写都是多余的，必须删除。因此，时不时地检查你所用到的形容词和副词。如果你描写一只巨大的、凶猛的、庞大的狗，正威胁着邻里的安全，你最好删掉“巨大的”或者“庞大的”，因为它们意思相同。
同样，避免使用相同的修饰语结构，如几个形容词接连不断地出现。
例如：
在经历了忙碌而恼火的一天后，这个瘦小疲惫的男人惶恐不安地走进了拥挤、杂乱的火车站。
每组修饰词——忙碌的/恼火的、瘦小的/疲惫的、拥挤的/杂乱的——都是不错的表达。但可能导致这样的情况：读者会更加关注连续出现的成对修饰语，而不是对故事发展更为重要的人物行为。这样一来，形容词的效果就会适得其反，而你的本意并非如此。
副词
众所周知，副词有三个作用：修饰动词（他慢慢地吃着苹果）、形容词（过分殷勤的人成了讨厌的人）及其他副词（她跑得很快）。正因如此，副词的使用频率相当之高，但需要注意的是，若是使用不当，会和其他写作工具一样，将你的小说毁于一旦。
其中一个是对话提示词前使用副词——小说中说话人前的修饰词。
比如：
“哦，天哪，”艾伦忧伤地回道，“今天就不值得起床。”
如果今天不值得起床，那么我们并不需要知道艾伦是“忧伤地”回答。艾伦的说话内容流露了忧伤情绪，这比对话提示语前的修饰词效果更佳。
但是，这并不意味着副词是不可取、不该使用的。它们可以用于对话提示词中，但是，应该将其放在合适的位置。“别管我。”她警惕地说道。这句话中的副词能够突出说话人的警惕状态。她“畏畏缩缩”或“紧咬牙关”这样的描写过于夸张，不是吗？借助副词“警惕地”则更为巧妙准确。
关于副词，还有另外一点：大部分的副词是以“地”结尾，不要过分滥用，以免同一个句子中出现“急切地”“动人地”“愤怒地”“明智地”。当读者费力地读完后，你的小说很有可能会被彻底地打入冷宫。
标点符号
说到标点符号，我们可能会想到条条框框的用法和语法规则。基于我们现在谈论的是描写和背景，就暂时将你想到的用法说明和语法规则抛诸脑后，来看一看在小说创作中这些小工具的作用。
简单来说，叹号、句号、逗号、冒号、分号及破折号对读者来说就像指路牌，在小说中告诉读者何时暂停、继续、加速或结束。
这要求在创作和修改的过程中“倾听”故事或小说，并不需要你自己或是旁人大声地朗读出来，而是要努力“听到”这些词组短语，如同你对读者的期望一样。
故事时常在叙述或对话中稍加停顿，但在段落或篇章中停顿的次数更多。除非提醒读者，否则他们不会主动停下来。
句号和逗号在文章中占据了大半个江山，但其位置通常固定，无太多灵活性可言；但是你需要灵活地使用叹号、冒号、分号以及破折号等。
叹号
如果故事人物之间时不时地大喊大叫，没关系，这正是你敢用叹号的时候。但是你的语言风格应该要让人如沐春风，感到踏实；而不应该依赖“大喊大叫”这些小伎俩。在写作百宝箱角落处藏着各式各样有用的小工具，当你真正需要使用它们时，再将其派上用场。例如，卢安·莱斯（Luanne Rice）在小说《完美夏天》（The Perfect Summer）中想要强调的这样一个特殊的概念：
其他的家长对她的父亲微笑着竖起了大拇指，这是对她优异表现的肯定——安妮绞尽脑汁才想起这个完美的运动——曲棍球！
撰写小说时，你需要确定故事人物何时高声喧哗、何时安静沉默，也需要确定在讲述故事的过程中何时慷慨激昂、何时婉转低回。有时候某个重要情节需要言辞激烈，这就可能需要使用叹号，但在其余时刻还是将叹号换成其他标点符号为妙。
“我恨不得杀了你！”她大吼道。
显而易见，这句话不言而喻。如果有人朝我如此大吼，肯定会引起我的注意。但是在故事或小说中，以下描写可能塑造出一个更加强烈的形象：
她死死地盯着他，让人不寒而栗，眼里充满仇恨和泪水。“我现在就可以杀了你。”她轻轻地说着。
这句话中没有大喊大叫，因此不需要使用叹号。人们在生气的时候经常大喊大叫，借此传达火冒三丈、冲动万分的情绪，而这些是轻声悄语完全无法表达的。通常，当人们轻声说话时，意味着他们彻底明白某件事情，一字一句都铿锵有力，无比认真。关于这一点，读者应该也是深有体会，毕竟每个人都大喊大叫或是轻言细语过。因此，婉转平静描写这个场景能够更好地传递一幅生动的画面——她满含泪水地轻声说话。
在撰写小说时，应该再三思考每一个场景并决定如何将其完美呈现——大声喧哗或是安静沉默、长篇大论或是短小精悍、轻快愉悦或是沉重压抑，以便更好地推动故事发展。
冒号
人们经常将冒号（：）和分号（；）混淆，有些作家甚至会随意交替使用，这可是大错特错。冒号，是为了提醒读者接下来的内容至关重要。
冒号常常用来介绍列举内容，这是小说中用来描写人物或场景的最佳方式之一。
爱德华·拉瑟福德（Edward Rutherfurd）在他的小说《伦敦》（London）里写道：
国王亨利继承人众多，其中三个是：理查德，他的兄弟约翰和他们的侄子亚瑟。
记住，你的工作是向读者传递信息和意象。有时候，将信息有条不紊地罗列出来——一、二、三……能够更清晰地表达。
这个信息并不一定只是列举，也可以是对某个事物的定义，比如小说《伦敦》中的另一段：
内德是一只乖狗狗：体形中等、棕白相间的毛发光滑柔软、眼睛闪闪发光，讨起主人欢心来不遗余力。
或者也可以是一个例子或一段阐述：
革命的爱国人士只为一件事奋斗，也只会为这一件事奋斗：那就是自由。
冒号，意味着为读者提供了一些信息：可以是描写、阐述、观点或列举，这是在小说中最能吸引读者注意力的有效方式之一。
分号
不同于冒号的多种用法，分号的用途单一，但也非常重要。分号，不需要借助于“和”或者“然后”等连词，就能将两个完整的句子连接起来，如此一来，便可避免犯下两个不可饶恕的错误：（1）粘连句式；（2）大量简单短句，就像坎坷崎岖的石子路蜿蜒而上。
请看以下三个句子，均为完整句式（包含主语和谓语），且表述清楚：
母鸡不停地下蛋。
这算是一种奇迹了。
这个男孩从去年十一月至今年春天都未曾吃一个新鲜的鸡蛋。
三句话整合在一起描绘了一个特别的画面，那就是这个男孩并不期望某种事情的发生，并将其发生视为一种奇迹。如果你想在自己的小说中传递以上画面，可能也只会写出这几句话。但是请看杰弗里·兰特（Jeffrey Lent）在小说《秋天里》（In the Fall）是如何以其他方式重新组织了这三个句子，给人不一样的画面：
母鸡不停地下蛋。这确实算得上一种奇迹了；就像这个男孩从去年十一月至今年春天都未曾吃一个新鲜的鸡蛋。
写作时，调整句子的长度不失为一种有效的方式。想要写出流畅的长句，最好的方法莫过于用分号将短句连接起来。留意小说手稿中有哪些地方可以使用这种方法。
破折号
破折号和逗号大致一样，两者都能将句子隔开。但是破折号更能够塑造独特的写作风格。在使用逗号时也应该如此，有其语言既定的规则。然而，破折号相对逗号来说更为自由，灵活性更强。例如，让我们看一下克莱尔·弗兰西斯（Clare Francis）在小说《夜空》（Night Sky）中是如何使用破折号的：
他思忖着，不知道几点了——可能过了四点。依旧太早，不能外出。
接下来的一句是：
很快——就在今晚——他会有足够的钱买一辆德拉格（D8SS）。
在以上两个例句中，作者使用破折号更加清楚地突出了句子的主要部分。作者本可以在这两句话中都使用逗号，但是破折号更容易将读者的注意力集中在后文的细节中。
然而，处处使用破折号会演变为一场灾难。将破折号与司空见惯的逗号偶尔搭配使用，或者有时直接替代逗号，会让文章描写增色不少。
圆括号
不要将破折号和圆括号相互混淆。破折号隔开的内容依然是组成句子的一部分，但是若是用圆括号隔开，读者会意识到这不再是同一个句子。好比戏剧的旁白，演员可以脱离剧本直接向观众解释说明。又如陪审团，被法官要求无视证人的某些证词。当然，陪审团无法真正无视这些证词，因为他们已经听到了。读者也不会将圆括号的内容与故事完全分离，你也并不会想要读者这么做，否则也不会将这些内容写进去。
在小说中使用圆括号，是与读者进行对话的一种方式，当读者在阅读故事或小说时，你坐在他的身旁给予一些评论。查尔斯·狄更斯常常这样做，维克多·雨果亦是如此。在他们的时代，文学作品中经常出现类似句子：“现在，亲爱的读者，让我们继续吧。”
但是，对现代作品而言，除非你准备以信件或者日记的形式讲述你的故事，否则在作品中与读者闲聊可能并不是一个好主意。但是偶尔以圆括号的方式增加小段信息可以让你的作品别有一番风味。以下选自弗拉基米尔·纳博科夫（Vladimir Nabokov）的小说《王，后，杰克》（King,Queen,Knave）：
门轻轻地合上了，楼梯嘎吱嘎吱地响着（而它们本不应该嘎吱嘎吱！），她的丈夫那欢欣而不着调的口哨声也慢慢地听不到了。
如果删掉括号里的内容，剩下的句子仍然能够传递作者想要表达的意境。但是偷偷加上圆括号——就像是一个被分享了的秘密——特别是后面紧跟一个夸张的叹号，使得描写平添不少趣味。
表现相似性的方法
将特定意象传达给读者最有效的途径之一是向读者呈现一些类似的事物。隐喻、明喻、类比、典故、拟人和象征都是鼓励读者建立某种你所希望他们建立的联系。前三者只是表现的程度不同。隐喻的相似性具有一定的隐含性，明喻是阐述性的，类比则体现在细节上。每一种修辞手法都有其用途，取决于你在故事或小说中想要表现的相似性程度。
隐喻
隐喻是一种隐含类比：它暗示了某种实则不会直接表现出来的相似性。从字面意思来看，隐喻，会让读者联想到一些并没有在文中有所体现的事物或活动。最终目的——你希望读者能够更加清晰地看到你所指的事物或活动。
例如：
温斯顿·丘吉尔，一位骄傲的政治家，带领英国渡过了这场战争。
对比上一句，这句话更吸人眼球（或效果更好）：
骄傲的英国雄狮温斯顿·丘吉尔带领他的国家渡过了这场战争。
第二个句子并不是暗示丘吉尔先生是野兽，只有照字面意思理解的读者会有这样的想法。隐喻，可以帮助读者看到故事里的一些东西，从某种程度上说，这些东西并没有真正出现在故事中，所以照字面意思理解的读者，要从隐喻的角度换个思考方式。这就好比一瓶葡萄酒，专家说某个年份的葡萄酒有浆果、甜瓜或是甜椒。实际上酒中根本就没有这些，但这样表达可以帮助人们想象其味道。
以下是阿历克斯·黑利（Alex Haley）在小说《根》（Roots）中的描写，作者并不需要读者相信巨大的地毯会时不时地四处飞舞：
……天空中有无数挥动着的翅膀，形成了一张巨大的、飞舞的地毯，那是由无数的海鸟组成——它们成百上千，如同彩虹一样色彩斑斓——飞翔在天空中。
在撰写小说时，你会不由自主地想要使用隐喻的修辞手法。在描写小偷行窃时，你想要让读者感受到这个小偷像猫一样蹑手蹑脚，你大可以直接这般描写，或者说他在用“猫爪子”向前移动（去卡尔桑德堡偷钱），此时，你并不是在将二者进行比较，而是在暗示某个动作。
值得注意的是，在使用隐喻时会经常犯一个严重的错误，即混合隐喻。这样的失误，屡见不鲜。就拿我来说，最近一次是在撰写本书的第一章。开始，我是这样写的：
在描写背景的过程中发现和完善写作风格是一次在驾驶舱内的单人飞行。
然后接下来，我提到语言风格会逐渐浮出水面，就像亚哈的白鲸蹿出地平线。显然，我在同一段话中，提及航空和航海两个方面的比喻，这无疑会让读者无比困惑。因此，我把第一句话做了以下调整：
在描写背景的过程中发现和完善写作风格是一次在海中独自掌舵的航行。
调整过后，文中所提及的意象均与大海相关，丝毫未谈到飞机或者飞行员。我不敢说，在使用普通隐喻后和你们达成了共识，毕竟没有再出现任何和船有关的意象。所以，我还是说我们在同一片水域中前行。
如果想了解混合比喻，连环漫画《曲轴》是个很好的选择，其幽默主要源自中心人物角色频繁使用混合比喻。其中一幕是，某个人对老人说他的孙女真的长大了。“是的。”他回答道，“很快她就能扇着翅膀自己走出门了。”
在漫画中使用混合隐喻会让人捧腹大笑。但若是在小说中出现，就另当别论了。
明喻
明喻，与隐喻有着异曲同工之妙：通过“好像”“如同”等体现出来。换句话说，明喻一望而知。比如，“丘吉尔先生可能像英国雄狮一样咆哮”或“如同英国雄狮一样骄傲”。
请看以下案例：
艾登·钱伯斯（Aidan Chambers）在《来自无人地带的明信片》（Postcards From No Man's Land）中使用明喻来描述某个动作：
剧场的一侧，是一个迷你广场，对着舞台的另一侧，就像一个礼堂，里面堆满了桌子和进进出出咖啡馆的服务生，就像巢穴里来来回回不断飞翔的鸟儿。
在《边缘人的战争》（The Hammer of Eden）中，肯·福莱特（Ken Follett）用一个明喻来描绘某个精致的场面：
随着光线的增强，他们可以分辨出在下方的是起重机和巨型土方机，一动不动，像个沉睡的巨人。
我写作课上的一些学生偶然发现明喻的魅力后，便一发不可收拾，常常过度使用，就像小女孩第一次沉浸在妈妈那塞满化妆品的抽屉，结果浓妆艳抹。一些学生喜欢在故事中反复运用明喻，一个接着一个，像列队行进的马驹。
在上一段中，我有两处使用了明喻。将滥用明喻的作者比喻成化妆过头的小女孩和列队行进的马驹。同一段中使用两个明喻着实有点过多。当然，如果能够合理使用，明喻是在撰写小说时最有效的工具之一。
在撰写小说时，你会在很多地方使用明喻，或者也可以选择使用隐喻，这两者都是表述事物的相似性，而非隐含意义。前一节中提到“猫”，在这里可以这样说：小偷并不会用“猫爪子”走路，但会像猫一样蹑手蹑脚，或者像猫一样安静地走动。
类比
比起明喻，隐喻更加婉转巧妙，而类比，却是南辕北辙，它直接明了地体现事物的相似性。类比，是指谨慎地对比两个事物，找到共同之处。比如洛里·奥丽莉亚·威廉姆斯（Lori Aurelia Williams）的小说《坎比亚伊莱恩从海王星返航》（When Kambia Elaine Flew in From Neptune）：
河湾对我而言相当于玉米面包对妈妈一样。
这种类比的表达方式，就像是高中考试标准答案的格式——你要记住：一副纸牌中的一张，相当于一年中的一个月——但是，你并不需要简练一切类比形式。你可能会这样说：河湾对我而言无比重要好比玉米面包对妈妈来说一样重要。或者说玉米面包是妈妈美好形象的缩影，河湾也是我的缩影。
在小说中，有时候，一个简短的类比并不能达到你想要的效果，此时，你可以将它稍加复杂化。
詹姆斯·米契纳（James Michener）的小说《鹰和乌鸦》（The Eagle and the Raven），其主人公是桑塔·安娜和山姆·休斯顿，作者采用拓展类比，在标题和全文中将两位主人公比作两只鸟：
这一年，就好像有两只大鸟飞向空中。南方的鹰，北方的乌鸦，盘旋空中，增强力量，纷纷巩固自己的势力。四十二年的狂风暴雨中，这两个对手不断扩大势力，直到矛盾无法避免。1836年春天，他们终将会面，这短暂的十八分钟即将改变世界历史。
撰写小说时，简单描写事物的相似之处，可以采用明喻和隐喻。若是不厌其详地比较两个人物或者事物，则应该使用简单类比或拓展类比。
因此，你若是想在“小偷的冒险故事”中使用类比，你应该加入细节描写，详细叙述他如何像猫一样行动。
典故
既然我们已经对猫进行了一番讨论，让我们看看库尔特·冯内古特（Kurt Vonnegut）在《猫的摇篮》（Cat's Cradle）中是如何开头的：
叫我约拿。我的父母这样叫我，或者差不多是这么叫。他们叫我约翰。
“叫我约拿”是一个典故，即一种引用著名的人物或事件的修辞手法。这句话是作者引用《白鲸》（Moby Dick）的开篇句（“叫我以赛玛利”），我在前文提到的亚哈和白鲸正是来自这本小说。
运用典故也就是通过借用其他事物来描写某件事或某个人。但你必须知道：“你所引用的必须是众所周知的。”（这句话引用了电影《卡萨布兰卡》中的歌曲）如果读者对你所引用的内容不知所云，那么这个典故是不成功的。所以，你想用在弗拉格斯塔夫的埃尔默叔叔，来强调小说中某个人物的节俭，除了在家中可以如此表达，否则徒劳无功。
引用典故时，你需要让读者充分理解，而不是解决你所设计的某个谜团。几年前，我看了一本小说，在引言部分，作者希望我们能够参与她设计的小游戏。她提到大部分的读者和她一样“曾开心地上过古典文学课程”，应该参与寻找典故的游戏。作者在文中引用了一些文学或艺术作品中的典故，这可能会让人想到一些词语、短语或方言。她给出了引用典故的确切数量，然后让我们去文中寻找，就像是让听话的孩子去寻找复活节彩蛋一样。她在引言中提到，文中所引用的典故对理解她的小说毫无用处，即便无视也不会影响阅读。
关于这一点，我对这位能够游刃有余地运用典故的作家无法苟同。典故，若是让人无法理解，则毫无用处。它们会减缓故事情节的发展，甚至最糟糕的是有可能阻碍故事发展。我不知道自己是否会再回过头阅读其中的典故，因为在此之前我便将书丢掷一旁了。
引用典故，是通过一些家喻户晓且类似的场景或事件来吸引读者，让其沉浸于故事之中，而不是渐行渐远。顺便提一句，这位作者认为典故不需要与故事相结合也是大错特错的。引用典故的目的不仅是让读者分辨其出处，更重要的是——就像你写的其他任何东西——提升故事价值。
托尼·库什纳（Tony Kushner）在电影《天使在美国》（Angels in America）中引用电影《绿野仙踪》的经典一幕：某个人物角色重病苏醒后告诉朋友们：“我做了一个非常美好的梦，”他说，“你在我梦里，你，还有你，你们都在梦中。有些场景非常可怕，有些很精彩，但我不停地说，我想要回家。于是，他们便把我送回了家。”这正是桃乐丝在《绿野仙踪》结尾时说的话。多年前《绿野仙踪》在美国便声名大噪，显而易见，大部分读者都熟知这段典故。
不甚明显的一处典故的引用是安妮·赖斯（Anne Rice）小说《肉体窃贼》（The Tale of the Body Thief）中的一句话：“那么我敢反抗你，上帝。”这句话与《罗密欧与朱丽叶》中的“那么我敢无视你，星辰”惊人地相似。而小说中的人物与罗密欧的经历也如出一辙，所以引用这句话更能突出作者想要表达的意义。
典故，无论是显而易见还是婉转隐晦，只要合适恰当，便能让你的创作熠熠生辉。你可以写：“一个小男孩，火急火燎地蹬着自行车到城里提醒大家发起一场保罗·雷维尔的奔骑。”但最好还是不要提及埃尔默叔叔了。
◆神圣的语言
几百年以来，世界的各个宗教也利用文学工具表现事物的相似性。
基督教徒每周日的圣歌“坚固的堡垒是我们的上帝”，并非宣称上帝实际上是一座堡垒，而是赞扬上帝像堡垒一样守护大家。另一首歌赞颂基督教士兵直面战争，而不是逃避或是被卷入其中。但“士兵们直面战争”并非字面意思，而是指与之类似的奉献精神。
一些神圣的作品中使用了隐喻、明喻和象征等修辞手法，其寓言或故事的唯一作用，只是为了让读者联想到故事以外的内涵，而丝毫未考虑故事本身吗？对《圣经》或宗教作品中的字面意思及历史真相的辩论愈演愈烈，大部分人认为，不用管诺亚是否真的制造了方舟，其象征意义才是最重要的：人心向善。
想一想在神圣的书中，又有多少人物被暗指为过去存在的人？从先知、君王到无赖或流氓。如果将听众比喻成羊群，那么你会确定（或希望）这是使用了隐喻的修辞手法。
如果象征、明喻、隐喻及典故等文学手段，长期以来帮助无数人看到一些事物的本质和永恒，一样地神秘莫测、圣洁崇高，很显然，这些修辞手法在撰写小说中发挥了重要作用，此时此刻，读者不会只关注小说中的人物、背景或情节。
拟人
让我们看看《罗密欧与朱丽叶》结尾处的两句话：
清晨带来了凄凉的和解；
太阳也惨得在云中躲闪……
此处，卡勒斯王子哀叹两个死去的恋人躺在他的面前，以及剧中大量的死亡（莎士比亚常常在悲剧中以死亡收场）。他暗示正是天上的太阳——这一缥缈的星辰——藏匿于云层深处，无比懊悔。从字面上理解，读者知道这是不可能的（这恰好只是维罗纳的一个阴天）。但是，此处使用拟人的修辞手法，带来了别样的效果。拟人，给毫无生气的事物和想法赋予人类行为或情感。
拟人，另一种文学元素，无时无刻不运用于思想和言语中。谁不曾被海浪拍打过或微风亲吻过？谁不曾听过风在树上唱歌或冰箱里的最后一块馅饼在呼唤你的名字？
在写作时，你可以花些时间使用拟人巧妙构思句式。比如，安·帕克（Ann Packer）在小说《从克劳森码头下潜》（The Dive From Clausen's Pier）中写道：
这丝绸与我之前缝纫过的截然不同，顺滑流畅，优美舒适，仿佛活了一般；如果我收尾时没注意或是没将其固定好，它就会从我的缝纫机上溜走，从桌子上滑到地上。
或者你可以将一些小形象拟人化，像J.K.罗琳（J.K.Rowling）在《哈利·波特与火焰杯》（Harry Potter and the Goblet of Fire）中用了一个词（游入）：
他们在荒芜的沼地中前行，但是大雾弥漫，进展缓慢。大约二十分钟后，一座小石屋游入视野，在其旁边有一扇门。
拟人的修辞手法有助于读者更加清晰地认识故事中重要的人物形象或活动。直接描写游泳池的温水触碰某个人的手臂，未免太过乏味；但是使用拟人——“温水抚摸着手臂”，会更加引人入胜。
象征
恐怕很多人在结束高中和大学的英语课程后，会认为文学是由一系列的意象构成的。这是因为，老师费尽心思地讲解小说中的人物、事物和情景有何蕴意，具体来说，是老师本人，或教材，又或是学习指南认为某个事物代表什么。所以，学生们有时候会认为作品中的核心和灵魂是老师提及的各种象征，而忽视了故事中最重要的元素，甚至忽视了故事本身的意义。
象征手法，虽然不像高中老师曾经认为的那般，是文学作品的主题，但它也是百宝箱中必不可少的工具。正如阿伦·艾尔金（Aaron Elkins）在作品《恐惧——如影随形》（Fellowship of Fear）中提到的一些明显具有象征意义的雕塑，以及具有其他蕴意或想法的事物：
入口两旁的巨大石鹰，曾经在纳粹统治期间获得了党徽的殊荣，但这一形象早已被对着镜头咧嘴大笑的美国士兵们淡化了，因此现在，它们正履行着作为美国雄鹰的义务，守卫美国驻欧司令部。
在上述案例中，象征手法，犹如石鹰一般相当重要。因此，在小说中使用象征手法时要牢记这一点。
避免刻意构建象征，除非你能像艾尔金一样，写出具有明显象征意义的石鹰。让故事中的意象自然滋生，毫不费劲地浮出水面，如同牛奶中丝滑的奶油一般，这才是体现象征手法的最佳方式。
在撰写回忆录时——关于父亲和他的阿尔茨海默病，我多次提到，父亲在我出生前买了一个挂钟，并将其放在厨房的墙上，这个挂钟是原来海军用过的，又大又沉，外面用玻璃镶嵌。每天早上，父亲都会用钥匙给钟上发条，就这样我慢慢长大，甚至学会分辨时间（不巧的是，这个时钟是二十四小时制，因此我在小学时，又不得不重新学习传统的十二小时制时钟读法）。父亲去世以后，我把它从墙上取下，放在我自己家中，从此，我便开始坚持每天给它拧发条。
坦白说，我从未打算让那面挂钟在我的书中代表某件事或某个人，但有不少读者认为它具有象征意义——代表着我的父亲、他们的父亲、所有人的父亲，代表着一去不复返的时光（有种经典的象征手法，称为死亡象征——提醒死亡）。因此，事实上，不管我有何想法，这个挂钟的确是一种象征。它之所以成为一种象征，是随着故事发展自然演变而来的，并非我刻意安排。
你现在可能会问：如果不把象征放进文章中，又该如何使用象征手法呢？
我的答案是：尽你所能写好小说或故事——真实自然又流畅优美，正如海明威所说——不要管它是否具有象征意义。让事物和角色自身去实现象征意义吧。
这并不意味着，你不能将人物塑造成善良、邪恶、爱慕或仇恨等其他化身，而是说这些意象应该通过在故事中的言行举止体现出来，而非按照你的意图刻意设定。在写作时，若你的大目标是创造某个意象，最后可能出现——一些评论家所称的纸板人物（虚构人物），即看起来是平板剪贴画，撑起来才能称之为人的形象。总而言之，首先，让你笔下的人物栩栩如生，若能够发展成为某个意象，那就再好不过。
在描写故事情景和地点时也是如此。你不会希望，故事背景如同舞台幕布一样，需要随着场景的变化而改变。你更希望这是个充满生气、值得信赖的地方。但若你唯一的目标，是赋予它某个象征，就好比诺曼·洛克威尔在插画中，用枫树街象征真实的美国日常生活，那么，这个地方，仅仅是个象征，而不会是一条充满生气的街道。
现在，让我们看看名字会不会也是某种象征。以前，在文中使用一些蕴意明显的名字可以给文章带来巨大的影响。比如，《天路历程》（Pilgrim's Progress）中那个穷其一生，历经重重磨难前去朝圣的英雄名叫克里斯蒂安（Christian，基督教）。但是现在，我们必须平心静气地看待这个问题，而我的本意是建议你不要让故事中的人物名字有任何蕴意。但如果非这样做就要确保不露声色。哈珀·李的小说《杀死一只知更鸟》的主人公是阿提克斯·芬奇。芬奇（Finch）是一种爱唱歌的小鸟，以此命名并不会引起任何误解，就和知更鸟、阿提克斯或小说其他角色汤姆·罗宾森一样，没有任何误解。
在为人物角色命名时，最能够赋予象征意义的可能是昵称。在我的小说《天堂之窗》中，有个孤儿院的孩子称一名修女为“布里斯坦”（Blister，水疱），因为这个修女脸上有一大块胎记。赋予蕴意的名字往往具有讽刺意味，“布里斯坦”可能会让人想到称一个反应迟钝的人为“爱因斯坦”（Einstein），或是将举止粗俗的女士叫作“格里斯”（Grace，高贵典雅）。
在小说手稿中，注意观察是否会有一些人物或是场景能够逐步赋予象征意义。接着，你便可能通过某些描写与其联系起来。比如，故事背景中的老房子，慢慢地具有象征意义，代表多年前的一桩罪行和对某个罪状的愧疚感。这意味着你需要设置一个背景故事、制造一些掩人耳目的烟幕弹（虚假线索）、埋下一些伏笔（真实线索）等，让意象“老房子”逐步显露。经过跌宕起伏的情节发展，这个老房子最后成了一个真正的象征。你的故事也因此更加鲜活丰富。
拟声词
一些新手作家想要以拟声词开始他们的故事，这些词语听起来更像是他们描写的某个动作。或者这些作家希望它们单独出现在文章中。因此，“砰”“嘭”“乒”等拟声词，以一个词表示一句话的形式接二连三地出现在文章中，好像又回到了经典电视剧《蝙蝠侠》，其中拟声词经常砰一下就出现在屏幕上。顺便说一句，砰，也是拟声词。
丁零！丁零零！的确是描写电话铃响的一种方式，但这并不是最佳表达。甚至直接描写“电话响了”要更加合适，但是，相较而言以下描写是最好的：
他拿起了电话说道：“你好。”
相信你的读者。当某个人拿起电话说“你好”时，毋庸置疑，读者肯定知道这意味着电话曾响过。
如果将拟声词放在句中而不是单独出现，能让其发挥一定的魔力。比如赞恩·格雷（Zane Grey）在《紫艾草骑士》（Riders of the Purple Sage）的开头写道：
一阵刺耳的铁蹄疾驰的嘚嘚声越走越远，渐渐消失，三角叶杨树林中扬起的一溜黄尘，犹如一团团黄云，越过了鼠尾草。
马蹄嘚嘚，与句子结合呈现给读者，而不是单枪匹马独自出现。在听到马蹄声后，我们接着往下读，可能会听到不一样的声音，就好像是每天的生活中听到上百种动静一样。
在使用拟声词时，一定要让它自然地出现在故事或小说中，就好像是存在于现实世界中一样。让拟声词在描写中发挥更大的用处，而不是孤立地存在。如果小说其中一幕场景是在海边，海鸥嘎嘎地叫嚷，海浪哗哗地拍打沙滩，最好不要这样描写：
“嘎嘎！”“嘎嘎！”一大群海鸥纷纷叫道。哗啦啦！海浪拍打着桥墩柱子。
很显然，这样的描写简直惨不忍睹，一定要避免出现类似情况。
“嘎嘎！嘎嘎！哗啦啦！”海鸥的鸣叫声和海浪的拍打声响彻整个晨间。
此时，看上去似乎好上了几分。但是稍加润色，以下描写会不会更好呢？
灰蒙蒙的清晨，成群结队的海鸥“嘎嘎”地鸣叫，海浪一如往常地哗哗地拍打桥墩柱子，灰蒙蒙的清晨如约而至。
“嘎嘎”和“哗啦啦”都是生动活泼的拟声词，能够帮助读者更好地想象你所设定的场景，将其与描写相结合，而非独自出现，能获得事半功倍的效果。
反复
有一句口头禅，在写作时可以时不时地念叨：反复可以，重复可不行。
反复，通常是指在营造某种具有一定音韵或抒情效果的氛围时，重复词组短语来获得节奏感。重复，则是指弄糟某件事后，立马重复之前的行为。相信我，你的读者知道这两者的差别，当然，你也应该知道。
在写作时，反复是一种奇妙的描写方式，可以让读者听到某种旋律时联想某些类似物。约翰·格里森姆（John Grisham）在小说《露天看台》（Bleachers）中使用了简单的反复。在描写某个场景的句子中，作者重复了主语——我们，以及谓语——等：
我们将两幕剧都过了一遍，直到十一个人都表现得完美无缺。我们的女朋友在等着我们。我们的父母也在等着我们。
在小说《夜之州》（Provinces of Night）中，威廉·盖伊通过句式重复，让故事背景和描写多了几分累赘，却是让人读起来更加愉悦。
松树林的芳香，泥土的芳香，都随着布兰迪拖拉机的远去而渐行渐远，天色逐渐暗淡。远处传来了几声乌鸦的叫声，似有似无，打破了这一片宁静。
如果故事中的某个人深爱着一位女士，你想让读者对此深信不疑，在描写时，你可能会这样写道：他非常爱她。
这样表达，也许可行，你觉得呢？是的，这的确达到了你的目的：表达他深爱着她。但是如果你要证实是否如此，不妨试试使用反复的修辞手法：
他一直想她，早上起床时想她，乘地铁上班时也想她；白天想她，工作时想她，乘地铁回家时也想她；晚上在街角熟食店吃肉和奶酪的时候想她，想象她周末站在地铁站台时的样子，是那么的美丽动人；闭上眼睛入睡前还是想她。
所有想念的内容都没有重复（记住：重复是糟糕的）。通过反复的手法，让描写像精心编排的旋律响彻每位读者的双耳，让读者明白这家伙完全沉浸在爱河。
反复，不仅是一种有效的表达方式，而且能够唤醒人们对语言本质的认识。它可以给读者带来听觉上的享受，同时，是传递故事重要信息的绝佳方式，并且帮助建立独特的叙述风格。
倒叙、故事背景、未来故事
倒叙，是突然暂时回到前面某个时间段，又瞬间回到当前故事。故事背景的时间跨度则比较长（实际上，有时故事背景是整个故事甚至小说的主要部分）。未来故事则是对未来一瞥，有时是距离当下很遥远的事情。
在倒叙中，人物通常会联想起过去的某件事或某个人。炒卷心菜散发的香味可能让他想起多年来未曾见的厨房。小说中某个角色人物看着他五十岁的妻子，会想起年轻时迎娶她的模样。
当你想要在某个神秘的故事中穿插一两条线索，或是想要对某些人物性格进行强化或解释时，倒叙便能派上用场。比方说故事中有一个人不喜欢狗。你的读者想知道其中缘由，首先，你可以先和他卖个关子，然后再用倒叙的方法，让这个人回想小时候被狗咬伤的情景。
倒叙通常内容较短。而故事背景因牵涉到人物或情节，相对冗长。威廉·斯泰伦（William Styron）在《苏菲的选择》（Sophie's Choice）第四章的开始写道：
“在克拉科夫，当我还是一个小女孩，”苏菲曾告诉我，“我们住在一所老房子里，位于学校附近一条蜿蜒的老街上。”
由此展开的故事背景，成了整个小说的灵魂和核心。它不断出现在当前故事的各个场景中。
另外一种偏离当前故事、对未来有所展望的记叙方式称为未来故事，这种方式并不常见。比如，M.M.凯伊（M.M.Kaye）在小说《远亭》（The Far Pavilions）中写道：
多年以后，艾熙或许早已忘记许多事情，唯独那晚的情形会历历在目。月光皎洁，炎热难耐，豺狼鬣狗恐怖的撕咬声离他们只有一步之遥。小帐篷里，斯塔蹲在他身旁，瑟瑟发抖地听着恐怖的声音，徒劳地拍着他的肩膀，希望能减轻恐惧，好让他入睡。
倒叙、故事背景和未来故事，都是构建背景和进行描写的很好的方式。将读者的注意力从当前故事转移，能够让你更加关注时间和地点，更加深刻洞悉人物角色和场景。
伏笔
伏笔，给读者提供线索——对未来的事先体验——就像是冷空气逼大雁成群南飞。请看艾丽斯·西伯德（Alice Sebold）的小说《可爱的骨头》（The Lovely Bones）中的第一句话：
我曾经姓萨蒙，鲑鱼的意思；名，苏茜。
句中的动词“曾经”使用了伏笔。很多读者会想知道，她现在的名字，难道不是萨蒙·苏茜吗？接下来的句子给出了回答：
我于1973年12月6日被谋杀。
读到这里，读者会有新的疑问；读者想要知道她是如何被谋杀，又是为何被谋杀，其中究竟有何故事。对这些问题，其答案并不会连篇累牍。但是开头的两句话，极大地激发了读者的阅读兴趣。
这正是伏笔的魅力所在，也是文章的首句的作用：让读者充满阅读兴趣。对未来的展望，就像是在读者眼前晃荡的美味胡萝卜，是抵御凛凛寒风的窗玻璃，是踏上小径雀跃的步调，是埋藏在后院的宝藏，不断地吸引读者继续阅读。毋庸置疑，伏笔对写作而言是非常重要的写作手段。
句子和段落的长短变化
有时候，你可以通过句子和篇章的精妙布局来吸引读者，或是用行云流水般的文字让读者印象深刻。请看帕特里夏·康薇尔（Patricia Cornwell）的小说《波特墓园》（From Potter's Field）中的几句话：
一颗子弹从他的右脸颊进入，在我按压他的胸腔、对着他的嘴吹气时，鲜血浸红了我的双手，转眼凝固在我的脸上。我救不了他。
这句话的重点是，这个不幸的家伙已经死了。作者用两个句子，将这一信息不露声色地表达出来。读者在阅读时可能还未意识到那个男人已经死了。所以从某种角度来看，这称为写作手段。事实上，这也是传递你想要读者了解的信息的一种有效方式。
再看看雪莉·迈登斯（Shelley Mydans）的小说《托马斯》（Thomas）中的一段：
鲍德温坐了回去，看着他。在尤斯塔斯脑海中，一个想法开始产生；他看了看托马斯，然后看了看他的兄弟，然后再看着托马斯，他吸了一口气，仿佛马上要说点什么，但还是一言不发。
开头句言简意赅，在此基础上，接下来的句子稍微加长，内容更加丰富。这为读者细致地刻画了一个场景。写作时，你需要重视句子长短变化，最好的办法是，不断地在脑海中或在电脑上反复斟酌。多思考几种不同的表达方式，选择最为合适的长度呈现给读者。
假设你读了下列这段话，事实上出自D.E.史蒂文森（D.E.Stevenson）的小说《邦克小姐的书》（Miss Buncle's Book）：
萨拉抬头看着钟；那已是午夜时分，乔治还没回来。她希望一切顺利。那是第一个孩子，当然，第一个孩子通常让人等很久。
这样的表达差强人意，但若是简单调整便会有不一样的感觉。为什么不尝试用一个短句开始，再接着写几个稍长的句子：
萨拉看了看钟。已经半夜了，乔治还没回来，她希望一切都顺利。这是第一个孩子，当然，第一个孩子通常让人等很久。
这两种方式在本质上并无区别，而你应该根据你想要传达的意思来选择表达方式。
重视句子结构，也要重视句子长度。很多时候，我总是发现自己反复使用同样的句子结构。介词短语后是主语，然后是动词，紧接着又是一个介词短语，一开始，这样组织句子结构感觉还不错，会思考为什么不再重复使用呢？不言而喻，这就会出现大量的重复。因此，你可以考虑打乱句子结构，四处分散句子成分。所以，将句式结构四处打乱，让内容分散开来。有规律地交替使用短语、从句、形容词和副词，一如你有条不紊地变化句子长度。另外，文字处理软件可是一大功臣。试想一下，莎士比亚、简·奥斯汀和海明威，不得不苦思冥想调整句子结构，或是通过删除、小箭头等进行修改。但是现在，我们只需要点击几下鼠标就可以迎刃而解。
同样，也可以使用文字处理软件调整段落长度。一些作者认为在撰写小说时，段落冗长会适得其反——让读者失去阅读兴趣。不予置否，有时的确如此。同样，章节太短也会让读者兴致索然。作为读者，我可以说，若是感到疲倦，熄灯睡觉前，会更愿意读一小章文字，而不是连篇累牍。也许深谙读者心理的专家更有发言权。实际上，文章的段落长度与读者心理关联不大，却与创建用户友好模式密不可分。篇章冗长，容易让读者感到疲惫，没完没了地一章接着一章，就像是让人看不到头的列车，会让读者力倦神疲。因此，在写作时，调整段落长度：写一个长段落，后面跟着一短段落。这是一个行之有效的写作技巧。
小结：把鸡蛋放在一个篮子里
本章我们仔细地搜寻了作家的写作百宝箱。虽然并没有事无巨细地一一罗列，但我们着重介绍了几种在背景和描写中切实有用的工具。
现在，我们对其不再回顾。我想给你一些其他的建议：在挑选和使用写作工具时，一定要做到恰到好处。不要在一个故事或者章节中使用所有的工具和方法，而是根据特定的场景、人物和情节的需要妥善利用。在某些情况下，拓展隐喻会比明喻和隐喻效果更好。有时候，接连三个形容词的效果远胜过一个形容词；有时候，不用形容词却是最好的选择。
如同本章开头所述，将这些工具看作厨房的调味品、材料或炊具。小心谨慎地使用每一个工具，时多时少。完成之后，将其视为整体，而不再是支离破碎的小片段。之后，你可能会回过头来做出一些修改（在厨房，利用炊具和香料完成一顿饭菜后，即使索然无味，也只能勉强接受）。
经过几番修改、反复利用写作工具、调整句式结构、改变词语搭配，你终将写出令读者满意的故事或章节。以读者为导向，这才是最重要的写作标准。
▲练习题1
在你的小说手稿中，将一些动词用拟声词（声音词）替换，会获得更好的效果。比如“啪的一声响”替换“掉落”，“梆梆”替换“敲打”，“哐当哐当”替换“捶打”。
▲练习题2
从某本出版的小说或故事中，随机选择一些句子或段落进行重组练习。记住：对句子长度进行调整，将长句改写为短句，重组短句为长句；然后，对比原来句子，有何不一样的效果。
对照他人作品反复练习后，可以尝试对自己的作品小试牛刀。找到小说手稿中的句子或段落，对其修改或重组；你会惊讶于修改过后的内容更加清晰和精练。
▲练习题3
对照小说手稿中的一部分，圈出每个形容词和副词。思考以下问题：
·有没有必要将它放在此处？
·联系文章前后，它是不是最佳选择？
·这个词是否在文章中其他地方已经出现过？
·是否可以通过其他方式加强修饰效果？（比如更多的修饰词、更详尽的阐述或使用斜体表示强调）
如果第一、第二个问题的回答出现否定，第三、第四个问题的回答是肯定，这意味着还有不少工作等着你去做。
