没有礼教的压抑摧残，魏晋人的心智得到了健全的发展，在各领域都爆发出耀眼的天才，如哲学家王弼、何晏、嵇康，书法家王羲之、王献之，画家戴安道、顾恺之，“笛圣”桓子野，更不用说作家诗人“三曹”、嵇阮、潘陆、陶渊明了。就连皇帝、武人也具多方面的造诣，如曹操除“文章瑰玮”外，“草书亚崔张，音乐比桓蔡，围棋埒王郭”，即使反感曹操的张溥也称道他“多才多艺”（张溥《汉魏六朝百三家集题辞》）。魏文帝曹丕像乃父一样“手不释卷”，文学创作“乐府清越”，学术著作“《典论》辨要”（刘勰《文心雕龙·才略》），六岁“知射”，八岁“知骑”，剑法可与高手对阵，“弹棋略尽其巧”（曹丕《典论·自序》），完全是一位文武全才。
艺术领域要数书、画成就最高，也要数书、画最能表现魏晋人敏感的心灵、超旷的个性、潇洒的襟怀和飘逸的神韵。
1.兄弟异志
戴安道既厉操东山，而其兄欲建式遏之功。谢太傅曰：“卿兄弟志业，何其太殊？”戴曰：“下官不堪其忧，家弟不改其乐。”
——《世说新语·栖逸》
相传，“认识你自己”是古希腊阿波罗神庙中最有名的箴言。有人问古希腊哲学家泰勒斯：“世上哪种事情最难办？”他应声回答说：“认识你自己。”在这点上倒真是“东海西海，心同理同”，我们老祖宗老子也说“知人者智，自知者明”，而且他还把“自知”看成是比“知人”更高的智慧——“知人”不易，“自知”更难。那位偏激而又深刻的尼采，好像对人类的自知十分绝望，他在《论道德的谱系》中说：“我们对自己必定永远是陌生的，我们不理解自己，我们想必是混淆了自己，我们的永恒定理是‘每个人都最不了解自己’——对于我们自身来说我们不是认知者。”
历史上和现实中，“自己不认识自己”的确是一种普遍现象。我身边有一些老兄由于怕老婆，连一天正儿八经的“家长”都没有当过，但他们屡屡信心满满地说“我要是这个省的省长……”“我要是教育部部长……”言下之意他要是某省省长或某部部长，某省某部肯定比现在好多了。这些老兄为什么对当省长、部长那么自信，而在自己老婆大人面前为什么又那么自卑？对此我一直困惑不解。这让我想起了唐代大诗人李白，安史大乱爆发后他在庐山旅游，不久接受居心叵测的永王李璘征诏，一入永王幕府便吹起了牛皮：“三川北虏乱如麻，四海南奔似永嘉。但用东山谢安石，为君谈笑静胡沙。”诗的后两句是说：只要起用我这个当世谢安，我李白在谈笑之间就能把天下搞定！话音刚落，永王和李白就被朝廷搞定了：永王被杀，李白坐牢。虽然李白自许“怀经济之才”，但国家要是真的交给了他管理，结果肯定不像他的诗歌那么美妙。李白一直误将写诗的天才当成治国的干才，弄得他自己老是喟叹“怀才不遇”，至今从李白那些伟大的诗篇中，你还能感受到他老人家一脸愤慨，满腹牢骚。
这则小品对我们许多人来说，也许是一副清凉剂。
我们得从头说起。
文中的戴安道就是大名鼎鼎的戴逵，他是东晋著名的画家，也是杰出的雕塑家，还是著名的音乐家，又是了不起的作家。当然，你在他名字后面还可以加上很多“家”，他大概是那个时代最多才多艺的天才之一。戴逵和顾恺之的绘画，王羲之和王献之父子的书法，是“魏晋风度”在艺术上的完美体现。南朝谢赫《古画品录》说，戴安道为东晋画坛领袖和雕塑家典范：“戴逵：情韵连绵，风趣巧拔，善图圣贤，百工所范。荀卫已后，实为领袖。”戴逵在南京瓦官寺作的五躯佛像，和顾恺之的《维摩诘像》及狮子国的玉像，并称为“瓦官寺三绝”。他还是远近闻名的鼓琴妙手，长子戴勃和次子戴颙子承父业，在传统基础上“各造新声，勃五部，颙十五部，颙又制长弄一部”，他们创新声之多为早期琴家所罕见，兄弟二人都成了历史上著名的音乐家。
戴逵在社会上的声望越来越高，晋孝武帝时朝廷征他为散骑常侍、国子博士，每次他都辞以父疾不就，次数多了郡县长官开始逼迫他应诏，无奈之下他逃到吴郡内史王珣武丘的别馆。晋朝散骑常侍为皇帝近臣，入则规谏过失，出则骑马散从，虽权力不大但地位很高。戴逵居然对和皇帝一起骑马溜达毫无兴趣，像躲瘟神一样逃避征诏。当时显贵谢玄忧心戴逵“远遁不反”，考虑他已年过六旬，在外面有“风霜之患”，这才向皇帝上疏说：“戴逵希心俗表，不婴世务，栖迟衡门，与琴书为友。虽策命屡加，幽操不回，超然绝迹，自求其志。”请求皇帝收回诏命，孝武帝才没有逼他出来做官。
他不仅不愿出来做官，甚至不愿意与王公周旋。太宰的武陵王司马晞，曾派人召他到太宰府去演奏，戴逵本来讨厌司马晞为人，觉得自己受到侮辱，立即当面把琴摔得粉碎，并大声说道：“我戴逵不是王门伶人！”他鄙视那些附庸风雅而又放荡奢侈的权贵，觉得为他们弹琴是奇耻大辱。这种情况如果放在今天，许多“艺术家”肯定要乐成疯癫症，至少很多人把这看成“莫大的荣幸”。
魏晋士人以处为高，以出为劣，至少在口头上都把隐逸看得非常高尚。不过，戴逵隐逸不仕并不是追逐虚名，而是他认识自我以后理性的人生选择。他说人应该“拟之然后动，议之然后言”，遇事要先“辩其趣舍之极，求其用心之本”。也就是说一个人先要了解自己的本性，然后才能尽自己的本分。戴逵知道自己爱干什么，想要什么，能干什么。
干自己爱干的事情就会幸福，干自己想干的事情就有激情，干自己能干的事情就能成功。
“认识自我”只是前提，“实现自我”才是目的。当然，能“认识自我”的人，不一定能“实现自我”。到底是“知易行难”还是“知难行易”，古人和今人各有各的角度，自然各有各的说法，当然各有各的道理。就“认识自我”而言，谁都会承认“知难”，和“实现自我”相比，大家又都会肯定“行难”。知道自己爱做学问也能做学问，生逢“诗书虽满腹，不值一文钱”的世道，读书人不一定愿做学问，在强权通吃的社会里，不通世故的书呆子也可能钻营买官。
戴逵兄弟的可贵之处就在于：他们在“认识自我”上有过人的识力，在“实现自我”上又有超人的定力。他们一旦认准了自己的长处和短处，一旦确立了自己人生的目标，就能矢志不移地朝那个方向努力，就像曹丕所说的那样，“不以隐约而弗务，不以康乐而加思”，不因穷困而放弃自己的事业，不因显贵而改变自己的志向，而我们常人恰恰相反，“贫贱则慑于饥寒，富贵则流于逸乐”。个人欲望是自己定力的死敌，欲望驱使我们随波逐流——大家爱钱就跟着大家去捞钱，大家爱官就随着大家钻营官，最后在蝇营狗苟中失去了自我，在庸庸碌碌中消磨了自己一生。
戴逵坚持隐居东山以激励气节操守，他的兄长戴逯则志在“建式遏之功”。“式遏”一词来于《诗经·大雅》，这里指出仕做官以建功立业。《晋书》称戴逯“骁果多权略”。骁勇果断的人往往鲁莽，有权谋计略的人往往多疑，勇敢果断又足智多谋确属难得的治国人才，正是“骁果多权略”的雄才，激起了他“建式遏之功”的雄心。戴逯后来成为淝水之战中的功臣，如愿实现了自己的人生理想。他们兄弟二人的出处进退有天壤之别，谢安对此也十分纳闷，有一次特地问戴逯说：“你们兄弟的志向为什么如此不同？”戴逯一五一十告诉上司：“下官不能忍受隐居的愁苦，家弟不想改变隐居的乐趣。”“不堪其忧”“不改其乐”借用《论语》的“人不堪其忧，回也不改其乐”，暗以颜回来比喻戴逵，迂回曲折地称赞弟弟能像颜回那样安贫乐道。
这则小品给我们留下了宝贵的启示：仕与隐原无高下雅俗之分，应根据自己的主客观条件做出选择。出仕就要承担社会责任，归隐就应保护社会良知。因此，隐逸必须耐住寂寞，出仕用不着羞羞答答，二者都能成就美好的人生——出来当官固然可以惊天动地，潜心专业同样可以千古垂名，戴逯和戴逵便是人生选择的最佳例证。
到底考公务员还是考研究生？今天正在为此犯愁的青年朋友，这则小品是最好的“心理咨询”。
2.世情未尽
戴安道中年画行像甚精妙。庾道季看之，语戴云：“神明太俗，由卿世情未尽。”戴云：“唯务光当免卿此语耳。”
——《世说新语·巧艺》
魏晋艺坛上，王羲之、王献之父子书法臻圣，戴逵、顾恺之二人绘画称神，他们的书画是“魏晋风度”的生动体现。
唐张彦远《历代名画记》说，戴逵（字安道）从小就灵巧聪慧，诗、文、琴无所不能，尤其工于绘画和雕刻，特别擅长雕绘佛像，他雕绘的佛像构思新颖别致。一次雕成了无寿量大佛木像和其他菩萨，他以为按从前的方法雕刻佛像，致使木像过于古朴笨拙，这样的佛像一旦开龛让人们礼敬，肯定也不会吸引感动信徒。他想当面听听别人的意见，又怕别人碍于情面不讲真话，于是悄悄躲在帘后倾听拜佛者的议论，集中了大家各种各样的褒贬意见，经过三年的琢磨修改才完成佛像。这尊佛像被迎到山阴灵宝寺。据说，当时显宦和名士郗超来寺瞻仰礼拜这尊佛像，正在提香许愿时，他手中香烟蒸腾而上，一直升到茫茫的云端——戴逵雕的佛像显灵了。我相信这是添油加醋的附会，无非是想夸张地形容戴刻佛像栩栩如生，这种手法是文人故技。不过，南朝齐绘画理论家谢赫对绘画艺术的鉴赏极其精微，年代又去戴逵生活的东晋不远，他对戴逵的评价倒非常可信，他在《古画品录》中称赞戴绘佛像说：“情韵绵密，风趣巧拔，善图圣贤，百工所范。荀卫已后，实为领袖。”六朝常把佛祖及其弟子称为圣贤。谢赫无疑观摩过戴逵的绘画和雕塑，否则他不会断言戴绘佛像，不仅富于深情远韵，而且还露出风趣灵巧。
这则小品正是说，戴安道中年以后所画“行像”十分精彩绝妙，所谓“行像”就是载在车上便于巡游的佛像，可以是塑像也可以是画像。庾道季（名龢）见到戴画行像后假装内行地说：“佛像看上去虽十分生动，只是神韵过于世俗，大概是你俗情未尽的缘故。”戴逵不喜欢他冒充行家的样子，也不接受他这种不着边际的高调：“也许只有务光可能免去你这个批评。”
我们先来见识一下戴逵说的那位“务光”。汉刘向编《列仙传》载，务光是夏朝时的人——或说是夏朝时的“仙”，不然怎么会编到《列仙传》中呢？他长得怪模怪样，耳朵就长达七寸，商汤准备讨伐桀之前与务光商量，务光冷冷地对汤说：“这不关我的事。”汤又想征求一下他对伊尹的意见，务光回答说：“只知他力气很大，而且忍辱力强，其他的就一概不知了。”汤消灭了桀后打算把天下让给务光，没料到务光觉得是对自己最大的侮辱：“我早就听说过，道德堕落的社会中，切莫踏上这样的国土，更何况要把这样的国家让给我呢？”他一气之下背上石头自沉于卢水中淹死了。
传说中的这位务光先生，哪怕夏桀再暴虐他也不谴责，哪怕伊尹再优秀他也不举荐；他不想占国家的任何便宜，也不想为国家尽任何义务。务光的确“超脱”成仙了，他完全不受俗情羁绁，可也丝毫没有人际关怀。谁能说清这是“高洁”还是“冷漠”？这是脱尽俗情还是不近人情？
宗教是心无所归者的皈依，是苦难生灵的哀叹，是无情世界的情感。作为一种宗教艺术的佛像，是人世现实在绘画中的折光，也是画家情怀和个性在画像中的表现。人们把自己的企盼、愿望、理想都寄托在它身上，佛像容光是人类心境或正面或颠倒的折射。有时候人的精神越单调贫乏，佛像越显得丰富饱满；有时候现实越悲惨残酷，佛像越发慈悲安详。当战乱杀戮导致“白骨蔽于野，千里无鸡鸣”时，当生活在“但恐须臾间，魂气随风飘”的恐惧战栗中时，人们对自己的现世生活彻底绝望，便把美好的理想都寄托于天国佛像，此时佛像神情与人类心境就是颠倒的；而当人世不再是“泪之谷”的时候，当社会重新燃起希望之光的时候，佛教画常用绚丽的色彩和圆润的线条，表现欢快的生活场景与温馨的精神氛围，佛像更接近于人自身的形象，显得妩媚、亲切、和善、幸福、仁慈……此刻佛像的微笑就是人们内心喜悦的对象化。这在古今中外都无例外，如欧洲文艺复兴时的圣母像，其实就是表现那时男性画家的心理和生理欲求，描绘的是他们心目中理想的女性“范儿”——丰满、华贵、聪慧乃至性感。
还是回到庾道季与戴安道的对话。
佛像神情与画家精神息息相关，庾道季品画的思路并没有错，只错在他品画的价值标准上。他认为佛像仪容不能显露出人性，稍露人的欲望悲欢就“神明太俗”，所以佛像画家应该戒断“世情”。戴安道则认为庾道季的说法未免可笑，世上任何人都难戒断“世情”，再说，这既不可能也无必要。且不论务光传说的真假，即使他确实戒断了“世情”，可断绝了世情又哪有描绘佛像的激情？将人世一切都看成与己无关的人，怎么可能虔诚礼佛“普度众生”？即使他勉强去描绘佛像，他画笔下的佛像又怎会显出“神明”？
《世说新语》中的庾道季一直自我感觉良好，对人的评价一向比较刻薄，不知他本人是否戒绝了“世情”。戴安道并不否认自己“世情未尽”，假如毫无人际的温情，他笔下的佛像又哪来“风趣”与“神韵”？
3.渐至佳境
顾长康啖甘蔗，先食尾。人问所以，云：“渐至佳境。”
——《世说新语·排调》
顾恺之（字长康）有才也有趣。俗传恺之有三绝：才绝、画绝、痴绝。才绝画绝让人钦敬，痴绝则让人亲近。
他曾做过桓温司马大参军，桓温常常对人说：“恺之体中痴黠各半，合而论之，正得平耳。”他身上痴气和狡黠各占一半，综合起来痴与黠正好拉平。痴气惹得大家都喜欢捉弄他。任散骑常侍时，他与谢瞻的官署毗连，二人夜晚月下久坐吟咏，谢瞻每次都含含糊糊地称赞他，顾听到了赞赏更加起劲，啸咏到夜深还不知疲倦。谢瞻熬不住了就暗暗找人代替自己陪他，顾恺之竟然从没察觉出来，照样自我吟咏陶醉到天亮。
顾恺之甚至还迷信一些小法术，认为只要诚心就会灵验。一次桓玄拿一片柳叶骗他说：“这是蝉隐身的叶子，用它可以自隐其身，我们可以看到别人，别人看不到自己。”顾恺之还信以为真了，常用这片柳叶自蔽，桓玄就在他身旁便溺，他更深信桓玄看不见他，把这片柳叶看得更加珍贵。
“没有”痴绝就难有他的才绝和画绝，“痴”让他超脱了世俗的你争我斗，让他专心于艺术和文学创作。“只有”痴绝也不会有他的才绝和画绝，全无灵气再痴再苦也弄不出画绝来，最多是一个熟练的画匠。通常情况下，“痴”者不“黠”，“黠”者不“痴”，而“痴”和“黠”集于顾恺之一身，成就了他画坛圣手的地位，也留下了许多令人喷饭的故事，还有许多引人深思的趣闻。
“倒吃甘蔗”就是这样的趣闻之一。
大多数人吃甘蔗总找最甜的那几节，顾恺之每次吃甘蔗却从梢子吃起。人们问个中缘由，他说这样吃能“渐至佳境”。从最甜的那节吃起会越吃越淡，从梢子吃起则越吃越甜，前者是享受在前，后者是吃苦在先，这种甘蔗吃法上的差异，自然而然让人想起人生观的不同。
魏晋名士常以任性放纵相标榜，推崇“且醉当前”的生活态度，《世说新语》中此类记载很多。“张季鹰纵任不拘，时人号为‘江东步兵’。或谓之曰：‘卿乃可纵适一时，独不为身后名邪？’答曰：‘使我有身后名，不如即时一杯酒！’”另一名士毕茂世更宣称：“一手持蟹螯，一手持酒杯，拍浮酒池中，便足了一生。”这种人生态度今人可能觉得颓废透顶，用时髦的话来说是“负能量”的典型，但魏晋人认为这是一种通达的人生观，他们不在乎赫赫武功，不在乎藉藉名声，只在乎能不能称心而言，是不是任性而行。
顾恺之或许没有想到，他倒吃甘蔗的吃法正好契合国人“先苦后甜”的人生态度，为后人传递了一种“正能量”。
不过，一听说“先苦后甜”，我自己就有点犯怵。前人为“先苦后甜”写了很多格言，什么“宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来”，什么“吃尽苦中苦，做到人上人”，还有圣人的什么“天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤”。说实话，我对这类格言本能地反感，这种生活态度过于功利，它把漫长的人生当作一次赛跑，只看重最后那一瞬间的结果，完全忽视了生命的过程。假如整个人的一生都是苦海，即使最后几天再甜也得不偿失，更何况，假如学习过程极其痛苦，就不会有学习的兴趣和动力；假如没有兴趣和动力，便即“吃尽苦中苦”，恐怕也难“做到人上人”——只有觉得读书有味的人，最后才会成为“学霸”；只有在过程中尝到乐趣的人，他的人生才会“渐至佳境”。
顾恺之吃甘蔗的方法，显露了他对生活的热爱，“渐至佳境”是他对生命的审美。苏东坡认为人生应当绚烂至极而归于平淡，顾恺之觉得生命应当从平淡而走向绚烂，这两种态度都充满了诗意——前者“朝霞似锦”，后者“晚霞满天”。
“先苦后甜”推向极端，就有了“头悬梁，锥刺股”牢狱般生活，就有了“棍棒底下出人才”的教育方法。苦一辈子甜一天的生活不值得过，鼓吹“头悬梁，锥刺股”的家伙，不是笨蛋就是恶魔！
把学习、工作当作乐事，我们才会觉得人生特别美好，学得再苦干得再累，你同样都能感受到轻松快乐，这样，你的人生和事业才能“渐至佳境”。
4.颊益三毛
顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾曰：“裴楷俊朗有识具，正此是其识具。”看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。
——《世说新语·巧艺》
就个人画艺而言，顾恺之比戴逵可谓青胜于蓝；就在各自领域地位来说，顾恺之画与王羲之书可以比肩。
不仅顾的绘画是后来画家模仿的范本，顾的画论更启迪无数后人。顾恺之工于名贤肖像、佛像、士女、山水，尤其是肖像画为人所称。他与南朝陆探微、张僧繇齐名，唐代张怀瓘在《画断》中评他们各自人物画的差异时说：“张僧繇得其肉，陆探微得其骨，顾恺之得其神。”“得其肉”也好，“得其骨”也罢，无疑都比“得其神”低几个层次，前者只得其形似，后者则得其神似。
张怀瓘对顾画“得其神”的评价，正好吻合顾恺之本人的画论——他画论的核心就是“传神”。顾现存画论三篇《画评》《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》，他在这些画论中多次提到“传神”“写神”“通神”。他另外两个著名的绘画理论主张“以形写神”和“迁想妙得”，不过是达到“传神”的手段，也就是说“以形写神”和“迁想妙得”是抬轿子的，而“传神论”才是坐轿子的。
这篇小品文是顾恺之“传神论”的生动表现。
文中的裴叔则就是裴楷，西晋政坛上的名臣兼名士。裴楷的见识、形象、为人，都让许多名人和要人为之倾倒。先来看看他的仪容。《世说新语·容止》篇说，裴楷仪表英俊出众，戴上礼帽端庄挺拔，穿上粗衣破裤蓬头乱发又是另一番潇洒。同辈都称他是“玉人”，见过他的人都赞叹说：“见裴叔则，如玉山上行，光映照人。”他要是生在今天，生得这般“玉人”的风姿脸蛋，即使是傻瓜也会粉丝无数，更何况他不是徒然“生得好皮囊”，过人之处主要还是他料事如神的见识。在西晋风云诡谲的政坛上，他凭自己的远见卓识多次转危为安，史书说他为人热情而头脑冷静，遇事机敏而又思虑深沉。连老谋深算的王戎也对他的才智赞叹不已，《世说新语·赏誉》篇记述他的话说：“见裴令公精明朗然，笼盖人上，非凡识也。若死而可作，当与之同归。”因裴楷曾官至中书令，王戎说此话时裴已经过世，称“裴令公”是对他表示尊敬。裴楷见识精明远在常人之上，一望就不是等闲之辈。王戎说要是人能死而复生，我这辈子一定要与他为伍。估计很多人和我一样有点好奇，王戎和裴楷两个人精要是真的朝夕相处，他们是相互帮衬，还是相互算计？
当然这是后话，还是回到这则小品。裴楷是魏晋士人理想的标本，以俊朗仪容体现精明卓识。画裴楷对任何画家都是一个严峻挑战：外表的俊朗还好描绘，内在的精明又如何表现？
且看顾恺之如何下笔。
顾恺之画裴楷的肖像，画成之后又在裴楷脸颊上加三根须毛。观者不解地问他加三根毛的缘故，顾恺之解释加三毛的缘由说：“裴楷俊逸爽朗而又有见识才华，这三毛正是表现他见识才华的。”观画的人细细玩味画像，觉得增加三毛后确实使裴楷平添了许多神采气韵，远远胜过没有添加三毛时的样子。
俗话说“嘴上无毛，办事不牢”，这里胡须是一种经验的保证，并不一定是智慧的象征，退一万步讲，胡须即使是智慧的象征，它们也是长在嘴巴而不是长在脸颊——有多少人是脸颊上长胡须呢？
顾恺之与裴楷二人，时相隔上百年，地相去几千里，裴楷不会留下肖像，更不会照有相片，顾恺之在裴楷脸颊上加三根胡须，显然是他“迁想妙得”的结果。顾恺之画论强调“以形写神”，在裴楷脸颊上加三根胡须正是这一理论的艺术实践。具体落实到裴楷的肖像画，“形”即脸颊上的三根胡须，“神”便是裴楷的精明才具。不过，我至今还感到十分纳闷的是：为何不多不少偏偏只有三根胡须？为何不把胡须画在下巴而要画在脸颊？为何这三根胡须能表现裴楷的才具？
估计顾恺之本人也回答不了这一连串问题，在脸颊上加三根胡须纯粹是他的直觉。直觉是“说不出的”理由，或者根本就没有理由。文学和艺术创作有时“无理而极妙”，有时“有理却很糟”。有两个涉及绘画的常用成语，一个是“画龙点睛”，另一个是“画蛇添足”。或加点而使画面生辉，或添足而让全画作废，“添加”虽同而效果异趣。艺术手法的运用之妙存乎一心，得于心应于手却难于言。画家无心而有法，加三毛而神明顿生，添几点而意韵更足——六朝也许只有顾恺之才臻于这种艺术化境。
5.一丘一壑
顾长康画谢幼舆在岩石里。人问其所以，顾曰：“谢云：‘一丘一壑，自谓过之。’此子宜置丘壑中。”
——《世说新语·巧艺》
大家常批评某人穿着不得体，就是因为衣着与气质不太协调，如赳赳武夫穿一条女士的裙子，窈窕淑女腰佩一把笨重的长剑，皮肤黑得发亮的女孩穿一件白得晃眼的衬衫，看上去就觉得很滑稽。像我一样端不上台面的家伙，不衫不履才觉得舒坦，要是穿上正儿八经的西服，我自己反而感到别扭，别人见了可能更是难受。
背景与人的关系恰如衣服与人的关系一样——背景就是人的“大衣服”，而衣服不过就是人的“小背景”。
当置身于彼此和谐的背景时，我们就会感到轻松自在；一旦闯入与自己气质个性相反的背景，我们马上就会觉得压抑烦躁。有时我们与背景相得益彰，有时我们又与背景相互对抗，关键就要看背景与自身的气质个性是否协调。像大诗人陶渊明“少无适俗韵，性本爱丘山”，“误落尘网中”就感到别扭痛苦，“复得返自然”后才快乐开心。
顾恺之绘画理论的精髓就是“传神”——通过外在的形体和背景，突出表现内在的气质个性。为了表现裴楷的精明能干，他特意在裴楷脸颊上加三根胡须；为了表现谢鲲潇洒出尘的风韵，他又别出心裁地把谢鲲画在岩石中。有人问他为什么要这样画谢鲲，他向人们道出了个中缘由：“‘纵意丘壑的洒脱情怀，自认为超过了严肃刚正的庾亮。’这不是谢鲲的夫子自道吗？我觉得谢鲲有自知之明，把这位老兄安放在深山幽谷中十分相宜。”
我们来见识见识谢鲲。现在有些人一开口就是“我爸是……”“我妈是……”“我爷是……”，如果像这伙人那样喜欢炫耀爹妈，谢鲲值得炫耀的亲人实在太多：他爷爷是散骑常侍谢衡，哥哥是吏部尚书谢裒，儿子是镇西将军谢尚，侄子是宰相谢安，他本人还是豫章太守。如今那些有个小科长小处长父母的混混，就用“我爸是李刚”来唬人，要是听到谢鲲亲人中任何一个头衔定要吓得半死。谢鲲对亲属的官衔不太在意，他对自己的官职更没有兴趣。《晋书》本传说“鲲不徇功名，无砥砺行，居身于可否之间，虽自处若秽，而动不累高。敦有不臣之迹，显于朝野。鲲知不可以道匡弼，乃优游寄遇，不屑政事，从容讽议，卒岁而已。每与毕卓、王尼、阮放、羊曼、桓彝、阮孚等纵酒”。他从不看重人们追逐的“功名”，也不想为了“功名”而扭曲自己，高官厚禄对他来说也可有可无，看到身边那些官员非庸即贪，他自己越发优游卒岁不屑政事。与当世名士毕卓、王尼、阮放、羊曼、桓彝、阮孚、胡毋辅之等人并称“江左八达”，他们也许有点像西方二十世纪的“嬉皮士”，对任何事情都无可无不可。“江左八达”常在一起放纵豪饮，有时甚至还裸体相互呼叫打闹。
不过，谢鲲可不是只会饮酒打闹的混混，他日常生活虽不拘细节，处理大事却极有定见；不在乎自己官衔的大小，却很在意国家的未来；对一切好像满不在乎，可豁达中却自有其执着。因此，他虽然官衔并不很大，但他的人气却是超高，以致过世多年后温峤还在赞誉他的“识量”与“神鉴”。晋明帝有一次问他说：“人们常拿你与庾亮做比较，你认为自己比得上庾亮吗？”谢鲲老实不客气地回答说：“端委庙堂，使百僚准则，臣不如亮。一丘一壑，自谓过之。”用现在的白话来说就是：穿上端庄华贵的朝服，运筹帷幄于庙堂之上，成为百官效法的典范，我不如庾亮；退隐山林不为俗累，纵意丘壑潇洒出尘，庾亮可比我差远了。
谢鲲的自评得到了世人的认可，顾恺之将他置于丘壑之中，无疑受到谢鲲这则答语的影响，也有他自己对谢鲲的深刻体认。把谢鲲这种闲散名士置于丘壑之中，丘壑与名士才相互辉映——丘壑使名士更为拔俗，名士使丘壑更有灵性。
现代审美心理学认为，审美主体与审美对象之间，存在着一种“广泛样态上的同构关系”，这就是辛弃疾所说的“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”。谢安曾评论谢鲲说：“若遇七贤，必自把臂入林。”谢鲲要是遇上竹林七贤，他们一定会携手同入竹林。看来，对谢鲲的个性和他的追求，当时名士都有共识。
谢鲲见丘壑必定很顺眼，丘壑见谢鲲肯定也很可人。
6.传神写照
顾长康画人，或数年不点目精。人问其故，顾曰：“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿睹中。”
——《世说新语·巧艺》
顾长康就是那位大名鼎鼎的画家顾恺之。顾恺之的绘画一直被当作画坛妙品，谢安曾说顾画自有人类以来所罕见。连传下来的顾画摹本也十分精妙，可以想见原作是何等神奇。他不只是精于画艺，还工于书法和诗赋。对自己的文才非常自信，他还拿自己的《筝赋》与嵇康的《琴赋》比较说：外行会因为它比嵇赋后出而弃若敝屣，内行会因为它不同凡响而视若珍奇。嵇的《琴赋》收入了《文选》，顾的《筝赋》仅存残篇。大家知道，太太总是人家的漂亮，文章总是自己的高明，所以，不必把顾恺之的话过于当真，也没有必要分出二人的优劣。《筝赋》即使比不上《琴赋》，顾恺之的才气也不容否认。大画家、著名作家、著名书法家，我们随便戴上哪顶桂冠都很荣耀，顾恺之一人却兼而有之，难怪《晋书》本传称他“博学有才气”了。
当然，这些桂冠中最重要的还是画家，作为画家他最重要的贡献是“以形写神”，最重要的理论贡献就是“传神论”。“传神”是他绘画的主要目的，也是他绘画艺术的精髓。这则小品就是写顾恺之的“传神”心得——
顾恺之画人物肖像，有时画成后数年不点上眼睛的瞳仁。人问他为什么要这样，顾恺之解释说：就表现人物精神气质的微妙来说，四肢美丑本来无关紧要，逼真地表现人物的精神气质全在这瞳仁中。
现代人常说“眼睛是心灵的窗户”，因而通过眼睛便可看见人的心灵，如两眼无光就意味着无精打采，目光炯炯定然神采焕发。两眼甚至能见出一个人的精神境界，如目光昏暗可能隐指心地阴暗，目光清澈则表明纯洁坦荡。更不用说眼睛对于人的审美价值，从《诗经》的“巧笑倩兮，美目盼兮”，到唐诗的“一双瞳人剪秋水”，再到宋词的“水盼兰情，总平生希见”，中国古典诗词中描写眼睛的诗词数不胜数。形容坏人和丑人也先丑化他的眼睛，如“目光如豆”“金鱼眼”“只眼斜视”“眼睛贼溜溜地转”。作家还把自己诗歌和文章中最出彩的字句，称为“诗眼”或“文眼”，“诗眼”和“文眼”是千锤百炼的结晶，“两句三年得，一吟双泪流”是诗人的甘苦之言。
不重要的“四体”易画，极关键的“目睛”难成，所以画成数年之后还没有点睛，就像诗中的“诗眼”片言居要一样，“目睛”才能给肖像“传神写照”。顾恺之认为画作的成败在于能否“传神”，“传神”既是绘画的最高境界，也是绘画的高难度技巧，连对画艺外行的王安石也说“丹青难写是精神”。“神”虚无缥缈难以捉摸，所以只能“以形写神”。对人来说眼睛是最能传“神”的“形”，假如眼睛留下败笔，全画就成了废品。越吃紧的地方越不敢轻易着笔，难怪他比“吟安一个字，捻断数根须”还要慎重。
唐代张彦远《历代名画记》载，南朝梁代画家“张僧繇于金陵安乐寺画四龙于壁，不点睛。每曰：‘点之即飞去。’人以为妄诞，固请点之。须臾，雷电破壁，二龙乘云腾去上天，二龙未点眼者皆在”。这便是成语“画龙点睛”的由来，可见，“传神写照正在阿堵中”的影响多么深远，张僧繇只是把顾恺之观点神化了而已。
整个南朝诗坛都在“巧构形似之言”，他们好像还没想到要“以形写神”，顾恺之不仅把同辈同行甩在后边，还使后辈诗人“望尘莫及”。唐代以后，“传神写照”才成了诗人的金科玉律，苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝》诗中说：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。”“论画以形似”和“赋诗必此诗”，都是一种非常幼稚的表现。当然，后世画家并不总是亦步亦趋，他们从“以形写神”进而“遗貌取神”，懂得了“无画处皆是画”，体会到“此时无声胜有声”……
7.神解
荀勖善解音声，时论谓之“暗解”。遂调律吕，正雅乐。每至正会，殿庭作乐，自调宫商，无不谐韵。阮咸妙赏，时谓“神解”。每公会作乐，而心谓之不调。既无一言直勖，意忌之，遂出阮为始平太守。后有一田父耕于野，得周时玉尺，便是天下正尺。荀试以校己所治钟鼓、金石、丝竹，皆觉短一黍，于是伏阮神识。
——《世说新语·术解》
相传自从周公“制礼作乐”以后，我国便逐渐形成了“礼乐制度”或“礼乐传统”。古代礼与乐密不可分，“礼”是一种强制性的外在规范、约束、秩序，“乐”则诉诸人内在的心境、情感、意绪，礼规定人的行为举止，乐则陶冶人的性情，所以《礼记》说“乐由中出，礼自外作”。乐在上古首先是国家意识形态的组成部分，其次才是供人欣赏的音乐艺术。《晋后略》载，上古雅乐自东周后逐渐消亡，汉成帝曾试图复兴过古乐，估计复兴的古乐酷似今天官方大会开幕时演奏的那种东西，除了制造某种隆重庄严的氛围，除了出席大会的人必须恭听，它对大多数人来说是刺耳的噪音。三国时魏国又命杜夔造雅乐，由于周公旦老人家没有留下乐谱，更没有留下磁带光盘，杜夔只能按当时的丝竹之声，按当时管弦乐器的尺寸，弄出了一种听起来倒是悠扬婉转的音乐，可那些从没有听过周公古乐的雅士，指责这不是周公所造的雅乐。为了证明自己王朝的正统性，晋武帝又命中书监荀勖制定宫廷雅乐。荀勖于是“上穷碧落下黄泉”，到处募求周公时的乐器，居然找到了周时玉律数枚，买到了汉时古钟数口。
古人以为只要弄到了古代的乐器，就准能奏出古代的音乐。这真是天大的误解。离我住所不远的湖北省历史博物馆里，便陈列了二十世纪出土的战国随州编钟，如果让我在这套编钟上演奏，我不仅奏不出战国时的雅乐，连驴子的破嗓音也奏不出来。读中小学的时候，一旦对某些人感到厌烦，我就开始拉开嗓门大声歌唱，只要我一开口那些讨厌鬼立马就逃得无影无踪。每当这时候我总有一种恶作剧的快感，有时还自鸣得意地在人前炫耀。谈了女朋友后才开始有点自卑，知道一开口唱歌就能把人吓跑，这种事情并不光彩，也不值得骄傲。至今我一见到“音乐学院”就头晕，本人宁可一辈子掏大粪，也绝不去当什么音乐家！
理科中的数学，艺术中的音乐，都需要某种天赋，某种敏锐和直觉。没有这种敏锐和直觉，再喜欢它们也别以它们为职业，“喜欢”与“能够”可不是一回事，否则，天下到处都是陈省身，满大街走的都是贝多芬。
直觉就是这则小品中所谓“神解”和“神识”。
文章说荀勖精通音乐声律，这在当时人看来天生就会。于是，朝廷命他来调节律吕，校正郊庙宫廷的雅乐。每当皇帝元旦朝会奏乐，由他来正音调乐无一不韵谐宫商，曲调悠扬。竹林七贤之一的阮咸对音乐的感受极其细腻，人家都说他对音乐有“神解”。每次朝会奏乐他都感到音不谐调，一直觉得哪个地方不对劲，可又说不出具体原因。满朝大臣都为荀勖鼓掌，阮咸对荀勖连一句恭维话也没说过，这招来了荀勖的忌恨，便找个理由把他外放做始平太守。文中“既无一言直荀”的“直”字，注家有不同的解释，或释为“认为正确”，或认为是“值”的假借，这两种说法都能找到文字学的根据，但第一种解释似乎于义为优。后来有天一农夫在田野耕种时，无意中挖出一把周代玉尺，这把玉尺正是天下的标准尺。荀勖试着用它来校正自己调理的钟鼓、金石、丝竹等管乐、弦乐和打击乐器，这才发现它们短了一黍米，因此佩服阮咸对音乐的妙赏神识，觉得自己冤枉错怪了人家。
这则小品向人们展示了天分的高低，荀勖对音乐虽然天分很高，但与阮咸相比尚隔一间。谁都不满意自己的财富，但谁都满足于自己的才能。史书上说荀勖对自己的音乐才华颇为“自矜”，说明他对自己才气的自我感觉，比他实际的才气要好很多，可以想象他在宫廷奏乐时那种顾盼自雄的神态，觉得每个人都有敬佩赞美他的义务。阮咸偏偏没有一句赞美之词，不尽赞美义务的人当然不能欣赏美妙的音乐，在荀勖看来外放阮咸是理所当然。哪曾料到强中更有强中手，音乐“能人”遇上了音乐“神人”。
再来谈对音乐有“神识”“神解”的阮咸吧。《通典》载“咸世实以善琵琶知音律称”，他的祖上以善于演奏琵琶和通晓韵律知名，阮咸的音乐“神识”或许得之遗传，遗传不就是“天生”吗？
阮咸能成为“竹林七贤”中人，看来不只是可爱，而且确实有才；也许应该倒过来说，正是由于他极其有才，所以才十分可爱。
