小说主要有两种写法。每种写法各有优缺点。其一，以第一人称写作；其二，以全知者的角度写作。在第二种写法中，作者可以将一切帮助你跟随情节发展、读懂人物角色的信息娓娓道来，由内而外地描绘角色的情感和动机。好比一个人在过马路，他可以告诉你为什么要过马路以及这个动作背后的含义。先以一系列人物和情节为中心，随后再把焦点换到另一些人、另一些事上，使读者刚刚开始消减的兴趣再次复苏，通过故事情节的复杂化，展现生活的多种多样和变幻莫测。这样做的危害是故事里的某一群人也许会比其他人有趣得多，举个众所周知的例子，在阅读乔治·艾略特的《米德镇的春天》时，一旦读到自己不关心的人物，读者便感到百无聊赖。用全知者视角写作容易使小说显得笨拙、冗繁、芜杂。最善于使用这个视角的作家莫过于托尔斯泰，但即使是他也难逃这些陷阱。这种写作方式提出了一些要求，但作者往往无法有求必应。他必须钻到每个角色的骨子里，与其心意相通；但局限就在于只有当他与笔下人物有某些相似的时候，他才能做到这点。一旦在人物身上找不到自己的影子，作者便只能从外部观望，所描写的人物也就因此缺乏说服力，无法使读者信任。
我想，大概是因为亨利·詹姆斯——他对于小说结构格外关注——意识到这种写法的问题，所以在写作中使用了一种另类的全知角度。作者仍然是全知者，但他的无所不知只局限在一个人身上。既然人总会犯错，那么作者的无所不知也就并不完全了。作者的全知角度体现在这句话中：“他看见她笑了。”而不是“他看到她笑容中的讽刺”。因为“讽刺”是他赋予笑容的含义，也许并没有什么道理。以《奉使记》中主人公斯特雷瑟为例，当书中某个特定角色有至关重要的作用时，亨利·詹姆斯发明的这种写作手法就显得非常实用了，它能保证整个故事的展开和其他角色的发展都以主要人物所见、所听、所感、所想和所猜为依据，也让作者屏蔽了其他无关紧要的内容。因此，小说的结构紧凑得恰到好处，语言也具备一定可信性。当读者顺意将目光集中在一个人物身上，就会不知不觉相信他说的话。读者需要知道的真相随着书中人物对真相的了解而逐渐揭开，因此更有一种发现的乐趣，看着困惑、晦涩及不确定的事实一点点水落石出。这种写法让小说有种侦探故事的神秘感，亨利·詹姆斯迫切想要实现的正是这种戏剧效果。然而，逐渐向读者泄露真相的风险在于，读者可能因为书中人物传达的线索而变得比人物本身更聪明，在作者还没有想揭露真相之前就早早猜出了事情的走向。我认为没有人在阅读《奉使记》时不会对斯特雷瑟的愚钝感到不耐烦。他对明摆在眼前的事实视而不见，就算身边所有人都已经看得清清楚楚。这是个“公开的秘密”，但斯特雷瑟却猜不到。这种写法的缺点因此暴露，强行把读者蒙在鼓里也是有风险的。
大部分小说都以全知者视角写成，就此可以推测小说家通常认为这样写作是解决某些问题的最佳方式；但以第一人称的角度讲述故事也自有其长处。好比亨利·詹姆斯的写法，第一人称叙述的运用增强了可信度，使作者保持切题；因为他告诉你的只能是自己看到、听到或做过的事情。十九世纪伟大的英国作家如果能用到这种方法那就太好了，可惜鉴于当时的出版方式和国民特性的原因，他们的作品都散漫无形，不着边际。第一人称写法的另一个好处是可以使读者与叙述者同情同感。你可以不赞同他，但却不得不关注他，与他同想同感。然而这种方法的一个弊端在于，以《大卫·科波菲尔》为例，当叙述者即主人公时，他便无法自然地说出自己风流倜傥、英俊潇洒的事实；谈到自己的英勇事迹时，也难免显得虚荣，而当所有读者都发现女主人公已经爱上了他，只有他还毫无察觉时，就有愚笨之嫌了。这种写法的更大弊端是所有作者至今都未能完全解决的，即一个身兼叙述者和主人公两个角色的人物，往往比其他人更显苍白，而不够真实。我曾自问为何如此，唯一能想到的解释便是作者从主人公身上找到了自己的影子，所以自内而外地主观观察这个人物，从他口里说出自己看到的东西，将自身感受到的困惑、软弱、犹豫一并赋予他。塑造其他角色时则是身处其外，客观地通过想象和直觉着手。如果他有幸拥有狄更斯一样的卓越天赋，便能在观察其他角色时带有十足的戏剧张力，使之趣味盎然，就连他们的古怪行径也都显得有声有色；这些角色因此鲜活起来，而仿佛作者自画像一般的主人公自然就黯淡苍白了。
有段时期还特别流行另一种体裁的小说。这种小说为书信体，每封信都是第一人称视角，但出自不同人之手。书信体小说具有极强的真实感。读者会轻易相信这些是真实的信件，由书信中的落款人而写，只是因为秘密泄露才不慎流传出来。作者借书信体小说最想达到的无非就是真实感，他想让你相信他所说的都真实发生过，就算像敏豪生男爵[5]的奇遇一样荒诞或像卡夫卡的《城堡》那样恐怖。但这种体裁也有严重缺陷。这是一种迂回、复杂的叙事方式，有时拖沓得令人无法忍受。信件往往太啰嗦，包含太多无关紧要的内容。读者越读越无趣，于是书信体小说的热潮就渐渐退去了。这种体裁的小说中有三部可以称为杰作：《克拉丽莎》《新爱洛依丝》《危险关系》。
在我看来，仍然有不少以第一人称视角写作的小说回避了其写法的缺陷，且充分发挥了优势。这也许是最为方便、最实用的小说写法。这种写法运用的集大成者莫过于赫尔曼·梅尔维尔的小说《白鲸》。在书中，作者既是讲故事的人，却又并非主人公，讲的也并不是自己的故事。他是书中的角色，与故事里的人物保持或多或少的密切关系。他的角色对情节没有决定性影响，反而是书中关键人物的知己密友，负责调解和观察他们。像古希腊悲剧中的歌队一样，他对亲眼目睹的事情进行反思；哀悔也好，劝慰也罢，却无力改变任何事情的走向。他向读者吐露真相，告诉他们自己了解、希望或害怕些什么，但他陷入窘境时也会如实相告。他不必将这个角色设置得愚昧无知，也不需像亨利·詹姆斯的小说《奉使记》中的斯特雷瑟那样，向读者隐瞒那些作者有所保留的事实。恰好相反，他可以是作者笔下一个机灵而清醒的人。作者和读者合为一体，他们对书中的人物、角色、动机和行为抱有同样的兴趣，读者因此对书中的人物产生熟悉感，这与作者在创造人物时所感受的无异。作者通过这种写法所实现的真实感，和作为小说主人公的第一视角写法一样令人信服。他在塑造人物的同时激发读者同感，即使角色身上带有主角光环，读者也不会像阅读以主人公为第一视角的小说那样感到厌烦。一种能够促进读者与角色之间默契，并且增强真实感的小说写法，自然值得我们推崇。
我在此冒昧地讲讲一部优秀的小说应具备哪些品质。首先，主题应符合大众兴趣，我指的是小说不该只吸引到某个小圈子——不论是评论家、教授、知识分子，还是公交售票员或酒保——而应对普罗大众都具有吸引力；小说应该有恒久的趣味，围绕一时兴起的主题来创作是轻率的行为。等热度一过，这样的小说就变得像上个礼拜的报纸，不堪一读。作者要讲的故事应连贯而使人信服；应有开头，有中段，有结尾，结尾该是开头的自然结局。故事情节应合情合理，除承接发展主题的功能，还应超脱于故事之外。小说中的人物应独具个性，行为举止要从角色身份出发。不能让读者有这样的想法：“某某人绝不会做这样的事。”正相反，要让读者感受到：“某某人的举动和我预想的一模一样。”角色本身要是充满趣味，那就更好了。福楼拜的《情感教育》在评论家中享有盛名，然而主人公如此呆板无趣、平凡乏味，让人对他的行为和境遇丝毫提不起兴趣；因此，即便这书有千好万好，可读性依然不佳。至于书中人物为何需要充满个性，我想此处不妨说明一下：指望小说家创作一个全新的人物未免是过分的请求，他的素材来自人之天性，即便世上人人不同，论其种类也并非无限，而小说、故事、戏剧、史诗已经写了数百年，想再写出一个全新的角色是极小概率的事情。回想我读过的所有小说，唯一一个堪称绝对原创的人物只有唐·吉诃德。即便如此，将来要是某个博学多识的评论家发现了他的“远亲”，我也不会感到惊讶。作者若能透过自身性格观察其笔下人物，且他本人的个性刚好与众不同，能隐约给人一种书中人物皆出自原创的感觉，那他无疑是个幸运的作家。
既然人物的行为举止应从角色身份出发，他的语言谈吐也不该例外。时髦的女人就该说时髦女人的话，站街的妓女就该说站街妓女的话，跑马赛的票贩子或是律师说的话都要符合自己的角色（这是梅瑞狄斯和亨利·詹姆斯的一点不足。他们书中的人物一张嘴就能听出是梅瑞狄斯和亨利·詹姆斯）。对话不宜时断时续，也不应成为作者高谈阔论的工具；应为丰满角色和推进故事发展而服务。叙事部分应生动、切题，除了清楚介绍人物动机和其处境之外不应占用更多篇幅，语言需简洁明晰，具备说服力；文字需简单易懂，保证一般教育程度的读者可以畅读。语言风格符合故事内容，好比剪裁得当的鞋子应妥帖合脚。最后，一部小说应该非常有趣。我虽把这点放在最后说，实际这才是关键核心，没有了趣味，其他品质便黯然失色了。小说的趣味来得越聪明就越好。“趣味”一词有很多含义，其中一条是提供消遣娱乐。然而把娱乐消遣当作趣味的唯一作用是常见误区。阅读《呼啸山庄》或《卡拉马佐夫兄弟》获得的乐趣和阅读《项狄传》及《老实人》没有差别。这些小说吸引人的点有所不同，但都同样正当合理。显然，小说家们依然有权利去思考那些人类永恒的主题——上帝的存在、灵魂的永生和生命的意义。即使他们同时谨记约翰逊博士的忠告：关于这些话题，再出现的言论要么不新，要么不真。当这些主题是故事不可或缺的一部分，或决定了人物的塑造定型并影响其行为时，小说家只好寄希望于读者能对他们就这些主题的阐述产生兴趣——毕竟如果不讨论这些主题，书中的某些情节也就不会发生了。
然而，即使一部小说拥有所有我提到的优秀品质——这已经要求得够多了——形式的缺陷仍然会使小说无法企及完美这一目标，所谓白璧微瑕正是如此。这也是为什么世上不存在完美的小说。一个短篇故事是小说的一部分，根据其篇幅长短，阅读时间大概在十分钟到一个钟头，故事围绕一个单独的、定义明确的主题展开，讲述一件或一系列密切相关的精神、物质层面上的完整故事，多一点或少一点都不可能。从这个方面来讲，我相信完美是可以被企及的，搜集一系列已经做到完美的短篇故事也不会是件难事。但是小说是种篇幅不定的叙事类作品，既可以像《战争与和平》那样涵盖诸多事件与角色，也可能如《卡门》一般短小精悍。为了让小说情节更具可信度，作者不得不陈述其他一系列相关的事件，而这些事件本身并不有趣。很多事件的发生通常要求有时间间隔，作者为了平衡作品，需要绞尽脑汁填补这些间隔。这些填补被称作“桥”。大多数作家听之任之，见“桥”就过，尽管多多少少都以技巧应付，但也敌不过这“桥”越过越无趣。小说家也是人，会受时代风气的影响。由于他们的感情与常人相比更加敏感，所以在风气消散后，其文字也就失去了魅力。举个例子，十九世纪之前，小说家不太关注景物描写，只一词一句的简单刻画就足够了；但当以夏多布里昂为代表的浪漫主义学派开始引领文学潮流后，为写景而写景的现象变得越发流行。不过是一个人沿着大街走去杂货店买把牙刷，都非要加上作者对这一路经过的房子及店里卖的其他东西的描写。黄昏日落、墨夜星辰、没有一丝云的天空、积雪覆盖的山峰、黑暗无光的森林——都成了没完没了的写景素材。景致再美，无关主题：直到很久之后，他们才恍然发现，不管景物描写多么如诗如画，如果不是必需，即有助情节发展或阐明读者理应知道的事实之外，也便毫无意义。如果说这样的瑕疵只是偶然出现，那另一些问题却是与生俱来的。小说作品应满足一定的篇幅，作者的创作时间少则几周，通常多达数月，甚至偶尔要花费数年。作者的创造力时强时弱，有时只能依靠不懈的勤奋和一贯的功力才能写下去。在这种情况下还能牢牢抓住读者的兴趣，堪称奇迹。
在过去，阅读之人重量而不重质，他们觉得既然花了钱就要读到足够长的小说。为满足这一要求，作者只好硬着头皮把一些可有可无的东西一并交付给印刷商。他们发现了一条捷径：在小说里插入其他最多看似合理甚至完全与主题无关的故事，有些故事的长度甚至可以被称作中篇小说了。关于这点，没有哪位作家比塞万提斯做得更理所应当。添写过多一直以来都被视为《唐·吉诃德》这部不朽之作中的一处污点，现在的读者更没有耐心阅读了。与他同时代的评论家曾因此加以抨击，于是他索性在这本书的第二部中删掉了这些冗余故事，反而让续集比第一部作品更优秀，令人不敢置信。但之后的作家并未从这件事里吸取教训（他们显然没读过那些评论），还是继续滥用添写的方法，以向出版商交出厚厚一本、可以卖得很好的小说。到十九世纪，新的出版方式给小说家们带来新的诱惑。按月发行的期刊给所谓的“通俗文学”腾出了不少篇幅，杂志也因此而大卖。因此，作家可以通过连载的方式发表作品，捞上一笔钱。几乎就在同时，出版商也尝到了把知名作家的小说按月刊登的甜头。作者按照合约每月上交一定篇幅的文字来填满一定篇幅的空白。如此一来，他们的作品变得更加散漫、冗长。从这些作家的坦言中我们得知，即使是个中最优秀的几位，比如狄更斯、萨克雷、特罗洛普等，都把按期按时被迫交稿视作一项沉重的担子。难怪他们总是扩写！难怪他们要加上那么多无关紧要的情节！想想一个作家面前横亘着多少需要解决的困难和需要回避的陷阱吧，我并不奇怪为何最伟大的小说也是不完美的，我只震惊于它们的不完美之处竟然不多。
