愚人的数目无穷无尽……所有的人聪明过头都会变为愚人。傻话对于愚人来说，是快乐的源泉……智者常忧，愚者常乐……
——埃拉斯穆斯
真正的幽默是来自情绪，更多来自于理智。它不是轻视，它的情义是爱。
——托马斯·卡莱尔
我们应该避免幽默，因为它仅仅建立在我们因嘲笑他人的痛苦而得来的快乐上。
——柏拉图
当所有安慰约伯的人都失败以后，上帝成功了，不是因他安慰了约伯，也不是因他回答约伯的申述和哀求，而是因他剥夺了他的幽默……上帝以无法回答的问题来责备约伯。
——安特迈尔
一、人为什么会笑
法国人让·诺安有一部著名的书《笑的历史》，这部书提出了许多人们司空见惯但又常常忽略的问题，比如：什么是笑？人为什么会笑？笑有何用等，并围绕着笑这个最常见、最普通的现象进行了妙趣横生的描述。让·诺安认为：
笑，有时是一种神经与肌肉的现象，有时却是一种感情与精神的现象。
笑是一种呼吸现象。它是呼吸与排气的现象。
按照法国人勒内·笛卡尔的观点，笑是这样发生的：血液从右心室经动脉血管流出，造成肺部突然膨胀，反复多次地迫使血液中的空气猛烈地从肺部呼出，由此产生一种响亮而含糊不清的嗓音；同时，膨胀的肺部一边排出空气，一边运动了胸部和喉部的全体肌肉，并由此再使与之相连的脸部肌肉发生运动。就是这种脸部动作，再加上前述响亮而含混的嗓音，便构成了人们所谓的笑。
笑照亮了面容，使人目光炯炯，使眼角皱起，使红润的双唇舒展在雪白的牙齿上。笑声带来了光明与色彩，使人神采奕奕，红光满面。它还会扩展到人的全身，让全身各个部位都充分动员起来，从而带给人身与心的健康。
一位加拿大学者也对笑和幽默的精神内涵作了系统分析，他认为：微笑比大笑的历史更为悠久，刚刚出生几天的婴儿就会微笑。婴儿微笑表明他是人类的后代，也显示出人类比动物的高级。人类感情交流和面部表情的增加，始于母亲和婴儿对视时的微笑。在人的进化过程中，从人能直立行走的时候，便产生了一系列的连锁反应：直立行走使双手得以释放，以便摘取和抓拿各种东西。人的嘴巴也相应解放了，不再像狗一样用嘴巴叼东西，而可以用嘴说话、微笑、大笑了。当人的智力，进一步得到进化，它又从符号过渡到象征和文字，从而导致人类用语言取代形体语言的伟大胜利。在所有动物中，可以说人的大脑最接近于婴儿的胚胎。人的前脑出奇的大，看上去很像不足月就降生的弱小的低级动物。而人可以显现出他的年轻与不完美，这正标志着人的特征。可以说，人是最古老的动物，同时也可以是最年轻的动物，也只有他才能理解语言与思想的交流，并报之以笑。
在人的进化过程中，形体的、本能的和生动的发展被人的最伟大的成就——文化的发展所取代。而文明的发展象征性地体现在斯芬克斯身上。斯芬克斯是人与兽的合体，她既有动物性的本能，也有人的智力。她赫然出现在李福克勒斯所写的俄狄浦斯三部曲的开端，仿佛在用她的不解之谜询问芸芸众生：“谁爱着一个他不该爱的人？”斯芬克斯以此向我们宣布：那种对乱伦的禁忌和对恋母情结的压抑意味着人类文明的曙光。正是这种压抑把人的本能与动物的本能截然分开了。在动物群中，任何一个性成熟了的小兽都可以成为新的情敌而追求他的母亲，并不会受到约束。而与所有其他动物相反，人这种动物却不能侵犯他的母亲，不能与他的母亲繁衍生育。
一个小孩，当他的身体能够自如或近于达到这一点时，他便开始大笑了。肠胃之气是捧腹大笑的先声。而当小孩的话取代形体语言时，他开始理解机智风趣的玩笑和戏谑。尽管这一阶段的象征只是“傻瓜式”的戏谑，不过双关语正是这阶段后期的残存物。第三个阶段，并非人人都能达到。在这个阶段，以幽默自娱标志着情感的成熟以及对情感的驾驭。幽默的人最终可以在自己身上体现出一位善良、和蔼、宽厚的母亲形象，她多多少少总希望原谅她那犯上作乱、屡屡作恶的儿子，而宁愿对自己的烦恼、苦闷一笑了之，置之不顾。
奥地利心理学家西格蒙德·弗洛伊德在他创作的旺盛之时，发现了无意识，并在俄狄浦斯的故事中，找到了所有惨痛的人类悲剧的真正内涵：你的恋母情结、乱伦，儿子对专制父亲的反叛，对于有意识或无意识、在思想或行动上所犯罪恶的负疚以及处以惩罚的阉割，等等。应该说，俄狄浦斯的处境，是我们儿童时代的天堂已然失落的墓碑，与此同时，正如我们所知，也标志了文明的奠基[27]。
美国人诺曼·霍兰德则从心理学的角度对笑进行精神分析。他认为，在笑的过程中，人类突然而游戏性地重新创造了自己的本性，也许笑是人的本性。人类为何会笑？正如儿歌所唱，“因为我们自由地成为你和我”。[28]
法国哲学家阿兰也认为：
笑和哭泣一样，也是阵发性的，在这两种现象中，生命力先是得到解放，后是受到束缚。不过，在抽泣过程中，只有生命力得到了暂时的解救，理性判断又一次受到恐惧、内心的愤怒和轻生念头的支配，紧接着，由于短暂的轻松和眼泪流淌，使痛苦得到解除，最后以力倦神疲而告终，理性判断才得以解放。笑中也会出现短时间的抑制，但生命力和理性判断却能协调一致，立即放松，唤醒、摈除，最后毫无顾忌地试一试这种多余的自由力量。正是这种力量，象征着我们把自己束缚在严肃、无聊或者只是谨慎之中所消耗的全部财富。因此，笑是无视一切的。笑中包含着对盲目崇敬的极大报复，它是理性判断和生命力的绝妙配合。除了笑，再也没有什么能使精神和肉体结合得更为和谐的了；因为，在一切崇高的举动中，肉体总显得有点胆怯。所以说笑是人的特性，这是千真万确的，因为在笑中精神从物质外表中解放了出来[29]。
当然，还有一种逗人发笑的喜剧或幽默艺术，为一个可怜的人或悲剧的人，抑或真正的活着的人，哪怕是国王创造希望，让他开怀大笑。笑，从一些细节或小事出发，意味着信任和纯真的友谊、天真、纯洁或绝对的善意。微笑之中自有某种有意识和稳定的东西，或一种有节制的力量。而大笑则不同，融合了喜剧天才最高级的智慧，是一种最精细、最大胆、最谨慎、最有分寸，而又是最巧妙的艺术。所以真正让人开心地大笑很难。
让·诺安说，在笑的量度表上，自下而上分别注明：冷笑、有礼貌的笑、微笑、不出声的笑、大笑、狂笑、笑得要死。今天，浏览《大百科全书》，我们就会发现，该书用了长达1.76米的纵栏篇幅来解释笑，而解释眼泪的篇幅只有1.37米，疼痛一栏只有0.35米，哭泣一栏只有0.24米，可见理解笑要比别的困难多了。强笑、苦笑、苦涩的笑、冷笑、奸笑、皮笑肉不笑，野兽般的笑、天使般的笑，开玩笑、暗暗发笑、当面耻笑、捧腹大笑、笑得直不起腰……总之，正如《诗癖》一书所言：“我一笑，怒气全消……”
某天深夜，一位幽灵借着如洗的月光徘徊在书架之间，他说：“既然我现在身居‘永恒的王国’，我就拥有足够的时间。我必须利用这个机会，试着慢慢地学点东西。最终，我将弄明白什么是笑。我将认识那些带来笑声的人们。”于是，法国人莫里哀心情激动，满怀敬意地咀嚼着那些大哲学家们关于“笑”的论述：
笛卡尔的天赋观念理论认为，笑不过是精神与肉体之间联系的某种表现。同样，根据生物学的先天性理论，笑应当由人体的先天结构来解释。把笑解释为一种心理生物学现象的理论，强调感情及其在人类社会化中所起的作用。然而，哲学上的联想主义却强调观念联合，强调环境的作用，认为感情在人格的形成中起着关键作用[30]。
莫里哀合上书本，开始陷入沉思，另一位法国剧作家贝尔纳为了安慰莫里哀，给他讲了一个关于他孙子的故事：
我的孙子3岁的时候，住在巴黎，他的乳母教给他各种动物的叫声：汪！汪！是狗叫，喵！猫叫，咩！羊叫，哞！牛叫。小男孩模仿这些叫声，在家里受到称赞。他由此成为模仿各类动物叫声的专家。一天，3岁的年轻艺术家第一次被带到农村，在那里看到一群羊边叫边走。作为老资格的专家，他侧耳倾听，微笑地摇了摇头。原来，他认为这群可怜的畜牲中，有一头叫声学得不好，于是，他高傲地对那只羊说道：“羊，你叫得不对……”
同样，许多博学的哲学家们，试图教导莫里哀，无异于企图教导别人怎样模仿羊叫……或者说，怎样授人以笑柄。
人们经常讲述《圣经》中撒拉[31]的笑，这事情发生在我们的纪元前20世纪，当时尽管撒拉年事已高，尽管她那令人尊敬的丈夫，贤明、虔诚的亚伯拉罕更为衰老，上天的使者仍然宣布她将生育一个孩子。实际上，仔细研读圣书，就会发现，这本《圣经》中出现的唯一的所谓的“笑”，完全保留了它的高尚与宗教的神圣：
三个人出现在亚伯拉罕面前，有一位说，你妻子撒拉在哪里？他说，在帐篷里。另一个人说，到明年这时候，我必将回到你这里，你的妻子撒拉必生一个儿子。撒拉在那人后边的帐篷门口，也听见了这句话。但亚伯拉罕和撒拉年事己高，撒拉已绝经。撒拉暗自发笑，说：“我既已衰老，我主也年迈，岂能有这喜事呢。”耶和华生气地对亚伯拉罕说：“撒拉为什么暗笑，还说，她既已年老，就不能生养了。耶和华岂有难成的事么？……”撒拉否认她笑过。那位说：“不！你笑了，撒拉！”（《创世纪》，18:9～15。）
于是，正如使者们预言的，撒拉生了一个儿子，众所周知，这孩子名叫以撒。以撒，这个名字意味着幸运，是为了纪念撒拉的“暗笑”，这名字大致意味着“天主的笑”，或者“天主的微笑”。
古希腊先哲亚里士多德开创了各门学科，他第一个接触了所有各方面的问题，在他之后若干世纪里，人们对这些问题绞尽了脑汁。早在距今23个世纪之前，经历了两次灾祸、两次流放，可以说还经历了两次谋杀……这位思想家双手抱着额头，冷静地开始为世人提供哲学家的思考。这该是多么感人啊！作为生理学的第一位探索者，几乎是刚刚涉及这个问题，亚里士多德就提出了疑问，并且作出了答复：
为什么人的腋窝和脚心最怕痒？难道不是因为那里的皮肤最娇嫩，因为凡是平时最少被触动的部位才最怕痒？
为什么哭的声音尖锐，而笑的声音却低沉呢？难道不是因为在后一种情况下，我们浑身松软，引起的空气振动较少，而在前一种情况下，我们是在用力振动空气？因为，当空气运动速度快时，声音就显得尖锐。相反，当我们笑的时候，肌体各部位都放松了……我们喷出的是热气……反之，当我们哭泣时，忧伤降低了我们胸部的体温，于是，呼吸变得冰凉。
为什么当我们同熟人相处时，很难抑制住笑声？难道不是因为当一切准备就绪的时候，说干马上就可以干吗？
滑稽的事物（令人发笑的事物）是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害，现成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。
拉伯雷是中世纪最伟大的法国小说家，《拉伯雷传奇》收纳了众多的、令人兴奋的历险故事。在里昂的医院里，拉伯雷经常为梅毒患者朗读自己作品的精彩段落。
拉伯雷在里昂的时候，有一次，女佣人在他的工作间里发现三只神秘的小袋子，每只袋子上都贴着他亲笔写的标签：“给国王的毒药……”“给王后的毒药……”“给王太子的毒药……”女佣人告发：拉伯雷遂遭逮捕。经他的请求，法院将他押往巴黎，以便由国王弗朗索瓦一世亲自审问。在国王面前，拉伯雷打开三只袋子，里边装的只是一些糖。国王放声大笑。拉伯雷解释道：“陛下：请您原谅我的冒失。我要来巴黎旅行，可又身无分文。我想，只有这个办法才能让您的下属为我提供舟车之便。”（这是发生在拦车搭乘以前的故事，世代流传下来，抑或不甚准确……）
拉伯雷临终前，夏蒂荣红衣主教的使者问他还有什么话要说，据说他说了这么一句话：“我这就去寻找一个辽阔的自然王国，启幕，笑剧开始了。”拉伯雷在灵魂升天以前的最后一句话，也还是笑话……
胃痛的人绝对不会笑。要想笑得好，必须身体好。体弱多病往往多愁善感；这是一种惩罚。反之，笑能祛病延年。笑能使人免除痛苦。有时候，笑可以治愈胃痛病……
在法国中世纪的一个名叫《维兰·米尔》的韵文故事里，医生们对卡在王子喉咙里的鱼刺束手无策，而农民只一股劲儿地扮鬼脸，逗得王子止不住大笑，终于吐出了鱼刺。
据说，在18世纪，有一位红衣主教患了可怕的脓肿病，濒临死亡，仆人们已经绝望，恰在这时，主教养的猴子滑稽地戴上了他的红衣主教帽和红色方帽，穿上主教的衣服。猴子的模样是那般可笑，濒临死亡的人一下子冲破了脓肿的威胁，哈哈大笑起来，这样一来，居然挽救了主教的性命。根据著名的理论：“我不笑，因为我很愉快，我之所以愉快是因为我爱笑。”很久以来，人们习惯于观察病人的“精神状态”，尽可能地使之愉快、欢乐。
古今中外，解读“人为什么会笑”这一千古难题的思想家大有人在，法国犹太哲学家柏格森的思想堪称与众不同，他提出的伟大的基本论点之一就是：滑稽是人类独有的特性。离开人的本性，就不存在滑稽。一幅自然图景可以是漂亮、优美、崇高的，或者是毫无意义甚至丑陋的；但它永远不会是可笑的。人们可以认为一顶帽子好笑，那是因为它的外形是由人类赋予的。
柏格森提出的第二个基本论点是：笑伴随着冷漠。笑的最大敌人莫过于激动。笑来自单纯的理智。当您作为一个旁观者，无动于衷地观察生活时，许多悲剧就会变成喜剧。
柏格森还说过：笑是附着在活人身上的机械性动作。他认为，当一件事的发生与人的精神相关，但事情本身却使人们仅仅注意人的肉体，那就是滑稽的。例如：“此人道德高尚，身躯矮胖。”又如一位演说家，恰恰在演说到最动人心弦的时候打了一个大喷嚏。
每当我们感到一个人变得不像人时，我们就会笑起来。小丑使我们忘记了他们也是血肉之躯的人。看到小丑们耍杂技，人们联想到的是互相碰撞的布包。而正是这种感觉令我们发笑。
笑是一种宜人的疾病，也是一种传染病。在那么多言不符实的谚语中，只有一句谚语似乎千真万确，那是一句古老的不朽的谚语：人越多越热闹！当然了，我们有时候也喜欢独自一人，喜欢安静，在阅读一本幽默著作的时候，不需要人陪伴，也会觉得有趣，即使房子里空无一人，也会突然放声大笑……而且，明天我们将向别人讲述这个故事，让别人分享这份意外的欢乐，想到这里，我们还会笑得更欢。
不过，这类孤独的笑，在一年中屈指可数，毫不费力就能回顾一遍。反之，您试试数一遍有多少次在各种聚会、老校友或者老战友聚餐、宴会或者看戏的时候，往往为了一点荒唐的缘故而放声大笑的。
在剧院里，我们无数次地看到那些兴高采烈的外国人，一句台词也听不懂，看见别人笑，自己也突然高兴地笑起来，直笑得热泪盈眶，这是因为笑具有“感染力”。
二、幽默的历史演变
愈来愈多的人相信，笑只是一个人幽默或幽默感外在的表现形式，而真正的幽默是一种内在的力量，是一种精神气质，更是一种社会文化现象，在人生和社会中具有相当重要的意义，既可以调节气压、促进消化、增强活力，还可以驱除紧张情绪，驱散挫折感，使人延年益寿。幽默感的有无或强弱能决定一个人事业成功的程度。
那么，究竟什么是幽默呢？
也许有许多人的回答只是反问一句：“谁能说得清楚？”因为自古以来，有许多伟大的思想家都在寻求它的答案，如亚里士多德、弗洛伊德、柏格森等，但是没有一个人给幽默下个明确的定义。也许幽默不需要一个明确的定义。
关于幽默的争论，可以追溯至公元前3到4世纪时的柏拉图及其对话录。他曾写道：我们应该避免幽默，因为它仅仅建立在我们因嘲笑他人的痛苦而得来的快乐上尽管许多人反对柏拉图的观点，但世界上第一次的笑乃是“荷马式的笑”，距今已有近3000年的历史，幽默家们美其名曰“小跛子的笑”——[32]。
第一个故事发生在《伊利亚特》第一章的末尾部分：
宙斯刚刚同他的妻子发生了一场口角。他们的好儿子、棒小伙赫淮斯托斯想从中斡旋，护着他的母亲。激怒的宙斯一把抓住了赫淮斯托斯的一只脚，把他扔出了天门……于是在后来的神话中，他永远变成了跛子……
但是当时家族里的成员对此事尚不得知。几天之后，宙斯再次大发雷霆，赫拉则又一次泪水涟涟。
赫淮斯托斯始终是个好儿子，一个好小伙子，他又想来安慰母亲，急忙拿了一只自己琢磨好的精致的酒杯送到母亲面前……
白臂膀的女神赫拉微笑着，从她儿子手里笑嘻嘻地接过那只杯子。于是赫淮斯托斯又去服侍其余的神，从左首开始，用他的调羹把甜蜜的琼浆玉液给大家轮流地斟；那些快乐神看见他在大厅上一跛一拐地来去奔忙的情景，禁不住哄堂大笑起来！[33]
三千年过去了，我们依然以歌声嘲笑瘸子：
看她沿着河边走，
前仰后合瘸着腿……
这样，世界上第一个笑乃是由一个生理上的缺陷而引起的！其后多少世纪中，唉！人们还将继续多少带点儿恶意地嘲弄驼背、矮子、结巴、聋子乃至于所有稍有残疾的人。
然而有史以来还有一个能叫所有人哄堂大笑的主题：夫妻生活中的不幸……
卓越的荷马讲述的第二个故事是：
赫淮斯托斯真是世界上所有“被嘲弄的人”的鼻祖，他的妻子，阿芙洛狄谛也令人难堪地捉弄了他，和战神阿瑞斯勾搭上了。
请注意，这场天字第一号的滑稽剧中的人物包括：正直的丈夫，即那个可笑的跛子，多情的美女，还有英勇的武士。美女、武士开始私通，但是太阳神明察秋毫，通知赫淮斯托斯他遭到了不幸，于是，不幸的人决心报复。他在自己的床四周布下了看不见的网，当那两个罪人上床，网就合拢来，把他们紧紧绑住。这可不是什么滑稽剧了，而是一场以城堡为借口的诡计[34]！
于是，赫淮斯托斯心情沉重地回到家里，站在门口，怒气冲天，他大声咆哮着，向全体天神喊道：“天父之神宙斯和其他永生的幸福天神们，你们来看这件可笑又可气的事吧；……我确实是个跛子，但是宙斯的女儿阿芙洛狄谛也太寡廉鲜耻了！”
受到嘲弄的丈夫叫着，众神听见都跑了来。猜一猜他们此时的态度吧：不但没有一个人指责这件丑事，他们反而笑了起来。齐声发出洪亮的笑声。
奥林匹斯山上所有快乐的神都来了，互相议论着，阿波罗眨着眼对赫尔墨斯说道：“我想你也很愿意像此刻的阿瑞斯那样躺在阿芙洛狄谛的怀里……”
“是啊，是啊……”赫尔墨斯兴奋地说，“哪怕那坚固的镣铐，即使有陷阱，我也愿意和她在一起。呵，把完美无瑕的阿芙洛狄谛搂在怀里，爱情万岁！”
荷马最后写道：“他这样说，在永生天神当中又引起一阵笑声，……”
由此诞生了两个最主要的永恒的笑的主题：生理上的缺陷与感情上的不幸。
在众神的盛宴上，还有一个逗笑的话题：关于年轻人赫尔墨斯的笑话，赫尔墨斯是宙斯和玛亚的宠儿，后来成为雄辩与商业之神……而且还是顽童之神：
“你还记得吗，那天你偷了五十头神牛！……为了弄乱足迹，你赶着牛群让它们倒着走……一直赶到你那当做贼窝的山洞里！”（就是在这座山洞里，小坏蛋发明了用两块木头摩擦生火的方法……当时他才刚刚降生不久！）
荷马叙述道：为了逃避别人的怀疑，这个“新生儿”悄悄地回到住处，若无其事地躺进自己的摇篮……但是，当他的大哥阿波罗双手抓住他，逼他承认时，小赫尔墨斯拼命挣扎着，以他爸爸的名义发誓，硬说自己什么都没干，而且突然（注意，他们要笑了……），他“张开嘴示警，表示自己的肚子要造反了，他厚颜无耻地抗议，紧接着就竭尽全力大打喷嚏”，阿波罗被这无礼的举动惊呆了，松手让这新生儿滑落到地上，然后就动身到宙斯那儿去告状。
但是宙斯听了却放声大笑，而且越笑越厉害，他疯狂地笑着说：“淘气鬼！谁想得出，为了几头牛这点小事儿，竟采用如此古怪的方式……我的妻子玛亚，你那伟大的肚子里钻出来怎样一个早熟的孩子啊！……
与生理上的缺陷和戴绿帽子的丈夫并列，“顽童”以及粗俗的、善意的玩笑在诸神的餐桌上，在笑的历史新编中都占有一席之地。
然而，荷马又作了精彩的补充：赫尔墨斯在寻找阿波罗的牛群时，在奥林匹斯山口遇见了一只乌龟。它慢吞吞地爬着，一边吃着开花的小草。看到乌龟，赫尔墨斯笑了（今天，在希腊，乌龟还是逗人的笑料），这位宙斯的善良的儿子说道：“乌龟，我要把你带回家。我不会虐待你，而是要你满足我的愿望！我将是第一个享用你的人……”他杀死乌龟，把它挖空，用它的壳做了一支弦琴……赫尔墨斯就用这支琴演唱了一个不朽的颂歌，对宙斯、玛亚赐予他的卓越而又可爱的生命表示感谢……
这样，除了诸神们粗犷的笑，诸神的颂扬者轻松的雅兴，又创造了微笑——创造了微笑与诗歌。
世界上第一个双关语是在《奥德修纪》中一个可怕的场景中产生的。加朗蒂的丑陋的情人波吕菲谟是个可怕的独目巨人，他吃人肉……狡猾机灵的奥德修拿着木棍走到他的身边。波吕菲谟问道：“你叫什么名字？”奥德修答道：“我嘛，叫‘无人’，我的名字叫‘无人’！”于是波吕菲谟笑了。当他在醉梦中发觉有人刺瞎了他的眼睛，就从山洞里发出了恐怖的叫声：“杀人了！杀人了！有人用阴谋，不是用暴力，在杀害我……噢，上帝，谁在杀我？‘无人’！”
第一句双关语在奥林匹斯诞生了……
赫淮斯托斯——又是他——创造了第一个女人：令人爱慕的、迷人的潘多拉。雅典娜赐予她所有最美好的品质，宙斯赠给她一只装宝物的盒子。唉！但是，厄庇米修斯娶了淫荡的潘多拉为妻子之后，不幸的好奇心促使她打开了“潘多拉之盒”[35]于是，所有珍宝以及美丽的女人的全部品质、天资统统消失得无影无踪……为了给人们一点安慰，在盖子里仅仅剩下了一样东西：希望！
这件事令众神欢笑……而且长久以来，也令凡人们微笑。
可见人类早期的幽默确确实实是低级的，文化和思想的含量确实偏低。我们为什么不能给幽默下定义？关键是幽默的外延和内涵确实是太丰富太复杂了，既有格言、警句、笑话、妙语、俏皮话、喜剧、悲剧……又暗含讽刺、风趣、滑稽、怪诞、反讽和调侃等风格，一旦这些特性融为一体的时候，有几个思想家能描绘清楚，哪怕是奥林匹克的诸神。
“humour”一词源于医学，意思是“体液、情绪”。“体液说”乃由古希腊的希波克拉底医生所创立。希波克拉底将人分成四种基本的体质，这四种体质又有四种体液，这四种体液又类似于四种自然力：火胆汁（热）、地黑胆汁（冷）、多血质（干燥）和水黏液质（潮湿）。在公元2世纪，盖伦使得体液说又向前迈进了新的一步，他从机体四种体液的某一体液的“异常优势”中发现了所有的疾病的原因。后来，医学界对这一学说进行了大论战。而英国喜剧作家本·琼森则利用这些“体液”的原理来确定和定义自己的“性格喜剧”：因而一开始就有《易怒的人》《忧郁的人》《暴躁的人》和《冷漠的人》，从而开辟了“幽默”的新时代。中国现代汉语的“幽默”，林语堂先生以现成的古词，对英文“humour”所作的音译，有“风趣”、“谐趣”、“诙谐风格”等意。而中国古词“幽默”一词大概最早见于屈原的《九章·怀沙》：“兮杳杳，孔静幽默”，系“寂静无声”之意。屈子创作《怀沙》时，正当悲伤绝望，“怀抱沙石以自沉”的前夕，那心情是与“幽默”现在的涵义毫不沾边的，但林语堂以“幽默”译“humour”，缘由是：“凡善于幽默的人，其谐趣必愈幽隐，而善于鉴赏幽默的人，其欣赏尤在于内心静默的理会，大有不可与外人道之滋味，与粗鄙显露的笑话不同。”[36]因此，逗笑而婉曲，是幽默最起码的条件。
莎士比亚的哈姆莱特就是一个“幽默”，但是一个悲剧性的“幽默”。本·琼森所表现的正好相反，是地地道道的喜剧性幽默。人们甚至于能够说，本·琼森伟大的功绩就在于发现并使用了幽默喜剧这一模式。于是，欧洲的剧作家们开始了对幽默的尝试——怪僻和古怪的举止。“堂·吉诃德”式的疯狂、伤感的玩笑、怪诞的行为、灵魂的倾斜……无不是对幽默的注解。但是，一位作家法尔斯托夫的俏皮话获得了所有的涵义：真正的幽默要求有一个冷静而且严肃的头脑。一个为使别人笑而自己先笑的演员是一个蹩脚的演员。若干年后，幽默的这个基本准则以某种正式的方式获得了经验主义的认可。1962年，凯姆斯勋爵在他的《批评要素》中写道：
真正的幽默就是一个假装庄严和正经的作者本身，但是他用某种颜料来粉饰那些客观对象，因而激起欢愉和大笑。[37]
1760年以后，人们在使用中对原因已达成共识：主动幽默赢得了市场。所谓的“主动幽默”，是指幽默家是否表现出经过精心筹划的某一个怪僻引发的效果，而“被动幽默”是指幽默家是否忍受一个属于他自身的怪僻。在一篇名为《确定机智、幽默、戏弄、讽刺及滑稽的真正标准的论文》中，人们发现如下的区别：
一个具有幽默感的人就是一个在现实生活中能成功地表现一个懦弱和可笑的人物，他或者自己承担这个角色，或者通过另外一个人来再现这个角色。他这样表达的方式如此的自然，以至于从某种意义上来说，人们可以了解到人物最为怪诞的古怪和缺陷。
一个幽默的人是现实生活中的一个人，他与他自编的那些稀奇古怪的事往往结下不解之缘，这些稀奇古怪的事在他的气质和他的行为中是可见的。
总而言之，一个具有幽默感的人就是一个能成功地表现和揭示出幽默的人或揭示出其他人物身上的古怪和缺陷的人。
而按照法国作家阿迪松的观点，幽默是机智和快乐之子。真正的幽默就是一种机智的形式，它摒除针对某人的言行来驳斥某人的论据，而摒弃恶毒言行，怜悯和仁慈是它的特征。阿迪松还专门为幽默绘制了一个家谱：
真理是家庭的缔造者，它生有机智，机智娶了一个旁系的太太，它的名字就叫“愉快，戏谑”，它们生有一子：幽默。幽默是这个显赫家族中最年幼的孩子，由于它是具有特别多样禀性父母的后裔，因而它的性格反复无常和多变。人们有时发现它神态严肃，举止庄重，有时又洒脱大方，穿着怪诞。因此，它的出现有时候像法官那样严肃，有时又像一个江湖骗子那样轻浮。但是，它非常像它的妈妈，不管它的灵魂如何，它必然会使同伴们发笑。[38]
在历史的幽默中古希腊的阿里斯托芬创造了一个灿烂的开端。他辛辣的讽刺笑谑检验着一个城邦对自由的理解，《鸟》的奇思至今令人惊绝。自由和智慧使人在笑中反省，继古希腊喜剧诗人之后，古罗马的卢奇安、奥维德、阿普列尤斯、普罗图斯也纷纷加入笑者的行列。中世纪似乎是禁止笑的，但研究表明，民间狂欢节释放了被禁止的能量。文艺复兴时期若干文化精英的涌现，把中世纪的民间诙谐修成了正果，“笑”变得意味深长：薄伽丘创作《十日谈》，以“人”的解除禁忌的身体驱逐不会笑的神；伊拉斯谟疾书《愚人颂》，为人类的非理性狂欢和泛滥的热情正名；拉伯雷用《巨人传》跟教会捣乱，拿人类的片面严肃性开涮；塞万提斯在《堂·吉诃德》里假装被劣质骑士学所激怒，实则对脱离现实的僵硬理性作了绵长的反讽……这一时期的喜剧顶峰是法国的莫里哀，《伪君子》和《愤世嫉俗者》最被尊重，但要在极短篇幅里领略他的幽默天才，《强迫的婚姻》已足够。幽默在英国文学里的流淌最是浩荡：莎士比亚的幽默不但活跃于他的喜剧中，也渗透在他的悲剧里；至于乔叟、本·琼森、康格里夫、斯特恩、菲尔丁，直至近世的狄更斯、萧伯纳……无不是制造各式笑声的行家里手，含笑的泪与带泪的笑，直语的尖酸与内心之温软的二重奏，萦回后世，不绝如缕。19世纪后半叶，美国作家马克·吐温之名响彻美国和世界，标志着“幽默”这一“英国灵魂”产生了更茁壮的变体。20世纪，两次世界大战摧毁了西方人对理性和上帝的确信，现代主义的绝望幽灵与产生于智慧之自信的“笑”，发生了化学反应：荒诞派戏剧应运而生，法国作家贝克特托起一轮“喜剧世界的黑太阳”，法国戏剧家尤奈斯库可笑的废话散发着不安的气息。“黑色幽默”虽然由法国人布勒东和艾吕雅率先命名，但是它的成熟却在美国——约瑟夫·海勒、库尔特·冯尼古特、品钦的作品让笑容变得沉重。好在还有伍迪·艾伦，美国电影大师的游戏之笔反倒带来了纯粹的智慧之乐。
对饱受专制之苦的民族而言，幽默则呈现出别样的色彩和力量。它不只是一种轻逸的趣味，更意味着精神的解放。19世纪开始，感情深挚的俄罗斯民族被幽默之光所照耀——果戈理的辛辣、契诃夫的温情、布尔加科夫的怪诞……让这个民族在悲伤的泪水中逐渐感知笑以及笑带来的勇气与理智。在中欧与东欧，悖谬的现实孕育了哈谢克、贡布罗维奇、赫拉巴尔、哈维尔、克里玛们的幽默。捷克人把藐视荒谬、以幽默面对暴力、用装傻来消极抵抗的方式，称作“哈谢克式的”。正如捷克作家伊凡·克里玛所说：“布拉格居民给他们所鄙视的统治者的最后一击不是一刀，而是一个笑话。”[39]
很显然，幽默的历史演变是一个复杂而漫长的过程，人类的一部幽默史就是人类的一部智慧史。回头来看，笑就变成一种生物现象了，笑和幽默之间并没有严格的分界线。有些笑中，并无真正的幽默，而有些幽默中，我们也不一定能笑得出来。幽默是一种非常复杂的生理、审美和社会现象。它是一剂独一无二的药方，能够解开人类神经而无需对之施行全身麻醉。它使得人类精神放松而不使得人类变得疯狂，它将人类自己命运的重担交给他们自己手中而不压垮他们。正如美国作家马克·吐温所言：
幽默不应该以教导人为职业，也不应该以布道为职业，但它如想永久生存下去，就必须两者兼而有之。当我说永恒时，我的意思就是30年……我总是在说教，30年来，我一直在这样说教。如果幽默本身自发地来找我而不是邀请它来的话，我将在我的训诫中接受它，但我不会写出这个训诫作为创造幽默的快乐[40]。
三、幽默心理学
1748年，英国外交家切斯特菲尔特勋爵在给他的儿子的一封信中写道：
既然提到了笑，我必须特别告诫你，要注意避免。我固然诚心地希望你常常面带喜色，但不愿你此生常常发笑。经常的哈哈大笑是愚蠢和没有教养的特征……依我所见，没有什么比出声的笑更为粗俗、更为缺乏涵养的。[41]
在那个讲究礼仪的时代，许多人是反对“哈哈大笑”的，甚至有人认为“笑是原罪的后果，亚当在沉沦之前是不会笑的”。上古之时，《圣经·传道书》中写道：“我指嬉笑说，这是狂妄。论喜乐说，有何功效呢？”甚至苏格拉底之前的异教哲学家也说过嬉笑与怜悯是格格不入的——并且认为怜悯更可取。问题是，哪一个先哲没有曾像我们大家一样哄堂大笑过呢？
如果从心理学的角度来说，喜剧性是被积压能量的缓释或放松，笑是非常有利于健康的。正如一位心理学家所言：“有充分的理由不笑，是最可靠的救助手段之一……笑在枷锁中使人感到欣喜。”每个教师都有亲身体验，让感到厌倦和烦躁不安的学生发笑是一种非常有意义的事。用大哲学家康德的话说，这种体验是一种宽慰感，笑是给群体中其他成员的一个社会性信号，示意他们可以安全放松。英国散文家威廉·赫兹利特的注释是：严肃性是一种习惯性的压力，当压力增大时，可能就会演变成悲伤性或悲剧性，而滑稽性或曰喜剧性是这种压力的意外放松，产生一种生动的愉悦感，使人来不及有痛苦思索的时间和倾向。
康德和赫兹利特的观点代表了宽慰理论的一种。在另一种理论中，人们可以不强调情感上的宽慰，而只强调认知的解答。比如美国人约翰·杜威就认为，笑是在一个悬而未决的阶段结束后，突然达到协调性时的愉悦感。
然而在1650年，英国哲学家托马斯·霍布斯比宽慰感更进一步提出了最著名的一种喜剧性的阐释。他说：“笑这种感情不是别的，只是一种突然的荣耀感，它产生于突然感受到我们自身的某种优越感，这是通过与别人的弱点作对照，或是与先前的自我作对照。”霍布斯会说，应提防笑得过多的人，因为“最容易发笑的人是那些注意自己身上极少的那点才能的人；他们通过留意别人的不足之处来硬使自己保持优越感”。
霍布斯的理论有助于解释讽刺家的动机和方法。讽刺家实际上是在对自己的优越性而笑，他的优越感使他可以讽刺别人。许多人一次次地以不同的方式重述了霍布斯的理论。连环漫画作者卡普说：“所有的喜剧都是建立在人们对于人对人的非人性行为的乐趣之上的。”英国散文家、诗人约瑟夫·艾迪生则将霍布斯的理论加以哲理化：“每个人都会因某个在理解力上不如他人的人而为自己感到高兴，当他眼前有着这种可被嘲笑的对象时，他便会为自己天赋的优越性而庆幸。”总之，霍布斯优越感理论的核心，是从笑的不协调性入手，即把“笑的效用不是称为自我荣耀化，而是称为对自我有威胁的痛苦的弱化”。因此，笑成为人类抵御恐惧和愤怒的一种最有力量的方式。
伏尔泰很显然不赞同霍布斯的理论，他曾提到，自己独自阅读莫里哀的一本书时，曾笑得前仰后合，这哪里有“自豪”呢？因为“当一个人独处时，他是根本无所谓自豪的”。对此苏格兰历史学家托马斯·卡莱尔也指出，“幽默的本质是通情达理，对一切存在事物的热忱而温存的同情……它的本质是爱，而不是蔑视”。加拿大幽默作家里柯克也说：“幽默可被定义为对生活协调性的友善沉思及对之的艺术性表达。”还有些人的说法是“善良而愉悦的价值感”或“人类心中天然而纯真的善”。
杰出的奥地利精神分析家恩斯特·克里斯说：“霍布斯比任何后来的心理学家都更接近弗洛伊德。”1905年，弗洛伊德出版了深刻而独到的论著《笑话及其与无意识的关系》，荟集的不仅有霍布斯的理论，还有其他有关喜剧的重要理论。该书不仅是一种综合，更提出了具体而精细的看法。弗洛伊德认为，在“喜剧性”这个总称之内，还包括三个非彻底的范畴：笑话、喜剧性和幽默。笑话涉及三个人，喜剧性涉及两个人，幽默只涉及一个人。
弗洛伊德把笑话视为主要是词语上的。他所举的例子大多是双关语、轶事、乱用词语等，尽管他有少数图画的动作和例子。通过对这一系列例子作了详尽的分析，他归纳出了许多笑话的技巧。所有这些技巧都可以归在下列三种基本类别中的一种或数种之内：（1）利用一个词的声音而不是其意义；（2）在新的情境中“重新发现熟悉的事物”；（3）将胡言乱语作为从理智意义上之通常规则的一种缓解。此外，所有这些技巧都是减弱威胁的。这些威胁即：词语的武断意义；对陌生事物的恐惧；对逻辑性思维的要求。所有这些技巧在伯克—霍布斯的含义上都是喜剧性的。
弗洛伊德提到，他曾看到这些技巧表现在神经症患者和精神病患者身上，表现在梦、口误和显示我们无意识过程的其他情况之中。他认为，仅仅从包含这些技巧的笑话中。我们就能获得一定量的愉悦。通过避开思维的通常困难，我们享受到“心力耗费的节省”。
弗洛伊德进而又区分了“单纯的”笑话（或“戏谑”）与“倾向性的”笑话。在单纯的笑话中？我们仅仅得到回避思维规则的快感。在倾向性的笑话中，我们不仅得到文字游戏或戏谑的快感，还可使被禁止的冲动得到满足。也许最重要的是，我们从心力的节省中得到了快感，它使禁止变得没有必要（“这只是个笑话”），正如关于喜剧性的“宽慰感”理论所说的那样。
倾向性的笑话尽管是通过满足受禁止的冲动来提供大部分的快感，但它仍需要单纯的戏谑和文字游戏来作为形式上的伪装。这就是说，唯有当被伪装成文字游戏时，我们才能允许自己心安理得地去满足这些倾向。笑话的游戏性起着某种提示的作用，它使理智略为放松，并诱发针对性或进攻性之抑制的更大放松。生理上的笑体现了多余能量的自由释放，因为（在说笑话的这一时刻）抑制不必作出禁止。
因此，弗洛伊德的笑话观是，它通过对抑制中的心力耗费的节省而给予我们快感。
至少听了笑话的个人会得到快感。说笑话的人则并没有得到快感。就从笑话中得到快感而言，通常要涉及到三个人：制造笑话的人，笑话所针对的第二者，第一人向之讲述笑话的第三者。有时不存在第二者，而第三者对于笑话的交往是必不可少的。（请想象一下，当你说的笑话没有唤起反应时，你是什么感觉。）
第三者通过他的笑松解了笑话制造者所显示的受禁止冲动。因此，这个第三者必须在以前未听过这个笑话，否则他就不会抑制这种冲动，不会有多余的能量释放——他就不会笑。
同样，笑话的制造者也不会笑（除非他因体验听者的反应而笑），他即使笑也只是因为自我显露的冲动得到满足而产生的快感。这种冲动在一开始就促使他“裸露”自己的无意识冲动。作为一个笑话制造者，你必须有强烈的冲动去冲击强烈的抑制，否则你不会去寻求通过谐语升华了的满足。正如霍布斯所指出的那样，说笑话者往往是不稳定的。
在将喜剧性（在特指的含义上）与笑话相区别时，弗洛伊德说，喜剧性只需涉及两个人：发现（而不是制造）某事滑稽的人，和一个在他身上被发现此种滑稽性的人。喜剧性局限于人类及其社会关系：动作、形状、行为或性格。弗洛伊德把喜剧性解释为某人发现一种能量的过多花费，通过说“瞧我只消花很少的力气就能干这同一件事”来与之认同（正如我们觉得小孩子花大力气很可笑）。或者是“瞧我得花多大努力才能达到同样的效果”（即如我们会对小丑的杂技动作发笑）。
笑话给予我们快感，是通过把一个充满能量和紧张度的有意识过程转化为一个轻松的无意识过程。而在喜剧性中，我们是比较两项有意识的（或至少是自主的）能量耗费。我们看到一种不必要的费力，并想象出一个更简单的方式。我们比较身体与心智的相对复杂性，如肌肉的力量与思维的轻松和敏捷。我们也可能看见一个期望被挫败。我们透过非凡的表象发现平凡的实质。我们把郑重的转化为委琐的，如在漫画、戏拟和篡改中即是如此。
因此弗洛伊德可以回答帕斯卡尔的问题（孪生子为何滑稽）。经验告诉我们，每个生命体都有所不同，需要花相当大的努力去了解它。当我们看见一般无二的孪生子时，我们只花费了一半的气力，多余的气力便作为笑而释放掉了。
弗洛伊德把胡言乱语称为词语的喜剧。他把“无知的学生在考试时造出的喜剧性胡言乱语”举为例子，诸如“不是克利俄，是司历史的美杜莎”[42]；或者“战斗激烈地进行了数小时，最终仍然是不分胜负”。胡言乱语对无意识过程并无任何揭示。
毋宁说，我们得自喜剧性的快感完全产生于思维耗费的节省。对笑话和喜剧性的欣赏，都要求我们对事物进行突然的比较。然而，喜剧性还要求一种对它的期待，固定的注意力，不带有强烈情感或利害关系，尽可能少的抽象化，从而被逗乐的人可以作自由而生动的想象。
弗洛伊德第一篇较长的论文《笑话及其与无意识的关系》只是稍微谈及了幽默。这主要是在关于人物的情境中：我们期待着将表示甚多的同情，但后来却发觉我们的同情是不必要的（例如堂·吉诃德、福斯塔夫，或马克·吐温的兄弟——他在一个筑路工程中干活时，被爆破掀到了10英里之外——而后来却因离开工地被扣了半天的工钱）。弗洛伊德把幽默定义为另一种比较：情感耗费的节省。
弗洛伊德1905年的这部著作以第一阶段的精神分析学来解释笑话：即通过意识与无意识之间的张力来解释。作为名词，这对关键术语不仅描述了知觉（“我没意识到我正在做那事”），而且还暗示着心智中的系统甚至定位。然而在后来的二十多年中，弗洛伊德慢慢体会到，他在临床工作中所看到的许多事情（特别是无意识中罪恶感的表露），是他无法以意识体系与无意识体系之间的简单对立来作出解释的。
到1923年，弗洛伊德已重新思考了他早先的解释。他用“构造”模式代替了“心理图”模式（意识—无意识）。他的“构造”一语指的是长时间存在的心智功能或形态，它不同于我们时常波动的愿望、恐惧、希望、感知和记忆。在精神分析学的这个第二阶段，弗洛伊德和他的后继者不是从有意识—无意识而是从自我—非自我来解释事例。
他把自我定义为心智的一种执行功能或曰综合功能，它从我们的婴幼时期起，一直在内部与外部对我们的要求之间制造着妥协。代表这些要求的另四种构造是：本我、超我、现实和强迫性重复。
他用“本我”来指心理上体现的基本生物欲望，即性和攻击本能，它们迫切要求得到满足。他用“超我”来指我们对理想的积极向往及与之结合的道德抑制（“你应当”和“你不应当”）。当我们与自己的前辈认同，并通过他们与他们的文化认同时，超我即告形成。强迫性重复在其最直接的含义上指的只是我们的一种倾向——这也是任何机体的一个倾向——在我们尝试新方法之前，这种倾向使我们回复到先前已行之有效的处事方式。弗洛伊德曾谈到本能的“惰性”或“保守性”。现实显然是最终的问题，但是在这儿它指的是：不断提出新的难题从而要求自我去寻找新的处理方法的某种东西。当本我与超我相抵销时（去做！别去做！），它平衡着强迫重复的倾向（新与旧的平衡）。自我—非自我的两极对立包容了但也取代了以前的有意识—无意识的两极对立。这些术语已变成了形容词。人们说的是“有意识自我”或“无意识超我”，而不是“无意识”。
在1927年题为《幽默》的论文中，弗洛伊德修改了他早先关于幽默的概念，使之符合他新的第二阶段的构造论模式，他并且暗示了，我们对其他事物发笑的方式也符合这种模式。在幽默中，发笑者变换了超我与自我之间的通常关系。一个人可以使自己免去痛苦的情境一般会产生痛苦的情感，尤其是内疚的痛苦。他认为，“幽默包含着一种解放的成分……它是自爱之胜利，是自我对它的不可击败所作的凯歌式确认。它抗拒着被现实的利箭所伤或被迫去承受痛苦。它坚持表明，来自外界的伤害是不能损伤它的，它们其实只是为它提供愉悦的机会”。换言之，自我的处事方式就如同一个eiron一样。
当一个人对他人采取幽默的态度时，他就是采取了“一个成年人对待儿童的态度，他体谅而微笑地对待着那些在儿童眼里显得十分重大的，但其实微不足道的利益和痛苦”。当一个人对自己采取幽默的态度时，他就是“把重点从自我移去，并将之转移到超我上”。正如在笑话下，无意识冲动巧妙越过自我所设立的限制一样，在幽默中，超我把对于自我显得是重大的问题变得突然看上去很微小。在对他人或自己采取幽默的态度时，超我扮演的角色是一个高傲但能给予抚慰的家长。
弗洛伊德第二阶段关于幽默的理论与他关于心智的构造模式理论密切地相契合。幽默产生于超我与自我之间的关系。一个笑话使得本我的冲动得以穿越自我的防线。喜剧性变为自我本身对两个不同的自我过程（譬如，思维过程和行动过程）之间的比较。因此，幽默之于超我，一如喜剧性之于自我，亦如笑话之于本我。弗洛伊德第二阶段的解释并未与第一阶段的解释相抵牾。他只是把第一阶段的解释放进了更大的理论体系，使之能对人类的行为作出更多的解释。
正如他在1905年著作的结尾所说，喜剧性的三种类型都是我们在心理活动中重获快感的方式。我们的快感在心理活动的进展中实际已经丢失。我们通过这些手段力图达到的欣快，只是生活的一个片断中的情绪。在这生活中，我们习惯于以少量的能量消耗来处理我们一般的心理职能——这是我们儿童时期的情绪，当时我们对喜剧性还无知，还不会开玩笑，还不需要使用幽默来使自己在生活中感到快乐。
对于弗洛伊德来说，笑典型地体现了一种对成年人现实的迎头打击。
许多人对弗洛伊德的解释持反对态度，因为他（和霍布斯一样）把喜剧性弄得很可厌。然而在逻辑上，你无法以“不应如此”来驳斥弗洛伊德的笑“是如此”的论断。
意大利哲学家、历史学家克罗齐则认为，弗洛伊德所阐释的那些特点可以应用于“每一种精神过程，譬如痛苦时刻与愉悦时刻的续接，还有产生于对力量的意识及对力量之自由舒展的意识的满足”。克罗齐选取了弗洛伊德幽默理论的一个要点，并试图将它反其道而用之：他不赞成弗洛伊德将笑与可笑性同其他心理过程相联系，因为其他那些心理过程（如做梦和症状形成）是我们能更彻底理解的。“不过我并不认为弗洛伊德对笑的描述也确实包罗其他心理现象。相反，弗氏的论述是具体而微的。说实在的，弗洛伊德理论中最使我感兴趣的是，我们可以运用他的理论来探索具体笑话和漫画中的细节。”克罗齐并未意识到这种可能性。
在弗洛伊德所分出的三种类型（幽默、敌意性笑话、戏谑）中两种幽默测试，是从对笑话的偏好着手来测定人格类型。快乐反应测试则是依照一种较新的精神分析模式：笑话在规避焦虑的情境中表达出带有冲突的愿望。如果一个笑话对于某人来说，完全没有冲突或是有着过多冲突，此人就不会发笑。具体来说，如果笑话的主题太“灼人”，此人就会或是无法感受笑话的关键部分（担压），或是通过把某种秘密的动机投射于笑话的本原而对之歪曲。譬如，快乐反应测试采用了美国作家、漫画家詹姆斯·瑟伯的《家》这幅有名的漫画。一位受试者在看到这幅漫画时，“尽管得到暗示和提醒，却未能看出那张脸，直到给她明确指出为止。可是她并未感到有趣，而是感到不舒坦”。快乐反应测试者们得出结论说，他们的受试者无法感受画面上“那个走近家门的十分渺小、战战兢兢的男人，他的家是一幢有着一个女人怒目圆睁、巨大面孔的房子，那个女人正充满威胁地等待着他走入”（请注意，他们的措辞隐含着他们自己的解释方式）。这位受试者之不能看出女人的面孔，是因为她“对男人有着极为仇视和抗争的情感，而这种情感是她所难以控制的”。她对漫画中女人的拒斥使她得以“避免对她来说如此可恼的一种冲突”。她的未能发笑从而符合于人类对痛苦冲突的防御机制的普遍原理。
同一派实验者还举出了美国漫画大师查尔斯·亚当斯令人毛骨悚然的《亚当斯之家》那幅漫画。在这幅画里，亚当斯一家都在他们古怪的维多利亚式宅第的塔楼上，一群无辜的唱圣诞颂歌的人正在前门外唱着，而亚当斯一家正在把一大锅滚沸的油朝他们浇下去。
有一位妇女觉得这幅漫画特别滑稽。她业已摈弃了她早年的宗教信仰，因此这幅漫画对她来说表现了“从她青年时期所受压抑的解放”。而一位青年男子却觉得这幅漫画没有意思、令人反感。他也脱离了过去曾热衷参加的教会，但“这幅漫画引发了他的内心冲突和罪恶感”。在此，笑与不笑也是同规避冲突的一般对策相联系。遗憾的是，快乐反应测试者们在后来的研究报告中，放弃了这种先进的模式及其很有发展前途的研究方法，而变为单纯将对笑话的偏好与心理诊断的范畴相联系。
总之，从实验心理学的角度来说，滑稽性有如下特点：
无威胁性，对人们有安抚和治疗的作用。
攻击既有准则，造成无秩序状态，混淆好与坏。
揭示与合并矛盾。
发泄敌意，但将其掩饰。
贬损自我，但以特殊的支配力量是有一种独特的地位。
这些观点虽然同弗洛伊德有所不同，但对幽默的心理机制做了有趣的探索。正如一位作家兼制片人马赛尔·帕尼奥尔（在确实笑是出于优越感时）所言：“在自然界里不存在喜剧性的根源，喜剧性的根源就在发笑者的内心……告诉我你对什么发笑，我就能说出你是什么样的人。”而托马斯·卡莱尔则为这个公式提供了必要的德国权威：“莱辛说，每个人都有自己的风格，就像他自己的鼻子一样。”
四、笑话中的笑话
只要两个俄罗斯人或是三个犹太人凑到一起，或者东欧的犹太人和俄国犹太人，马上就会争先恐后地互相抢着大讲笑话。几轮过去，几个陌生人就变成了熟人，笑话成了彼此沟通最快的手段。
有些笑话非常轻佻和淫秽，有些笑话则是政治笑话。笑话水平的高低，变成了艺术魅力的较量，常常成了彼此是否能够交往的考验。怎么考验呢？比如有两个肺病患者（或者说得好听些、有趣些，是两个梅毒患者）往一只杯子里吐唾沫，一直到吐满为止。同桌而坐的第三人，打赌说能一口气把杯子饮干。考验开始了，我们在场充当裁判。他不动声色地慢慢喝下去，几乎到底了。最后却好像坚持不了把杯子放下了。前面两个人得意地问：“怎么，厌恶啦？”应试者却懊恼回答说：“不是，遇到一块痰我没有咬动。”[43]这个笑话也许是最粗俗恶心的笑话。
笑话不仅要有创造力，还要有艺术和道德的介入，如果仅仅是刺激人发笑，笑完之后没有给人以智慧和启迪，那么这样的笑话就是等而下之的笑话，或者说毫无意义。真正笑话里的笑话，不仅要有趣、好玩、有悬念，还要突破禁忌，并有一个出人意料的结尾，有时则像俄罗斯的套娃，里面还装着小娃娃、小笑话，努力给现实带来真实的揭示，带来秩序、情感和理智。
有这样两则笑话（故事发生在20世纪30年代的苏联）：
你生活得怎么样？
像坐电车。有的人坐着，别的人站着发抖。
再如讲人们玩猜字谜。在火车上一个上了年纪的犹太人在出字谜：
“我的姓，第一个音节是列宁向我们的许诺，第二个音节是斯大林给我们的东西……”
这时从包厢上铺跳下两个穿便服的人说：“拉依赫尔同志[44]，跟我们走吧。”
这里老人的姓代表了苏联的全部历史。
在世界文字史上，禁忌这个题目在任何时代任何地方都没像在苏联那样成了笑话的基础和动力。正是禁忌使笑话具有了局部性、封闭性、自足性等体裁特征。这些特征是笑话作为独特文学形式所不可缺少的。依靠它们，笑话才在苏联的禁忌的土壤上达到了高度的发展和繁荣。因为笑话一旦打破禁忌而实现自己的功能，便完成了自我，变为完整的实体，成功为形式，成功为一个世界。只消进入这不许逾越的结局，便整个地完成了，不需要续说和解释。笑话的自由，唯一的就在于过线，越过雷池。这使得笑话达到艺术上的完满，这个目的本身便给了笑话以灵活却又严格限定的布局，给了它某种结论式的含义，即体现于自身中的惊人的荒诞。
笑话的构筑，常常是反逻辑的，甚至是违背我们的直接生活经验的。我不知道是否存在一个概念：反逻辑（如果不存在，研究笑话理论应该建立这一概念）。笑话里有种“女人逻辑”：“我丈夫一次又一次地背叛我，弄得我也说不清自己是怀上了谁的孩子。”依照这一模式可以说：有人想说点什么，可说出来的完全是别的话。恰恰这“别的话”才是真实的原因，表现出由后往前的反向逻辑关系。而对说话人来讲，这正是“逻辑”所在。
编笑话最常见的办法是把平常和超常、真和假、近和远、自己和他人相结合，或在它们相交之处做文章。让它们完全地相互脱离，不利于编笑话。同样地，让它们相互太接近，让讲笑话的人同笑话里的主人公合为一人，看来也是不利的。可能由于这个缘故，笑话里的夸张有一种特殊的性质，就是把鄙俗而不足道的东西加以夸大。比如通过所有这类逗笑的小事，力求表现极端的震动、极端的贪婪、极端的蛮横、极端的结论，等等。还有的笑话是比较不同民族在各方面的创造性，例如灵活、勇敢、坚强、女人的美貌、挨饿、地狱般苦难，无所不可。在比较中获胜的，常常是犹太人（“甜食吃光了，却把苍蝇卖给了中国人”），或者是俄国人（在国际画赛中获“挨饿”主题第一名，画面上是瘦瘪的屁股，结出了蛛网）。这时就把极小的东西说得出奇地怪，出奇地多，同时却又不失为极小。
我们今天的现实能留下来的只有笑话了，笑话才能使现实获得永恒。谁知道连笑话也在离我们而去。这倒不仅是因为这种真正的民间、口头文学写在纸上要减色不少，失去生动的声音、表情、手势，有时简直甚至变成了哑剧。还有一个原因，其他体裁的民间文学都可多次反复欣赏，保留在人民的记忆中，而每一个具体的笑话却很快便退出舞台，被新的更尖锐、更现实的笑话取代。全靠了新颖，笑话才有味道，有生命力，才富于变化，无处不在，才具有历史意义。也因此它才迅速更新。笑话如火花稍纵即逝，被人遗忘。虽然我们偶尔也喜欢回忆老的笑话，但总还是希望听到新的不曾知道的最近的笑话。所以人们爱讥笑那些讲老掉牙的笑话的人，甚至还专门有针对老笑话的笑话。这并非全是为了讥笑，也为促使人们喜欢这种绝妙的体裁。如有人刚讲了一个旧笑话，别人就回应说：“有一回发掘古埃及遗迹，挖出一具埃及木乃伊，一只手攥着拳头。扒开手指一看，是一截纸烟头，上面就写着你刚才讲的那个笑话！”
关于笑话，讲到这里本也可以画个句号了。只是它还有一个特性，也许是最重要的特性。我要说，笑话是对世界、对事物、对新与旧的一种哲学态度。有时这新东西只是旧东西的一个变体，但终究是一个新的变体。如果我们把所有笑话看成是个不尽的链条，那么这个链条就几乎囊括了人活在世上的一切已有和可能的状态。仿佛是门捷列夫的化学元素表，留有尚未填上的空格，准备着出现新的笑话。这张由幽默故事编制成的图表，总标题就是“人的生活”、“人的存在”。
笑话做了全面地反映，且对任何戏剧性事变保持着哲人平静的态度，人们因此把笑话看成是智慧的源泉。而且这里机智与幽默融为一体，幽默中包含着智慧。我们在笑话中捕捉到对世上一切的宽容而高瞻的态度。我以为这同事物现象可以转化的思想有关，事物转化的思想是笑话的灵魂，它在笑话中得到了情节的体现，语言的物质的体现，找到了适宜的形式。其结果，在各种生活情况下，在最关键的时刻，笑话都起着参谋和帮手的作用，释疑和安慰的作用。所以，笑话的总结性、完成性结局，不仅转化为谚语、熟语，当今时代的成语，而且还能成为睿智的箴言，用来解决一切争论和矛盾，有时竟达到完满的效果。
好的笑话是向人们提供真理的，而且常常是意义深远，揭示人类的喜、怒、哀、乐。笑话就仿佛一个游戏，只有当参与者明白并且遵循其规则，才能获得成功。正如犹太哲学家维特根斯坦所言：
人们没有同一种意义上的幽默，这是怎么回事呢？他们各自不能确切地做出反应，好像在人们中间有一种习惯，一个人向另一个人扔过一只球，而另一个人被认为抓住了球并把它扔回。但是，有些人不是把球扔回，而是装进口袋里。[45]
这也正是英国人类学家玛丽·道格拉斯在其独创性的人类学著作中比较笑话和习俗时的想法[46]。这里所说的“习俗”，是指一种象征性的行为，这种行为的意义源于哄堂大笑一连串合乎社会习惯的符号，比如葬礼。但是在遵循社会标志性结构之内，笑话又是反习俗的，比如：主教被困在电梯里了，我就把圣饼抹着黄油吃了。在特定的社会中，他们滑稽地模仿、嘲笑宗教行为，就像犹太作家米兰·昆德拉所讲的：“一个人的帽子掉在了一个放置在新墓穴中的棺材上，葬礼失去了其意义，笑话就产生了。”[47]
美国喜剧家兼导演伍迪·艾伦说：“我小时候长得并不好看，我是到长大以后才有这副面孔的。”
这句话里有一种伍迪·艾伦式的幽默，而另一个犹太影星芭芭拉·史翠珊谈到她童年在布鲁克林的日子，打趣道：“我们真是穷死了。但是我们拥有许多金钱买不到的东西，譬如未付的账单。”这两句话中不仅有一种犹太式的自嘲的况味，更有一种敢于贬低自己的勇敢。正如一位英国剧作家所言：“一个笑话能够使人们释放紧张的情绪，说出人们无法说出口的……它还要能使人们的愿望和欲望得到解放，使他们的境况得以改变。一个真笑话，一个喜剧演员的笑话，使我们突然之间发现熟悉的东西不再熟悉，普通的东西不再普通，真实的东西不再真实，然后我们由于短暂的快乐而产生生理上的笑声。这种情况就像一个幼儿玩躲猫猫[48]，就像是一个护士对一个不配合的病人说‘我们需要检查一下你是不是发烧了’，而这个病人却说：‘别傻了，当然每个人都会有体温的。’”[49]幽默导致了境况的变化，使现实变得超现实化。也正是这一点使有一些人比如伟大的法国超现实主义者安德烈·布勒东会对幽默非常地感兴趣，尤其是对其中被他称为“黑色幽默”的无情的毁灭[50]。
就关于改变境况的观点，玛丽·道格拉斯曾经说：“笑话是利用一种形式提供了一个机会，让人们认识到一种被接受的模式实际上是多余的。”[51]因此笑话是利用某种形式来调侃在一个特定社会中被广泛接受的行为。笑话中的冲突说出了笑话中的结构与社会结构之间大量的一致性，也通过展示其无用性而攻击了这些结构。笑话的反习俗性显示出，在我们社会之中那些习俗的彻头彻尾的偶然性和恣意性。笑话通过唤起对这种偶然性的觉悟，就能够改变我们所处的境况，在尊重社会的前提下起到批评性的作用。因此在社会运动中笑话的重要作用显示为对已经建立的秩序的批评。比如关于激进的女权主义的笑话：“给卫生间贴瓷砖需要多少个人？”“不好说，看你将他们切多薄了。”就像意大利情境画家的街头标语一样“你们将被笑声所埋葬”，这里的“你们”指那些当权的人。当我们嘲笑权力，我们就揭露了其偶然性，我们意识到我们所局限的环境和受的压迫实际上就是皇帝的新装，正是应该被嘲笑和奚落的。因此，笑话可以被看成是社会压抑性的表征，研究笑话就可以发现这种压抑性，换句话说就是笑话让我们发现我们可能正是自己不想成为的那种人。
英国著名诗人威·休·奥登曾经说过：
笑话的世界和祈祷者的世界相比较于两者与日常的工作世界的关系而言更接近一些。因为在这两个世界里，我们都是平等的……那些试图抛弃幽默和祈祷的只靠工作生活的人，他们都变成了崇拜权力的疯子，变成了试图奴役自然以满足他们眼前欲望的暴君，这种企图最终只能成为彻底的灾难，变成塞壬岛[52]的海滩牺牲品。[53]
真幽默不仅能让我们看到世界的荒诞和愚蠢之所在，同时还为我们打开另一扇窗户去观察世界，去努力改变我们的现状，和祈祷有同样的功用。但是，幽默可能不一定能拯救我们，有时只是一种自我安慰和强烈反抗。幽默是一种荒诞的话语和行动方式，通过出人意料的话语倒置、扭曲以及爆发制造出笑料，照亮了生活在黑暗中的人们，就像犹太哲学家阿多诺所言：“某一天它将照耀出救世主的光芒。”
二战发生的前几年，是“第三帝国”的“太平盛世”：失业率下降，国民经济迅速增长，经过十多年的动荡、不安和沮丧，人们重获信心。经济的高速发展掩盖了纳粹政治体制的黑暗和野蛮，尤其是对各民族和持不同政见者以及犹太人实施暴力手段，但是，随着战争的展开和政治压迫的公开化，政治笑话成为当时德国一种难以控制的大众现象，人们通过轻松的玩笑，对黑暗和专制进行了非常有力的讽刺和反抗。
希特勒时期，戈林是德国纳粹的第二号人物，有这样一则关于他的犹太笑话：
最近戈林在他挂勋章的扣带上别了一个箭头指示牌，上面写着：“背后还有勋章。”
戈林虽然由虐待狂变成杀人无数的战争屠夫，但这则笑话还是非常善意的，只是简单嘲笑了他爱慕虚荣这一点。其实，犹太人的笑话大多都是善意的，深沉忧郁又富有哲理，是他们求生欲望的体现和化解恐怖的主要手段，不妨看这样一则笑话：
两个犹太人据说马上要被枪毙。突然又传说，他们要被绞死。这时，其中一个对另一个说：“你瞧，现在他们连子弹都没有了！”
幽默是克服恐惧的良药，也是抚平创伤的良药。1933年1月，希特勒利用阴谋手段上台，成功地瓦解了魏玛共和国的民主制度，让德国大多数人感到兴奋乐观。过了几年，“德国式问候”就成了人们彼此之间见面礼，凡是志同道合的人，一见面就会伸出右手，喊出“希特勒万岁”。因此，当时德国政治笑话的主题就变成了“德国式问候”。从幽默的角度看，当时最流行的是这个笑话：
希特勒视察一个疯人院。病人们乖乖地行纳粹礼。希特勒忽然发现一个人跳着舞从队列中走出来。希特勒带着训斥问他：“你为什么不和他们一样行礼？”那个人回答：“元首，我是这里的护理员，我没疯！”
对“希特勒万岁”这个问候方式最好的反击来自一位杂耍艺人，他训练他的大猩猩行纳粹礼，大猩猩每次只要看见穿军装的人，哪怕是邮递员，也要立正行纳粹礼。杂耍艺人的行为给人以达达主义的印象，于是有纳粹党徒将此事报告当局，禁令随之而来，此事涉及对“元首”的崇拜，不允许让猴子行纳粹礼。
国会大厦纵火案发生后，纳粹开始建立集中营，凡是有人敢于反对政府，都要被送入集中营。集中营是个无法无天的地方，那里有人受到拷打，有人被害，这是公开的秘密。经历过那个年代的人说，对于不听话的孩子，在他们做了错事后，大人会开玩笑地说，他们会进集中营的。总之，很快全德国都知道，位于上巴伐利亚的集中营是个残暴和无法无天的地方。本来应该有人起来反对这个恐怖集中营，但是没有。人们感觉到了恐怖的程度，但是不敢相信，否则应该有人出来反对。大家的反应是沉默，谁都不说什么，当作没有看见。达豪（纳粹德国所建立的第一个集中营，位于德国南部巴伐利亚州达豪镇附近）成了整个集中营制度的代名词，当时的笑话有很多与达豪有关。有个传播很广的祈祷词是这样的：“上帝啊，为了不使我进达豪，让我成为哑巴吧！”有关达豪的笑话更多的是帮助人们在恐怖时期适应环境，而不是真正的批判。人们编造了魏斯·费德讲的笑话，当时，他绝对不是纳粹反对者：
我做了个小小的郊游，来到达豪。那里都看见什么呢？铁丝网，机关枪，铁丝网，然后还是机关枪，然后又是铁丝网！噢，我告诉你们吧，以后只要我愿意，随时能进去！
魏斯·费德早在希特勒的“奋斗时期”就作为希特勒出场前的加演节目登台表演。为什么偏偏让他在笑话中以纳粹政权反对者的面貌出现，很令人费解。费德喜欢卖弄某种内在的矛盾性，但是对于他的政治立场是没有办法曲解的。说他是希特勒的反对者，不对，也许是观众或听众从他模棱两可的歌词中会错了意思。
达豪集中营建于1933年3月。每个人都知道，那不是个疗养院。经历过战争的那一代人说，他们什么都不知道。只要看看广泛流传的有关达豪集中营的套话和笑话，就可以发现那是站不住脚的说法。下面这个笑话很清楚地表明，集中营是个无法无天的地方，如果谁发表反对当局的言论，随时有进去的危险：
有两个男人在街上相遇。一个对另一个说：“太好啦，又见你自由了！在集中营里过得怎么样？”
另一个回答：“好极了！早晨时，早餐给送到床前。咖啡、可可供挑选。然后是体育活动。中午饭有汤、肉和甜食。在喝咖啡、吃点心之前，我们玩些游戏。随后是午休。晚饭后，我们看电影。”
问话的人很吃惊：“噢，全是瞎说的吧！前些日子我见到迈尔了。他也在里面待过，他可给我讲了一些事。”另一个人严肃地点点头，然后说：“他已经又被抓回去了。”[54]
毫无疑问，至少在当时批评政府已成为很危险的事。甚至喜剧演员维尔纳·芬克这个无所畏惧的《地下洞穴》的越境者，那时也得谨慎行事。每晚都有纳粹党的文化监察员光临他的演出剧场，详细记录他说的每一个字。这些戴宽边软帽的人静静坐在那里，但是十分显眼。因此芬克也针对他们的在场编了些笑话。他在表演过程中，会突然朝密探们挤眉弄眼地说：“要我慢点儿说吗？您跟得上吗？要不要我跟你走？”坐在观众群里的纳粹听到这类笑话当然笑不起来。在一份注有眼花缭乱编码（41551/35II2C8057/35）的报告中，纳粹密探写了如下评价：
在《地下洞穴》的观众中，绝大部分是犹太人。他们对于芬克表演中卑鄙、恶毒、具有破坏性的内容（注意！）疯狂鼓掌。芬克（！）和以前的文化布尔什维克一模一样，很显然他没有理解新的时代或根本不想去理解，他用从前犹太文人的方式抹黑国家社会主义思想和一个国社党党员所奉为神圣的一切。
纳粹上台两年后，当局的忍耐到了尽头。一夜之间，对芬克采取的表面的自由态度结束了。直至1935年，尽管芬克还可以在乌法影业公司的各种喜剧片中演出，但全是小的客串角色。比如在平庸的电影《加拿大吹来的新风》中扮演一个令人讨厌的新闻记者。在下一部电影《四月、四月》拍摄过程中一切彻底结束了，芬克在拍片现场被直接抓走，带到位于阿尔布雷希特王子大街恐怖的盖世太保总部。据芬克说，他开始以为，也就半个小时，恐怖的一切就会过去。可是随着审问没完没了，他在《地下洞穴》的演出时间越来越近，最后不得不取消，他才意识到这次当局动真格了。当然，他并不知道，他的演出场所当晚就被关闭了，而且永远被关闭了。经过一番转弯抹角——审问他的官员们私下都是他的忠实观众——他才被告之，他必须留下来。在他的回忆录中，芬克这样描述了当时有点悲喜剧色彩的情节：
最后，值勤的官员不得不说实话了。他们很不好意思地、十分客气地、抱歉地对我说，他们必须逮捕我。然后他们送我到对面的监狱。在入口处，一个党卫队的人朝我走来，问我：“有没有带武器？”“怎么，”我反问说，“在这里需要武器？”
芬克和他的同行最后“仅仅”在集中营待了6个星期。不是戈培尔对他们开恩，他们走运的是，曾经和赫尔曼·戈林订过婚的女演员克特·多施找她以前的情人求情。戈林没有把她的话当成耳边风，原因在于那个自以为是的戈林总是喜欢和他的一贯对手戈培尔争个高低。但是营救活动没有使芬克完全获得自由，《地下洞穴》和《胡言乱语》的演员们获释后必须在正式的法庭上接受审判。
在法庭上，芬克把本来是影射纳粹剥夺公民权利的结尾巧妙地改为“被提高的权利”。检察官生气地提醒他，这里本来是“被剥夺的权利”。芬克反应极快，马上说：“现在，这可是您说的！”整个大厅哄堂大笑。审判结果是，证据不足，无罪释放。芬克除了受到惊吓，安然无恙。但是判他一年不能从业，另外他也因此丢掉了工作。虽然这个勇敢的笑星重获自由，但是在集中营的日子成了他生活的转折点。
随着纳粹反犹政策的深化，许多犹太人开始流亡海外。这个时候，留在帝国内的卡巴莱演员们中还没有人预感到这种威胁在加剧。奇迹般从集中营生还的维尔纳·芬克曾经在柏林的一间卡巴莱滑稽剧场工作，这个剧场的领导人是维利·舍费尔斯，一个忠于路线的人，他只允许芬克在一定条件下表演，即在节目中不再影射政治。芬克表示同意，并说了许多安慰的话，从此在表演时比过去“稍微减弱”一些，这是一种具有双重意义的说法，意味着幽默在形式上显得不那么尖锐，而是包含在讽刺性的影射中。在一部讽刺小品中，一个女人向他打听时间，芬克调皮地回答：“人们不允许我谈论时间。”[55]观众会心地笑了，因为每个人都知道，他被封上了嘴巴。尽管如此，芬克还是继续针砭时弊。一个受人喜爱的笑话是这样的：
有个人去看牙医。牙医说：“请您张开嘴巴。”病人回答：“为什么？我根本就不认识您。”
芬克向人们明显地暗示，他被禁止说话。与此同时，有密探向上级报告，一场政治迫害正悄悄向芬克袭来。对芬克的打击，是戈培尔一手策划的，他一定要将政治笑话“彻底铲除，连根拔掉”。因为在那个时候，谁要敢于说政府和战争的坏话，谁就是“人民的害虫”和“破坏者”，可能马上就会被枪毙。于是，芬克被迫报名上了前线。但是，到了军队同样要注意避免发表批评言论，“爱发牢骚的人”同样会受到法律制裁。
“野火烧不尽，春风吹又生”，虽然芬克消失了，但讽刺希特勒的犹太笑话却越来越多，这又是一则：
希特勒和他的司机开车到乡下去。突然，砰的一声，撞上了东西！他们的车压着一只母鸡。希特勒对司机说：“我们必须将这件事情告诉那位农民。这件事让我去做。我是元首，他会理解的。”过了两分钟，希特勒跑回来，双手捂着屁股。农民将他揍了。两人继续行驶。突然，砰！啪！又是一声碰撞。他们压着一只猪。希特勒对司机说：“这一回，你去农民那儿！”司机服从命令，但过了1个小时才回来，喝得醉醺醺的，手里还提了一只篮子，里面装着香肠和火腿。希特勒十分惊讶：“啊，我的上帝，你对农民说了些什么？”司机答道：“我只是说：希特勒万岁，猪死了！然后他们就给了我这些礼物！”
另两则笑话则预示了希特勒的失败：
希特勒、戈林、戈培尔以及粮食部长巴克举行作战会议。希特勒问戈林：“飞机和汽油能维持多长时间？”戈林答：“5年，我的元首！”希特勒问戈培尔：“通过宣传，国民的士气能够维持多久？”戈培尔答：“10年，我的元首！”希特勒问巴克：“您能为我们供应多长时间粮食？”巴克答：“20年，我的元首！”希特勒用惯常的语气说：“那么，我们就可以长期作战下去！”巴克不好意思地说：“我指的是只供应我们四人！”
问：“为什么元首做出如此滑稽的举手礼？”（希特勒在行礼时常常只是弯曲地伸出右手，而且手心斜着向上。）答曰：“因为他战后想当酒店侍应！”
而希特勒对犹太人的残酷迫害，也在笑话中表达出来：
犹太人都面临着盖世太保们的枪杀。这时执行此任务的党卫队指挥官突然来了兴致。他朝一个犹太人走去，对他说：“喂！你看起来真有点像我们雅利安人。我想给你一个机会。听着，我的一只眼睛是玻璃做的假眼珠，然而它做得很逼真，不是那么容易被看出来。如果你一下子就能猜出我的哪个眼睛是假眼，我马上就放了你！”那个犹太人毫不犹豫地回答道：“左眼！”“你怎么认出来的？”“很简单，因为那个眼睛显得特别温柔。”
从1941年1月开始，所有犹太血统的人，不管是德国人、荷兰人，还是法国人，都必须在外衣上佩戴黄色的“大卫之星”标志。这个措施的意义在于：让大家都看得到谁是犹太人，通过这种方法把所有犹太人从世界大家庭中排除出去。对于所有佩戴了六角星标志的人来说，从此开始了一场可怕的“夹道鞭笞”，也就是说，他们暴露在所有人面前，受到众人的嘲笑和蔑视。而犹太人对抗此举的办法就是用玩世不恭的幽默来回答他们每天要面对的无尽的羞辱。黄色的六角星被他们戏称为“犹太人的功勋奖章”，好像它是一种特别的荣誉奖赏似的。
对于犹太人来说，比一切种族歧视更可怕的是担心被遣送到东部去。这个措施是从1941年春天开始执行的。这种用运牲畜的货车运送犹太人的做法官方称之为“迁移”。有时它又被玩世不恭地冠以“搬家”。而这些被迁移的人实际上没有一个人最后能返回故里的。可是他们家乡的德国人对此却始终保持沉默，后者故意把目光移开，装着没有看见似的。所有被迁移的人都预感到，这次旅行不会把他们带到东部所谓的“天堂般”的犹太人村庄。当然犹太人自己对他们的这种遭遇感到万分痛苦，正像下面这个幽默故事所表明的：
犹太人有多少种？回答：两种：乐观主义者和悲观主义者。他们之间如何区别？悲观的犹太人早就流亡海外了，而乐观的犹太人却在德国的集中营中。
尽管在东部地区发生的事情是那么难以想象，以致只有极少数人能预感到希姆莱和艾希曼之流以后会炮制出来的那种魔鬼般体制的全部规模，但是当时有很多事情还是很清楚的，譬如说：对犹太人的这种放逐实际上是死亡之旅。随着战争的爆发，集中营里的情况急剧恶化。1939年时，虽然还没有发生后来的有组织的大规模屠杀，但是当时已有数千人死于营养不良和瘟疫！不仅那些被非法带走的人和被关押的人生活状况十分恶劣和缺乏人的尊严，就是占领区分配食物的方法也有两种标准，谁倒霉做了犹太人就遭殃了。以下是饥饿的人们对他们的德国占领者用书面形式表达的“恭维”：
占领者很懂得一些营养学。他们科学地确定：德国人平均每天要摄入2500大卡热量，波兰人只需要600大卡就够了，而犹太人更是经济实惠，184大卡就能满足需要了。
另外一个更加厉害的幽默故事出自被占领的阿姆斯特丹。那儿的犹太人同样挨饿得厉害。德国人故意给他们非常少的食物配给——一个可怕的、非人道的措施。一个有这样遭遇的犹太人回忆说：
用那些配给的食品票根本没法活，至少也是活得非常差。对此有这么一个好的幽默：有个人想自杀，去上吊，但是绳子的质量太差，人刚挂上去，绳子就断了。于是他想放煤气自杀，但是煤气供应被切断了（去年冬天是从两点到五点没有煤气供应）。最后他只好靠他的配给卡苟延残喘，而这次他却一下子成功地死去了。为了额外地、秘密地获得一些配给食品票，犹太人不惜花重金购买它们。节约钱是毫无意义的，因为他们深信，他们随时都可能被放逐。每个人都有这样的预感：钱对于被放逐到东部去的人是没有任何用处的。因此每个节约下来的铜板都被用来交换食物了。
把犹太人饿坏，当然是残酷计划的一个部分。螺丝被旋得越来越快，越来越紧，没有可能逃跑。在受难者中绝望的感觉越来越普遍，因为通往自由的出国之路对犹太人来说从战争一开始就彻底关闭了。落入纳粹魔掌的人们的绝望之情只能在幽默中找到自己的语言来表达了：
希特勒入侵奥地利后，有一位犹太人到维也纳的一家旅行社去咨询移民出国的可能性。旅行社职员的面前有一个地球仪，他用食指指着地球仪，从一个国家移到另一个国家，说：“移民巴勒斯坦之路已被切断，去美国的额度已满，获得英国的签证则比上天还难，而到中国、巴拉圭和巴西都需要经济担保。波兰甚至不允许波兰自己的犹太人重回波兰……”
这个犹太人听了职员的话后，绝望地用食指指着地球仪问：“能否换一个地球仪啊？”
难道换个地球仪反犹主义就不存在了吗？中国可能是全世界唯一没有反犹的国家。但是不管境况多么糟糕，纳粹也未能将犹太人的幽默感驱除。正如滑稽演员弗利茨·格林鲍姆所言：“系统的营养不良是治疗糖尿病的最好药物。”可是他那天真的、痛苦的幽默感并不能掩盖这样的事实，即囚禁生活使他变得越来越虚弱。1940年10月，他又被转押回达豪集中营。其时弗利茨·格林鲍姆已患了严重的胃肠结核。他最后一次演出是在这儿的铁丝网后面，他给他的难友们讲粗野的笑话，再一次唱了他拿手的著名法国歌曲。一个当时情况的见证人说，他非常活泼地演唱以后，突然筋疲力尽地倒在地上，昏迷过去了。几天之后，他的一次自杀行动又失败了。1941年1月14日，这个明星小丑走完了他的人生道路。死亡证书上的死亡原因，被盖世太保们玩世不恭地写为“心肌麻痹”。
库尔特·格隆是当时另一个非常著名的滑稽演员，曾用荷兰语为迪斯尼的动画片《白雪公主和七个小矮人》配过音，但是，他后来也被送进了集中营，并被迫和他的小剧团“旋转木马”在集中营中演出，目的是制造美好的假象，从而欺骗根据丹麦政府的要求来集中营考察的国际红十字会。有一次，剧团被指定到一个礼堂演出，然而在礼堂里面却堆放着数十具赤身裸体的死尸。演员们害怕极了，但是演出并没有因此取消。由于旋转木马剧团的演职人员在死人面前害怕得恶心不止，格隆就召来集中营中所有的盲人囚犯，由他们组成一个人链，把死尸一个接一个地沿着楼梯传到楼下。在楼梯的尽头等着一辆车，装载那些死尸，把他们运走。由于盲人看不到那些面目变得狰狞可怕的死尸，所以由他们来执行这个任务相对而言要轻松很多。就在当天晚上，在这个礼堂举行了盛大的演出晚会。这简直是一次怪诞的死亡之舞。在特蕾西亚城集中营这样一个地方来制造欢笑，真可算是既异乎寻常又荒谬绝伦，已经没有什么可以失去的格隆全身心地投入到他的艺术创造之中。
这真可谓“笑话中的笑话”啊！在一个政治笑话和幽默盛行的国度里，一定有一个巨大而无形的网笼罩着每个人的命运。如果连笑话也没有了，那活在这个世界上多可怕啊！
五、犹太式幽默：悲剧式的自嘲
许多幽默文论都以学者怀特的名句开头：“幽默固然可以像青蛙一样被解剖，但其妙趣却会在解剖过程中丧失殆尽。”
说得一点不错，但又不能不说。难道幽默的主要目的就是娱乐和玩笑吗？笑完就完了吗？
英国心理学家、哲学家詹姆斯·萨利说：“笑反对一本正经地对待事物。它使我们的心境暂时回归童真的时代。”美国漫画家、作家比尔莫尔丁说：“幽默其实对伤心与痛苦一笑置之。”伍迪·艾伦说：“喜剧中的不足在于，它虽然在嘲弄某一事物，但却从未正视过它。”
恐怕许多人反对艾伦的观点。真正的幽默不仅揭示和阐释问题，更如利刃般解剖问题，妙语连珠、刀刀见血。幽默不仅是带刺的花冠，玩笑是浅层次的，深层次的是对痛苦的反击，而且是对双方都施予的集体治疗。从而减少人们的敌意、焦虑和进攻性行为，让人们从个人的犯罪感和复仇感中解脱出来，得到一种心理平衡。幽默是批评，机巧是社会批评，其目的是贬斥。对他人来说，幽默有时意味着痛苦和消除残酷。幽默是锐利的，是诙谐中的严肃，就是用人类的智慧和头脑的敏捷力，挑战和反抗那些非人道的恶势力。正如弗洛伊德所言：“当幽默使嘲弄直指通常不会遭到社会批评的‘神圣’领域时，幽默便成为‘穷人’反对‘富人’的武器。”幽默家是严肃的作家，是喜剧中唯一严肃的人。
梅尔文·赫利茨是美国俄亥俄大学克利普斯新闻学院的教授，曾写过一篇有关幽默的很重要的论文，名为《幽默的六要素》，他的主要观点如下：
幽默有六种因素——如同食谱中的调料——对幽默是否能够达到预期的效果起着重要的作用。无论幽默表现为四字一句的诙谐语、长篇大论的掌故，还是戏剧性片断，这六个要素并存，缺一不可，否则就会减弱幽默的力量。按照认识过程，这六个要素分别是：（1）敌意（hosility）；（2）进攻性（aggressin）；（3）现实性（realism）；（4）悬念（tension）；（5）夸张（exaggeration）；（6）惊奇（surprise）。幽默大师最赞赏的莫过于古罗马诗人、批评家贺拉斯的一句话：“世界对爱思考的人来说是出喜剧，对动感情的人来说是出悲剧。”因此，按照赫利茨的分析，幽默是帮助人们消除日常生活中敌意的良药。最能引起敌意的问题有：（1）男女关系中性行为的失意；（2）威权介入人们的私生活；（3）家庭矛盾；（4）经济状况；（5）焦虑；（6）技术和恶化的环境带给人类的问题；（7）人类的偏见、陋习和劣根性。
对于上述观点的第一个注脚便是伍迪·艾伦的一句话：“我终于达到一次性高潮，但医生却说不是那么回事。”伍迪·艾伦的第二句话也很有趣：“脚踏同性恋和异性恋两条船，立刻就会使你周末晚上约会的机会加倍。”下面几则笑话则是其他问题的注解：
一位妇女突然从心理学家的躺椅上站起身，手里拿着枪对着他说：“你现在知道得太多了。”
一位老人在过100岁生日时说：“我的长寿之道是从不吸烟喝酒、不玩女人、每天早晨六点钟起床。我的一位兄弟也如此，不过他只活了80岁，因为他没有持之以恒。”
四位医生的妻子刚刚来自某中西部城市，但她们却毅然走上曼哈顿街头买东西。她们的丈夫对本地的犯罪行为深感不安。“如果有人要你们的钱包或首饰，那就按他们的要求去做，不要反抗。”一天早晨，她们刚走出旅馆电梯，一位体面的黑人领着一条大猎犬走了过来，他只朝妇人扫了一眼，然后命令狗说：“蹲下！”四位妇人便立即坐到了地板上。
上述三则故事暗含了赫利茨幽默六要素中的许多要素，诸如敌意、现实性、夸张和悬念等，使人通过这些故事来洞察世界和人心。但是，好的笑话常常讲的是辛酸的事，正如一则犹太笑话所言：“一位高贵的夫人在电车上找不到座位。周围没有一个绅士起身让座。只有一个身材矮小的、谦卑的犹太女孩让出自己的座位。但是，这位妇人却惊恐地拒绝这个‘犹太人’的座位。这时一个上了年纪的男人缓缓地站起来，指着自己的座位说，这是纯粹的‘雅利安人’的座位。”这是一则苦涩的笑话。另一则笑话是一则反犹笑话，讽刺的则是犹太人的“贪婪”和“狡黠”：
犹太人平库斯和一个德国人在森林里遭到袭击。拦路强盗正要抢劫这两个人。这时，平库斯很快拿出钱包，对他的同伴说：“不好意思，我还欠您500先令，现在还给您！”
这是一个诽谤性的笑话，同样揭示了犹太人的悲惨命运。杰克·克罗尔说：“笑是理智与非理智的高潮。”而孩子的幽默常常是把真理和纯朴天真的劲头结合起来，从而使人产生愉快感：
在冷山上，一只小北极熊站在它妈妈的身边，沮丧地对妈妈说：“妈妈，不管别人怎么说，我可是冷极了！”
一个5岁的孩子对他爷爷的假牙迷惑不解，于是希望他爷爷取下洗完再安上，并让爷爷一遍遍地给他做示范。最后爷爷说：“孩子，你还要我做什么？”
孩子说：“爷爷，能不能把你的鼻子也取下来？”
埃里克·艾德写道：“幽默通过讽刺把一切变成影像。幽默指明事物如何荒谬，把悬念从人们难以置信的现实中消除，从而引人发笑，因此，衡量一个国家自由的标准从它允许喜剧发展的程度中不难看出。”
弗洛伊德认为，引起悬念的笑话表现了悖论或冲突，而妙语连珠引起的笑则冲散了悬念。最近的一项研究表明，笑声并不能使我们停止思考，正如美国教育家威廉·戴维斯所说：“我所喜欢的幽默能让我笑5秒钟之后再想5分钟。”
上述观点是从幽默的技巧方面来进行探讨的，按照另一个美国人埃德蒙德·伯格勒的观点，神秘幽默有四大支柱：机智、滑稽、自嘲和反语，这是幽默的内在品质。所有的幽默，都是说明内在意识，是一个在心理上拒绝承认害怕自我虐待的反映。拒绝承认的方式多种多样：以妙语和滑稽的方式拒绝承认，是一种防卫性的佯攻；以自嘲的方式拒绝承认，即先发制人地对自我发起攻击，以避免他人的揶揄；以目睹或倾听他人“反语”的方式拒绝承认，这样可避免暴露自我虐待承受的痛苦；以发表讥讽的评论的方式拒绝承认，对眼前的悲剧产生一种否认的幻觉，即一种基于自我陶醉的防卫。
因此，关于幽默有一种由来已久的说法，即：真正的讽刺家都是“忧郁症”患者，正如威廉·拉伯所言：“笑是世界上最严肃的事情。”洛姆布罗索在其作品《天才》前言中所讲的一则故事也肯定了这一看法：“有一天，一名患者来找阿伯内西看病，经过详细诊断后，阿伯内西对患者说，你去找笑星格里马尔德谈谈吧！他的话将会逗你发笑，对你来说，这比服任何药都有效。这位患者叹了口气说：‘天哪，我本人就是格里马尔德。’”为什么是这样，因为这些幽默家正是试图用自己的思想改变和拯救这个残缺的世界，从而整天变得忧心忡忡，自然很容易变成“忧郁症”患者。讽刺是面向他人的，而幽默是面向自己的。
“自我嘲弄”这个词是美国人亨利·亚当斯创造的，它的作用机理是病态的，是用来形容那些不需要听众的玩笑，因为开玩笑的人所尽的努力是为了进行“内部对话”和自我心理诊疗。在讽刺作品中，这种“自我嘲弄”是一个“忧郁症”患者的病态体现，目的不是伤害别人，而是自我鞭笞，有一种自我虐待的“痛苦”，从而用弗洛伊德所谓的“超我”来摆脱困境和绝望的情境。失望的自我被逼上绝境后，开始反击，也向超我进攻，陷入初期的自我陶醉，片刻之间，在一种否认的幻觉中脱离现实或与现实达成和解，从而得到快乐和自我安慰。犹太人的幽默，无论是肖洛姆—阿莱汉姆，还是艾·辛格和马拉默德，都有这个特点，有一种悲剧式的自我嘲讽的感觉。
喜剧是搬起石头砸别人的脚，悲剧则是搬起石头砸自己的脚；喜剧性强调人类的永恒性和典型性，悲剧性则强调人类的终结性；喜剧轻浮，悲剧严肃；喜剧意在宣泄和批判，悲剧意在思索和超越；喜剧一般都是以大团圆为结尾，悲剧则是绞刑架下的幽默。因此，真正深刻的幽默是悲剧而不是喜剧，不仅要让人们批评世界的丑陋和看到世界的荒诞和愚蠢，而且通过思索和反叛，使人获得存在的意义和生命的智慧。正如犹太哲学家卡西尔所言：“喜剧艺术……能够接受人类生活及其一切弊病和缺点、愚昧和罪恶……我们了解这个世界上的一切褊狭、卑微和愚妄。我们生活在这个有局限的世界上，但我们已不再为它所触动。这就是喜剧性宣泄的独特性质。事物与事件开始失去它们的实体重要性；蔑视被化成了笑，而笑就是解放。”卡西尔的观点意在强调喜剧的超越性，但柏拉图却意在调和悲剧和喜剧之间的矛盾。他在《法律篇》中那良好但并非完美的共和国里，也为喜剧诗人安排了一个位置（可加以调整），因为“也有必要考虑和了解不得体和有意引人发笑的人和思想……因为若无可笑的事物，严肃的事物就不能被理解，如果一个人真正具有对付两方面的智力，那么对立面若无对立面就根本无法理解；然而如果他具有任何程度的美德，他就不可能同时作出两方面的行动”。可是他把悲剧诗人排除在社会之外，因为“我们的整体状态是对最好和最高尚生活的模仿，我们确认那是悲剧的真谛”。在《理想国》中理想的共和国里，在这纯粹行动的世界里，苏格拉底论辩说：“即使两类模仿是紧密相连的，同一个人也不可能在两方面都获得成功，如悲剧和喜剧的作家。”他把一切文学都作为模仿而加以摒弃，认为它们兜售的是享乐而不是真理。然而在《会饮篇》的结尾，在苏格拉底给他的友人们略讲了一番最崇高的境界之后说：“剩下的只有苏格拉底、阿里斯托芬（代表喜剧）和阿伽通（代表悲剧），他们用一只大杯子轮流传递酒，苏格拉底一边对他们说着话，……要说服那两个人承认，喜剧的才赋与悲剧的才赋是不相上下的，真正的悲剧艺术家也完全可以是一个喜剧艺术家。他俩被迫同意这一点，但已是昏昏欲睡，对此论点不甚了了。先是阿里斯托芬睡着了，其后在天将破晓的时候，阿伽通也睡着了。”
现实主义的哲学家（从亚里士多德开始）一直偏爱悲剧，而理想主义哲学家（从柏拉图开始）则一直偏爱喜剧。如果是这样的话，那么，对于喜剧性宣泄的最为崇扬和精妙的看法出自丹麦教哲学心理学家索伦·克尔凯郭尔，也就毫不奇怪了。克尔凯郭尔视自己为继承着哲理性eiron的苏格拉底式传统，“说话如同疯子”。对他而言，“领悟真理的方式即是真理”。因而要对他的理论进行概括是困难的，甚至是不可能的。
对于克尔凯郭尔来说，“存在于喜剧性与悲剧性两者根源的是……差异性，即无限与有限之间、永恒与变化之间的矛盾”。悲剧性将个人束缚于这种差异性而使其受苦。喜剧性则摆脱它而上升到没有痛苦的状况。通过嘲讽，一个人能超出直接情绪感受的“审美”生活，上升到“伦理”人强烈的自我意识。超越于伦理的生活，宗教的人完全意识到他的内心自我，并通过其完全意识到绝对的、无限的理念！他借助幽默使自己隔离于一切活动（但并不是变得毫无活动）。它“永远是……对往事的回想，是成年人对童年的回忆……是回顾的视角”。“当面朝着理念看时，对无限与有限之间差异性的领悟就是痛苦；当背对着理念看时，这种领悟则是喜剧性”。因此，一个人的喜剧性感受力标志他超越普通事务（情绪感受、伦理操行）与企及绝对理念的程度。（所以柏拉图应该说成是阿里斯托芬而不是阿伽通一直熬夜到黎明。）
美国神话学家约瑟夫·坎贝尔说：“童话、神话和灵魂的神圣喜剧的欢乐结局，不应被理解为一种矛盾，而应被理解为对人类普遍悲剧的一种超越。”“客观世界依然如旧，但由于主体内部着重点的转移，它被视为如同已经历过变迁。原先是生命与死亡相对抗的状态，现在显示的则是持久的存在——它毫不受时间变故的影响，就如在壶中沸腾的水毫不受水泡有无的影响，或如宇宙毫不承受一个星群的出现与消失之影响。悲剧粉碎形式及我们对形式的依附；喜剧放荡不羁、无所顾忌，是不可征服的生命的无穷欢乐。”
英国诗人、评论家柯尔律治更为简单明了地说：“在幽默中，渺小被变为伟大，伟大被变为渺小。这是为了把两者都予以破坏。因为与无限性相对照，一切都是同等的。”
纵观犹太人的历史，一直是一部跌宕起伏的悲剧，他们早期用于反抗的唯一手段就是渴望上帝的拯救，或用一种悲剧式的自嘲获得灵魂的慰藉。正如俄国哲学家别尔嘉耶夫在《犹太教的命运》一文中所言：“犹太民族在历史上能继续生存而未被消灭，它作为世界最古老的民族之一，在极其特殊的条件下得以延续，在历史中起着决定性的作用——所有这些都说明，这个民族的历史命运有其特殊的神秘的基础……围绕犹太教的命运，可以特别紧迫地感受到历史的悲剧色彩……以色列人期待过审判日，把末日审判当做本民族摆脱其悲剧的历史命运的出路，当作向世界的某个能解决一切问题的崭新时代的过渡。救主降临思想决定了这个民族的历史戏剧性……犹太民族永久地成了神的民族，即具有悲剧性历史命运的民族。[56]显而易见，犹太人的上帝一直未出现，于是犹太人只能用“悲剧式的自嘲”对自己进行末日审判，从而赢得或迎接弥塞亚的救赎。这就是“犹太式幽默”形成的宗教机制和必然性，是犹太民族所特有的文化精神。
当然，“犹太式幽默”中经常出现的机智、滑稽、自嘲、反语和格言、笑话和故事形式，和《圣经·旧约》的“智慧文学”性是无法截然分开的。《旧约》中的《箴言》和《传道书》中多次出现问答体、比喻体、寓言和谜语体等，格言和笑话更是《塔木德》的主要形式，这些形式是每一个犹太人的“历史本能”。整篇的《约伯记》都是以朋友之间的对话来辩论探讨“信仰与受苦”的问题。《箴言录》（30：24—28）用四种动物或者自然现象来教导人们的故事，“地上有四样小动物，却甚聪明。蚂蚁是无力之类，却在夏天预备粮食；沙番是软弱之类，却在磐石中造房；蝗虫没有君王，却分队而出；守宫（即蜥蜴）用爪抓墙，却住在王宫”。而《诗篇》（78：1—9）甚至以谜语的方式来教导犹太人理解他们的历史。
在犹太人的心目中，这种“智慧文学”被称为“刺棍”和“钉稳的钉子”[57]。刺棍是游牧社会所常用的驱赶牲畜的工具，当牲畜懒惰时，牧者则用刺棍使其前行，以示“智慧文学”具有刺激听者更勇敢、更积极地面对生命的意义；钉稳的钉子，则指人的思想有所依靠，有着稳固的基础，说明智慧文学有着稳定的价值观。智慧文学代表了犹太人在律法——先知传统之外的一个很重要的传统。律法—先知传统以上帝对人的启示为核心，智慧文学以理性和思考为根本，目的是寻求真理和更深层次的宇宙奥秘。因此，在以“智慧文学”为背景的“犹太式幽默”中，真理是向所有人开放的[58]。
六、“犹太式幽默”与中国式幽默的比较
柏格森是法国犹太哲学家，生命哲学与直觉主义的主要代表之一，创造进化论的提出者，曾获1927年的诺贝尔文学奖。他在一本专门研究“笑”的专著中指出，人是能笑的动物，也是引人发笑的动物，无动于衷的心理状态是笑的自然环境，笑的最大敌人莫过于情感。因此要理解笑，就得把笑放在它的自然环境里，也就是放在社会中，笑必然具有社会意义。他说：“笑当中也有美学的内容，因为滑稽正是产生于社会和个人摆脱了保存自己的操心，而开始把自己当做艺术品看待的那一刻……那就是身体、精神和性格的某种僵硬。它处在一个人们出乖露丑的中间地带。社会要进一步消除这种身体、精神和性格的僵硬，使社会成员能有最大限度的弹性，最高度的弹性。这种僵硬就是滑稽，而笑就是对他的惩罚。”[59]因此，滑稽摇摆于生活与艺术之间。畸形的笑容、驼背，肌肉痉挛、一个固定的鬼脸，都是导致笑的因素。滑稽与其说是丑，不如说是机械与僵硬。这种机械与僵硬，表示的是一种个人或集体的缺陷，笑就是一种纠正。
有这样一则笑话：
有一次，一个拉比在讲课，所有的人都流泪了，只有一个人无动于衷。别人问他为什么不哭，他答道：“我不是这个教区的。”
这个人的回答就是一种机械与僵硬，或者说是一种“心不在焉”和陈词滥调。按照法国哲学家亨利·柏格森的理论：“凡与精神有关而结果却把我们的注意力吸引到人的身体上去的事情都是滑稽的。”犹太式幽默中的许多故事和笑话，都可以用柏格森的这句话去阐释。笑是用来羞辱人的，笑首先是一种纠正手段，为了能击中要害，笑必须是思考的产物，笑的背后是苦涩。笑是一种带盐分的泡沫，跟泡沫一样，它也闪闪发光。它是滑稽或欢乐。但是把它掬起来尝尝味道的哲学家，有时候却会从里面发现少量苦涩的物质。
前文所述，“犹太式幽默”的本质就是“悲剧式的自嘲”。除此而外，它还有六大特征：
一、直面残酷和黑暗的历史与现实；二、调侃和嘲弄权力与神圣；
三、隐喻、荒诞和丰富的想象力；
四、讽刺、反讽和批判人类的劣根性；
五、深刻的思想与悲天悯人的情怀；
六、用含泪的笑话来抵抗和超越世俗生活的无聊悲苦。
诺贝尔和平奖得主犹太人威塞尔在一篇谈论美国作家伯纳德·马拉默德的文章中写道：“他的主人公——通过他们的苦难，他们的焦虑，和他们最终给自己的绝望带去的希望——也是犹太人。在他的作品中那只鸟叫做犹太鸟，死亡天使叫做金兹伯格……做西班牙人是世界上最沉重的事。而做犹太人则更其如此，伯纳德·马拉默德的新小说向我们显示了为什么。”[60]犹太人的沉重，同他们几千年所经历的残酷与黑暗的历史是分不开的。因此，威塞尔——这位捍卫记忆的人，在不断拷问着犹太人的灵魂和受难对犹太人的意义。他说：“我已受过苦难，我被创造来受苦，我能做的只是更贴近我的民族。而那是可以理解的。不然就是：我已受过太多的苦难，我再没有力量剩下了，我退出，我不希望我的孩子们继承这苦难。”奥斯维辛发生的大屠杀，是每个现代犹太人心灵中永远也挥不去的梦魇，600万人头上究竟发生了什么？这永远是不容篡改的历史。正如威塞尔所言：“大屠杀与那些坚持记忆它的人如今正在许多地区受到越来越狂暴的攻击。倘若攻击者得逞了，便意味着一场胜利。而那时，只有在那时，我们才会知道真正的耻辱。”
而事实上，几乎所有的犹太作家都没有逃避沉重的历史与现实。无论是卡夫卡笔下的K，还是艾·辛格笔下的傻瓜，都驰骋在生和死，笑和泪，明智和无知的广阔天地中。他们代人受过，遭受辱骂和嘲笑，却拥有质朴的智慧和儿童般的天真。他们的悲剧性中暗含着喜剧，受难使人既想哭又想笑，成为一种幸福的标志。他们虽然历尽磨难，却比明哲睿智的人更懂得生活的真谛，仿佛现代“圣徒”一般。用尼采的话说就是：“受难使人崇高，受难使人独特。”
恩斯特·托勒尔是20世纪20年代德国最伟大的戏剧家之一。由于他是犹太人，又敢于直言反对纳粹主义，因此他的作品在1933年遭禁。1927年，托勒尔出版了《法庭经历》一书，书中以令人毛骨悚然的细节描写了巴伐利亚司法和刑法制度的不公正。毋庸置疑，他在监禁期间受到过严刑：他在书信中谈到周期性头痛和失眠，他的烦躁心情与日俱增，他常常为自杀的念头所困扰，在对德国政治前途深沉的悲观主义思想中，支撑他的是对人类道德重获新生的渴望，他的自传中表达了许多犹太人共同的理想：
我还从自己的信念当中获得安慰；对于一个公正、自由、仁慈的世界，一个没有恐惧和饥饿的世界的信念。[61]
托勒尔特别关注希特勒政党的发展与变化。早在1923年，他在剧本《被释放的沃坦神》中就将希特勒描写成一个残酷无情的自大狂。1933年5月，当托勒尔的书被焚时，他给负责这一臭名昭著事件的宣传部长戈培尔写了一封公开信：“您借口拯救德国文化，可实际上却在毁灭德国文化最杰出的产品。您借口唤醒德国青年，可实际上却在蒙蔽他们的思想、眼睛和感觉。您借口将犯罪分子清冼出去以净化德国，可您却在迫害最弱小无辜的人民，犹太人。”在这以后的流放岁月中——从1933年至1939年他死亡为止，托勒尔从未中断他的政治活动和写作。1937年，他的健康状况恶化，一直被严重的头痛和失眠缠住。1938年，他的婚姻解体了，而且生平第一次经历了经济上的失败。虽然如此，他还发起了一项援助西班牙内战受害者的国际活动，并得到了毕加索和托马斯·曼等人的支持，最后甚至成功地劝说美国总统罗斯福建立一个委员会，为西班牙人民募集了5亿美元的捐款。然而，最后佛朗哥政权还是得到了法、英、美等国的承认，从而使托勒尔的援助行动宣告失败。1939年5月22日，托勒尔在纽约五月花旅馆自缢身亡。托勒尔的自杀是他不惜一切反对法西斯和希特勒的最后表态。
《亨克曼》写于1923年至1933年间，是托勒尔几十部作品之中最成功的一部，后来遭到纳粹禁演。剧中主要角色亨克曼是一个无产者，尽管他在战争中失去了性功能，但他还是深爱着他的妻子格蕾特。他为了给妻子买一件圣诞礼物千方百计想得到一份工作。最后被迫接受了一份差使：在狂欢节上当众咬活老鼠并吸它的血，以此来愉悦观众，因为“群众是喜欢观看流血的”。亨克曼的朋友格罗斯哈思为了勾引格蕾特，不仅故意带格蕾特去狂欢节看亨克曼的当众表演，还故意揭露亨克曼丧夫性功能的秘密，并不断羞辱亨克曼。亨克曼不堪重负，当众晕倒，在苏醒后赶回家中，他给格蕾特带回的圣诞礼物，是他买的一只男性生殖器模型。虽然最后夫妻和解了，但由于他们那种根深蒂固的绝望，双双自缢身亡。亨克曼的悲剧是托勒尔对当时德国社会状况的客观记录，也是对“犹太式幽默”最深刻的解读。正如托勒尔后来在给另一个犹太作家斯·茨威格的信中所言：“悲剧将永远不会中止。共产主义同样有它的悲剧。永远存在无法治愈痛苦的个人。”
阿瑟·米勒是当代美国剧作家当中，自尤金·奥尼尔于1953年逝世后，最受西方重视的剧作家。他的代表作有《推销员之死》《炼狱》和《桥头眺望》等，也是一位易卜生式的社会剧作家。阿瑟·米勒的父亲是一位犹太裔的妇女时装商，在20世纪30年代初大萧条时期破产；母亲是中学教员，为此只好靠变卖她的首饰维持家庭生计。因此，米勒的戏剧侧重于对美国现实问题的揭露和批判，也是典型的“犹太式悲剧”。《推销员之死》发表于1949年，在百老汇连续上演了742场，荣获普利策奖和纽约剧评界奖，从而使米勒赢得国际声誉。剧本叙述一名推销员威利·洛曼悲惨的遭遇。威利因年老体衰，要求在办公室里工作，却被老板辞退。他气愤地说：“我在这家公司苦苦干了34年，现在连人寿保险也付不出！人不是水果！你不能吃了橘子扔掉皮啊！”（剧中一直没有交代他推销什么，有人问作者，他说：“威利在推销他自己。”）威利在懊丧之下，责怪两个儿子不务正业，一事无成。儿子反唇相讥，嘲笑他不过是个蹩脚的跑街罢了。老推销员做了一辈子美梦，现在全部幻灭了，自尊心受到严重挫伤。他梦呓似的与他那已故的、在非洲发财致富的大哥争论个人爱好的事业，最后他为了使家族获得一笔人寿保险费而在深夜驾车外出撞毁身亡。《推销员之死》的主人公都是犹太人，从某种程度上也揭示了犹太人在美国的悲剧性命运，让人感到非常地心酸，批判了商业社会的冷漠和残酷。正如米勒在《悲剧与普通人》一文中所言：“如若悲剧是一个人全力以赴地要求公正地评价自己所带来的后果，那么他在这样做的时候所遭到的毁灭就提出了环境里的缺陷或邪恶。这正是悲剧的寓意及教诲，悲剧孕育的启示就是所发现的道德法则，而不是新发现的某种抽象的或玄学的因素。”[62]米勒的这段话也恰恰道出了“犹太式幽默”的真谛，真正的悲剧不仅要揭示和批判社会的缺陷与邪恶，还应该推动人类的道德建设。也就是米勒后来说的另一句话：“在我看来，悲剧和悲怆剧的主要的精确的区别就是在于悲剧不仅给我们带来悲哀、同情、共鸣甚至畏惧；而且还超越悲怆剧，给我们带来知识或启迪。”
美国犹太人科恩兄弟的每部电影，都有着不同寻常的幽默，而且也是典型的“犹太式幽默——嘲讽/自嘲、黑色幽默、怪诞、讽刺”。它不仅是淡淡的着色，而且令人在悠悠回味中体味幽默。《巴顿·芬克》中设计出的对命运的讽刺，是科恩兄弟最具代表性的幽默手段。最具说服力的一个场面是巴顿遇到他此后的老板——电影公司总裁利普尼克的时候：利普尼克张开双臂拥抱这位作家，显得很高兴认识他的样子，但也没有与巴顿交谈，而是自顾自发表着不合逻辑的长篇独白，乱七八糟地谈到工作质量、艺术、尊严、他将写的电影剧本、公司的方针……他说话语速极快，以至于巴顿来不及回答他的问题，也听不明白他在说什么。利普尼克东拉西扯，而且使用俗语，从家常话到下流话都有，时而还无视自己的交谈者，……巴顿就这样被一个没文化没教养且唯利是图的人操纵着。幽默滋生于这位作家信仰逐步动摇的过程之中，巴顿感到自己昨日的信仰在商业压力下受到猛烈的冲击。他吃一堑方能长一智，意识到“电影仍是一种工业”[63]。而在另一部电影《谋杀绿脚趾》中，科恩兄弟则嘲讽了“反英雄”督爷，从而形成了幽默；电影《米勒的十字路口》中，更利用了自己犹太人的身份开始自嘲，嘲笑犹太人的怪癖和缺陷以及性格中的懦弱和势利。这种自嘲，在伍迪·艾伦的电影中也能找到，他们通过过度和反常这种迂回的效果，从而颠覆了反犹主义那种陈词滥调，以达到真正的讽刺效果。这种自嘲的深度，曾深深地融化在许多犹太思想家的灵魂中，无论是卡夫卡，还是卡尔·克劳斯；无论是巴别尔，还是曼德尔施塔姆；无论是肖洛姆·阿莱汉姆，还是格罗奇·马克思。他们既敢于勇敢地批判犹太人的自私、贪啬和势利眼，也敢于揭示犹太教的虚伪和陈规陋俗，从而听到真理的声音。正如于1903年10月4日自杀身亡的23岁的奥地利心理学天才奥托·魏宁格所言：“要战胜犹太教，犹太人必须首先理解自己，与自己作战。迄今为止，犹太人除了制造和欣赏针对他们自己特性的笑话之外，并没有做更多的事情……尽管如此，我们还是不该把英国人与犹太人混为一谈。英国人心中的超验因素更多一些；可以说，英国人的思维更多的是从超验的东西转向实际事物，而不是相反。否则的话，英国人就不会具备那么容易接受幽默的气质。在这方面，英国人与犹太人不同，犹太人唯有在自嘲或嘲笑与性有关的事情时，才会表现出机智……幽默的本质是宽容；另一方面，讽刺的本质却是不宽容，因此它完全符合犹太人和女人的天性。犹太人和女人不具备幽默感，却都非常喜欢嘲笑别人。”[64]
中国人的幽默和犹太式幽默的最大不同在于，“中国人的幽默”常常表现出来的是讽刺，最缺乏的就是悲剧感和自嘲的勇气，尤其是现代所流行的冯小刚和赵本山式的所谓“幽默”，基本上体现的是市井式的滑稽和庸俗，而缺乏犹太式的沉思和智慧。另外，中国人由于几千年的思想钳制政策，也缺乏丰富的想象力，笑话基本上都停留在食、色、性或形而下的层面，常常是笑完就完了，缺乏犹太式幽默中的苦涩和力量，更缺乏林语堂先生所谓的“悲天悯人”的人文精神。
林语堂先生被誉为是发明了“幽默”这个词的“幽默”大师，他在《论幽默》一文中写道：
有一次，我参加在台北一个学校的毕业典礼，在我说话之前，有好多长长的讲演。轮到我说话时，已经十一点半了。我站起来说：“绅士的讲演，应当是像女人的裙子，越短越好。”大家听了一发愣，随后哄堂大笑。报纸上登了出来，成了我说的第一流的笑话，其实是一时兴之所至脱口而出的。
另外我说的笑话已经传遍了世界的是：“世界大同的理想生活，就是住在英国的乡村，屋子安装有美国的水电煤气等管子，有个中国厨子，有个日本太太，再有个法国的情妇。”这话我是在巴西一个集会上说的。
在《读者文摘》上我看到的一个笑话是：“女人服装式样的变化，是不外乎她们的两个愿望之间：一个是口头说明的愿望——要穿衣裳；一个是口头上不肯说明的愿望——要在男人面前或自己面前脱衣裳。”[65]
林语堂先生的话，可能代表中国人幽默的最高水平了。至于当代的中国作家和学者，具有幽默感的简直是凤毛麟角，这也是时代思想贫乏的证据之一。
