当我们的天空连成一片，
家宅就有了屋顶。
艾吕雅（Paul Eluard）[1]：《生活之必要》，Julliard出版社，1941年，第115页。
我们在前一章里已经指出，“阅读家宅”、“阅读卧室”这样的说法有其意义，因为卧室和家宅是心理学的图解，它们引导作家和诗人对内心空间进行分析。我们将开始细细地阅读一些大作家所“写的”家宅、卧室。
Ⅰ
波德莱尔虽然本质上是一个城市居民，但在家宅遭受寒冬侵袭的时候，他也感受到内心空间价值的增长。在《人造天堂》（第280页）中，他说到寒冬中关在屋里的托马斯·德·昆西（Thomas de Quincey）[2]的幸福，他借助鸦片所营造的观念世界来阅读康德。这一场景发生在威尔士的一个“小屋”（Cottage）[3]里。“一座漂亮的住宅不是让冬天变得更诗意吗？而冬天不也增添了住宅的诗意吗？白色的小屋坐落在高高的群山环绕的一个小山谷的谷底；它就像是裹在在灌木做的襁褓之中。”在这句话中，特别突出了和休息的想象有关的词语。对一个鸦片瘾君子来说，在阅读康德的时候，把梦想的孤独和思考的孤独结合起来，这是多么安静的背景和环境啊！我们当然可以像读一页很浅显的文字一样来读一页波德莱尔的文字。一个文学批评家甚至可以惊叹这位伟大的诗人居然如此轻松自如地运用那些平庸的形象。然而，如果我们在读这一页过于浅显的文字的同时接受它所暗示的休息的梦想，如果我们在这些突出显示的词语上稍事休息，就会让我们的身心一起置于安静之中。我们感到自己身处山谷中的家宅的保护中心，同样，我们也裹在御寒衣物的“襁褓”之中。
我们觉得很热，因为外面很冷。在这个深陷寒冬的“人造天堂”之后，波德莱尔接着说，梦想者需要一个严酷的冬天。“他每年都向天空要求达到他所能承受之极限的降雪、冰雹和冰冻。应该给他一个加拿大的冬天，俄罗斯的冬天。他的巢才会变得更热，更暖和，更可爱……”[4]向伟大的窗帘梦想家爱伦·坡一样，为了让被寒冬包围的住所密不透风，波德莱尔要求更多“长及地板的厚重窗帘”。在深色窗帘的背后，雪会显得更加洁白。对比的增多使一切都生动起来。
波德莱尔为我们展现了一幅有中心的画面；他把我们带到一个梦想的中心，而这个梦想又可以被我们当成自己的梦想。毫无疑问，我们把个性特征带入那个梦想里。在波德莱尔笔下德·昆西的小屋里，我们放进了我们的往日存在。我们就这样轻而易举地获得了旧梦重温的美妙。我们最私密的回忆可以在此安居。某种我所不知道的同情使得波德莱尔的描述不再平庸。事情总是这样：梦想的各个确定的中心是梦想者之间的交流工具，它们就像思想者之间的交流工具清晰的概念一样确定。
在《审美好奇》（第331页）中，波德莱尔还说到拉维埃耶（Lavieille）[5]的一幅油画，它呈现出冬天这个“凄凉的季节”里的“一座树林边上的小茅屋”。然而，波德莱尔说：“拉维埃耶所营造的一些效果常常使我仿佛感到冬天里的种种幸福片段。”回忆中的冬天加强了居住的幸福感。在单纯的想象力领域内，回忆中的冬天增加了家宅的居住价值。
如果有人要求我们鉴定被波德莱尔重新体验的德·昆西的小屋中的梦境，我们会说，那里弥漫着淡淡的鸦片味道，一种昏昏沉沉的气氛。没有任何东西让我们想到墙壁的骁勇和屋顶的气概。家宅不喜欢斗争。我们或许可以说，波德莱尔只知道封闭在窗帘之内。
与世无争常常是我们在文学作品中所找到的冬日里的家宅情形。家宅和宇宙的辩证法在这一情形下显得太过简单了。尤其是雪，太轻而易举地就把外部世界化为乌有。它仅用一种色调统一了整个宇宙。对受庇护的存在来说，宇宙被表达和省略为一个词，雪。在《爱情的沙漠》（第104页）中，兰波说：“就像一个寒冬的夜晚，雪让世界彻底窒息。”
不管怎么说，在住着人的家宅外面，寒冬的宇宙是一个简化的宇宙。用形而上学家谈论非我（non-moi）的方式来说，它是一个非家宅（non-maison）。从家宅到非家宅，各种矛盾很容易组织起来。在家宅中，一切都相区别并多元化了。家宅从冬天获得内心空间的内敛和细腻。在家宅之外的世界里，雪抹去了脚印，模糊了道路，窒息了声响，覆盖了色彩。我们切身感受到一统天下的白色对宇宙空间的否定。家宅的梦想者知道这一切，感觉到这一切，并且通过外部世界中的存在的消减，他体会到内心空间中的所有价值的加强。
Ⅱ
在所有的季节中，冬季是最古老的季节。它把岁月放入回忆。它使我们想起漫长的过去。被雪覆盖的家宅是古老的。家宅好像生活在从前，在许多个世纪以前。巴舍兰在描写充满敌意的冬天时提到了这种感觉。[6]“正是在晚间，在那被风雪包围的古老家宅中的晚间，人们交相传诵的长篇故事、美丽传说方才有了具体的意义，并对讲述它们的人很容易运用于当下。很可能正因为如此，我们的某个在公元1000年之际咽下最后一口气的祖先才会相信世界末日。”因为这里的故事不是晚饭后的童话，老祖母讲述的童话；它们是关于人的故事，包含着对力量和符号的思索。巴舍兰还说（第58页），在这些冬季，“在我看来（在大壁炉的炉台下），古老的传说在那时应该比在今天还要古老得多”。它们的的确确有着灾难剧的悠久历史，那些灾难可以宣告世界末日。
当巴舍兰回忆起父亲家宅里那些戏剧性的冬夜时，他写道（第104页）：“当我们晚上来访的朋友离开时，他们脚踩着雪、头顶着风的样子让我觉得他们好像去了很远的地方，前往猫头鹰和狼的陌生国度。我竭力向他们呼喊，就像我最早读到的那些故事书里写的那样：愿上帝保佑！”
在孩子的心灵中，厚厚积雪下的家宅这一简单形象能汇聚种种末日形象，这还不让人诧异吗？
Ⅲ
现在让我们举一个更为复杂的例子，看起来可能自相矛盾的例子。我们所借用的这个例子来自里尔克的作品。[7]
和我们在前一章所持的主要观点相反，在里尔克看来，暴风雨是在城市里才更有侵略性，天空才向我们更直接地表达它的怒火。在乡下，风暴对我们的敌意反而较少。我们认为，正是这里有一个宇宙空间的悖论。不过，可以肯定的是，里尔克的文字是优美的，对它进行评论是有用的。
里尔克对一位“女音乐家”这样写道：“你可知道，在城市里，我被夜里的飓风吓倒？人们不是说，本性傲慢的飓风甚至不把我们放在眼里。然而，当飓风能看见乡下的一座孤独家宅，将它拥入强有力的怀抱，并因此使它变得坚固，那里的人想要前往屋外，到飓风咆哮的花园里，至少也要来到窗前，支持那些被激怒的老树，它们奋力抗争，仿佛先知的灵魂附体。”
里尔克的文字在我看来，用摄影术语来说，是家宅的“底片”，居住功能的反转。暴风雨怒吼着，扭曲着树；躲避在家宅中的里尔克想要前往屋外，不是为了享受风和雨，而是为了寻找梦想。于是我们感到里尔克分担着在愤怒的风袭击下的树的愤怒反抗。但他并没有参与树的对抗。他信任飓风的明智、闪电的清明和所有元素，这些狂怒的元素看见人的居所，达成一致不去打扰它。
不过，这一形象“底片”的启发性并没有减少。它见证了宇宙间的斗争动力。里尔克懂得各种人类居所之间的冲突，他对此给出了不少证据，我们会经常引用。不论梦想者站在辩证法的哪一边，家宅还是宇宙，辩证法总是自己活动着。家宅和宇宙不仅仅是两个并列的空间。在想象力的领域内，它们通过对立的梦想互相激活。里尔克早就承认风吹雨打“加固”了古老的家宅。家宅在与飓风的对抗中加大了它的胜利。由于我们在研究想象力时必须超越事实的范围，所以我们很清楚，在古老的家宅里、在出生的家宅里，我们比在马路上的暂住家宅里更安宁、更安全。
Ⅳ
和上面所考察的“底片”相反，现在让我们给出一张正片，它是对受到风暴袭击的家宅这一情景的彻底认同。
马利克鲁瓦（Malicroix）的家宅[8]叫做拉勒杜斯（La Redousse）。它建造在卡马尔格（Camargue）[9]一座岛上，离咆哮的河不远。它非常简陋。看上去弱不禁风。我们将会看到它的勇气。
作家用了很长的篇幅来为暴风雨作铺垫。诗的气象学来到运动和声响产生的源头。首先，作家描写绝对的寂静和巨大的寂静空间时用了多么高超的技巧！
没有什么比寂静更能表现无限空间的感受了。我进入这些空间。声响给广延涂上了色彩，赋予它一个有声的躯体。声响的缺席让空间变得纯粹，广阔、深邃、无限的感觉在寂静中把我们紧紧抓住。这种感觉穿透了我，有几分钟，我被黑暗的巨大静谧所迷惑。
它被当作一个存在。
静谧有一个躯体。它在黑夜之中，它由黑夜构成。这是一个真实的躯体，不动的躯体。
在这首长篇散文诗中接着出现的几页内容和雨果的诗《神灵》一样，有越来越强烈的嘈杂和惊恐。但在这部作品中，作家花费了许多笔墨来证明空间的收缩，在收缩的空间中心，家宅是像一颗焦虑的心一样跳动的生命。某种宇宙空间性的焦虑是暴风雨的前奏。然后，所有风的嗓门张了开来。很快，飓风中的所有野兽发出喊声。如果我们有闲情不只在我所提到的这些段落，而是在亨利·博斯科的所有著作中，去分析风暴的动力学，我们将构造出怎样的风之野兽啊！这位作家本能地知道，所有的攻击，不论其来自于人或世界，都是动物性的。无论一种来自人的攻击有多么阴险狡猾，多么拐弯抹角，多么巧妙伪装，多么精心设计，它都暴露了冤仇未报的起因。在最小的仇恨里都活着动物性的萌芽。作为心理学家的诗人，或者说作为诗人的心理学家（如果存在这种人的话），不会在从动物的叫声中区别不同类型的攻击时弄错。这也是人类的一个可怕特点，就是本能上只能通过愤怒的心理学来理解宇宙的力量。
家宅在抵抗这个越来越野蛮的兽群中成为具有纯粹人性的真正存在，这个存在自卫但从不负责攻击。拉勒杜斯是人的抵抗运动。它是人的价值，人的伟大。
有关处于风暴中心的家宅所作的人性抵抗的核心段落如下（第115页）。
家宅英勇地斗争着。起先它发出呻吟：最猛烈的风从四面八方一齐向它袭来，并夹杂着强烈的仇恨和狂怒的吼叫，我害怕得一阵阵地颤栗。然而家宅坚持着。在风暴刚到来时，一触即怒的大风向屋顶猛扑。大风企图掠走屋顶，将它拦腰斩断、撕成碎片、彻底吞没。然而屋顶挺起背脊，紧紧勾住陈旧的屋架。于是更多大风赶来，在地面上一路飞奔，撞向外墙。家宅在突如其来的剧烈冲击之下完全扭曲了，但它是灵活的，它弯折起来抵抗猛兽。它一定用坚不可摧的根牢牢扎在这个小岛的土地上，从根那里，它那涂灰泥的芦苇制成的薄墙和地板汲取了一股超自然的力量。大风徒劳地想要伤害门窗，发出巨大的威胁声，在烟囱里呼啸，而家宅早已成为人性的存在，我的躯体躲避其中，家宅丝毫不向风暴屈服。家宅把我紧紧搂在中间，像一匹母狼，有时候我感到它的体味如母亲的爱抚直达我的心房。在这样的夜晚，家宅确实就是我的母亲。
只有它能给我保护和支持。我们是孤单的。
当我在《土地与静息的梦想》一书中谈到家宅的母性时，引用了米洛什（Milosz）[10]的两句意味深长的诗，母亲和家宅的形象在其中汇聚：
我呼唤我的母亲。可我想念的是你，噢，家宅！
童年时阴凉的美丽夏天中的家宅。
《忧伤》
拉勒杜斯的居住者对类似的形象深有同感。但在他那里，形象并非来自对童年的怀旧，而是出现在提供保护这一现实中。在温情脉脉的共同体之外，这里还有一个力量的共同体，它是两种勇气、两种抵抗的集聚。一座紧紧“搂住”其居住者的家宅，以窄窄的四壁作为容身的单间的家宅，这是怎样一个存在的集聚形象啊。庇护所收缩了起来。它在外表上变得越坚固，就更能担当保护者的角色。它从庇护所转变为堡垒。茅屋变成了一个充满勇气的坚固城堡，让孤独的人在其中学会战胜恐惧。这样的居所是有教育作用的。我们把博斯科的作品当作储存力量的箱子，藏在勇气的内心城堡里。在被想象力化作龙卷风中心的家宅里，我们必须超越在任何庇护所中感受到的单纯的安慰印象。我们必须加入斗争的家宅所支持着的宇宙性冲突。马利克鲁瓦的整个戏剧冲突就是孤独的考验。拉勒杜斯的居住者必须控制住荒无人烟的岛上家宅中的孤独。他必须在那里获得孤独的尊严，某个先辈在被一场人生的伟大悲剧变为孤独时曾达到那种尊严。他必须孤身一人，孤身处在一个和他童年时候的宇宙不同的另一个宇宙。从小养尊处优的他必须拔高他的勇气，学会勇敢面对一个严酷、贫瘠、冰冷的宇宙。孤独的家宅给他带来坚强的形象，也就是说抵抗的后援。
就这样，面对敌意，针对风暴和飓风的动物性形式，家宅的保护和抵抗价值转化为人性价值。家宅具备了人体的生理和道德能量。它在大雨中挺起背脊，挺直腰。在狂风中，他在该弯折时弯折，肯定自己在恰当的时候会重新屹立，从来无视暂时的失败。这样一座家宅号召人做宇宙的英雄。它是战胜宇宙的工具。那些关于“被抛入世界的人”的形而上学或许可以在具体的层面上沉思被抛于飓风之中、挑战天空之愤怒的家宅。家宅协助我们针对并反对一切地说：我是一个属于世界而又违抗世界的居民。问题不仅仅是一个关于存在的问题，而是关于能量并因而是关于反能量的问题。
在这个人和家宅的动态共同体中，在这个家宅和宇宙的动态对峙中，我们远离于一切单纯几何学形式的参照。我们所体验的家宅不是一个静态的箱子。居住的空间超越了几何学空间。
从家宅的存在向人性价值的转化是否可以看作隐喻的活动？其中是否只有形象化的语言？如果作为隐喻，文学批评会轻易地认定它们言过其实。另一方面，实证心理学家会把形象化语言直接还原为心理学事实，这种心理学是关于一个独处一室、远离一切援助的人的恐惧。想象力的现象学不能满足于把形象还原为辅助的表达工具：想象力的现象学要求我们直接体验形象，把形象作为生活中遭遇的事件。当形象是新的，世界就是新的。
当我们把阅读放入生活的时候，如果我们试着意识到诗人在表达一个向我们的梦想开放的世界时所采取的创造性行为，那么一切被动性都会消失。在亨利·博斯科的《马利克鲁瓦》中，世界对孤独的人的影响胜过所有其他人物角色。如果我们把小说中的所有散文诗都去掉的话，剩下的就只有一个继承问题，一场公证人和继承人之间的决斗。然而，对一个想象力的心理学家而言，如果在“社会性”的阅读之外，再加上“宇宙性”的阅读，将会有多大的收获啊！他清楚地意识到宇宙塑造了人，把山丘中的人转变为河边小岛上的人。他意识到家宅重塑了人。
借助于诗人对家宅的体验，我们来到了人类学-宇宙学的一个关键点。家宅于是成为一个场所分析的工具。这个工具十分有效，恰恰因其很难使用。简言之，关于我们论点的讨论处在一个对我们不利的地方。的确，家宅初看上去是一个标准的几何学对象。我们试图用理性的方式去分析它。它的表面现实是可见的、可触摸的。它由切割工整的固体和连接恰当的框架造就。直线在其中占据了主导地位。铅垂线把智慧和均衡的标志留在了它身上。[11]这样一个几何学对象应该抵制那些包含着人体和人类灵魂的隐喻。但只要我们把家宅当作给人安慰和内心的空间，当作压缩并保卫内心的空间，家宅就立刻开始人性的转化。于是，完全在理性之外，梦境的领域展开了。每当我一遍又一遍地阅读《马利克鲁瓦》时，就像茹弗所说的那样，我听见拉勒杜斯的屋顶上有“幻想的包铁木鞋”走过。
现实与幻想的复合体却从来得不到确定的化解。家宅即使在它开始以人性的方式生活的时候也没有完全失去其“对象性”。我们必须更进一步地考察往日的家宅如何呈现在梦想的几何学中，我们将要在梦想中、从那些家宅中重新找回往日的内心空间。我们必须不断地研究内心空间的温柔质料如何通过家宅重新找回它的形式，它在包裹一股原初的热量时所具有的形式：[12]
旧日的家宅，
我感觉到它琥珀色的温暖，
从感官进入精神。
Ⅴ
首先，我们可以描绘出这些旧日的家宅，由此呈现出它们的一个具有所有实物复制品特征的再现（représentation）。这种客观图画脱离了一切梦想，是坚固而稳定的文献，它刻下了一部传记。
这种再现如果只是表现了一种绘画的技巧、再现的才能，那么它就是外在的，可在这里，它是要求性的、诱使性的，并且唯一关于逼真和如实的判断只能在静观和梦想中继续。梦想重新来到精确的绘画中居住。一座家宅的再现不会使梦想者长时间保持无动于衷。
早在我开始每天阅读诗歌之前，我就常常对自己说，我想居住在版画中看到的那种家宅里。那线条粗犷的家宅，刻在木板上的家宅向我诉说着更多的东西。在我看来，木板上的雕刻必然要求简约性。我的梦想通过它们居住在本质的家宅中。
当我在阅读中发现那些我以为只属于自己的天真梦想的痕迹时，我是多么惊奇啊！
安德烈·拉丰（André Lafon）[13]曾在1913年写道：[14]
我梦想一处居所，矮矮的家宅，有高高的窗
还有三级台阶，陈旧，平整，铺满青苔。
……
隐秘而简陋的居所，像一幅古代版画
它只活在我心中，我偶尔回到那里
坐下，忘掉阴郁的日子和连绵的雨。
拉丰写过多少以“简陋的家宅”为标记的诗啊！他所勾勒的文学“版画”中的家宅把读者作为主人来接待。读者如果再大胆一些，就会拿起刻刀，雕出他自己的阅读。
各种类型的版画为我们明确区分了家宅的类型。安妮·迪蒂（Annie Duthil）这样写道：[15]
我在一座日本版画中的家宅里。到处充满了阳光，因为一切都是透明的。
这属于明亮的家宅，那里一年四季都是夏天。这种家宅全是窗。
写出下面诗句[16]的诗人不也是一个版画居住者：
谁的心底没有
一座阴暗的埃尔辛诺城堡
……
和过去的人们一样
我们在自己心中用一块块石头
垒起魂牵梦萦的巨大城堡。
就这样，我在阅读到的图画里安慰自己。我来到诗人提供的“文学版画”中居住。雕刻的家宅越是简单，它对我的居住想象的影响就越大。它不只是一个“再现”。画中的笔触是遒劲的。庇护之处是给人力量的。它要求人单纯地居住其中，简单性给人以巨大的安全感。雕刻的家宅在我心中唤醒了小木屋的感觉；我在那里重新看见了小窗中透出的目光的力量。看哪！如果我真诚地言说形象，我就会感到突出显示文字的需要。突出显示文字不就是写作中的雕刻吗？
Ⅵ
有时候，家宅变大了，扩展了。这就需要梦想有更大的伸缩性，需要一个描绘不多的梦想，人才能居住其中。乔治·斯皮里扎基（Georges Spyridaki）说：[17]“我的家宅是半透明的，但不是玻璃做的。它更有可能是蒸汽性质的。它的墙壁根据我的需要收缩或伸展。有时候，我把它们紧紧裹在我周围，成了隔离的盔甲……有时候，我让家宅的墙壁在它们自己的空间中绽放，它们的空间有无尽的延展性。”
斯皮里扎基的家宅会呼吸。它是盔甲做的外套，又能无尽延展。换句话说我们在其中交替地生活在安全和冒险之中。它是单人间，又是世界。它超越了几何学。
将非现实性给予有很强现实性的形象，这就使我们进入了诗歌灵感之中。勒内·卡泽勒（René Cazelles）的作品将告诉我们这种扩张，只要我们同意来到这位诗人的形象中居住。他在有最清晰轮廓的乡村、他的家乡普罗旺斯的腹地写道：[18]
难以寻觅的家宅，熔岩的花朵盛开的地方，暴风雨那令人精疲力竭的幸福感产生的地方，我何时才能停止寻找它？
……
破除对称，充当大风的养料。
……
我希望我的家宅像海上的风一样，随海鸥而颤动。
因此，一座庞大的宇宙性家宅潜藏在一切关于家宅的梦中。大风从它的中心扩散开来，海鸥从它的窗里飞出。这样充满动力的家宅让诗人能够居住在宇宙中。或者，换一种说法，宇宙来到他的家宅中居住。
偶尔在休息时，诗人回到他的居所中心（第29页）：
……一切重新开始呼吸
桌布一片雪白。
桌布，这一角白色，已经足以使家宅停泊在它的中心。
斯皮里扎基和卡泽勒的文学家宅是广阔性的居所。它们的墙壁临时离开了。人们在这样的家宅里治疗幽闭恐惧症。有些时候去那里居住是有益健康的。
这些家宅形象把风作为自己的一部分，它们向往空气的轻盈，它们在难以置信的生长之树上安置着一个随时会被风吹走的鸟巢，这样的形象可能会被实证的、实在论的精神所拒斥。然而对于一种关于想象力的基本论点来说，它是极为重要的，因为它受到一些对立的呼唤，在诗人自己很可能浑然不觉的情况下，这些对立使一些重要原型活动起来。诺伊曼在《爱诺思年鉴》[19]中的一篇文章里证明，一切纯属地面上的存在（家宅就是其中之一）同样也记录了空中世界、天上世界的呼唤。根深蒂固的家宅喜欢有一根对风敏感的枝条，一间有着树叶沙沙作响的阁楼。一位诗人正是在想念阁楼时写道：
我们爬在
树的楼梯上面。[20]
如果我们根据家宅来作诗，那么就像哲学家所说的那样，最强烈的矛盾往往会前来将我们从概念的迷梦中惊醒，并将我们从实用性的几何学中解放出来。在卡泽勒的笔下，想象的辩证法所涉及的是坚固性。我们在那里呼吸到熔岩非同寻常的气味，而花岗岩生出了翅膀。相反，突如其来的风却坚硬得如同梁木。家宅占据了它的那部分天空。它把整个天空作为它的平台。
可是我们的评论过于详细了。评论轻易地接受了家宅各种不同特征之间的局部辩证法。如果继续这些辩证法，我们就会打破原型的统一性。情况总是如此。还是让原型之间的分歧掩盖在它们的主要价值之下比较好。这就是为什么诗人总是比哲学家更有启发性。确切地说启发性是诗人的权利。因此，根据启发所具有的动力，读者可以走得更远，甚至太远。在一遍又一遍地阅读卡泽勒的诗作时，一旦接受了形象的喷发，我们就知道我们不仅能够在家宅的高处停留，而且能在它的超高处停留。因此我喜欢以超高度主义（sur-hauteurisme）来处理许多形象。家宅形象的高度被折叠在固定的再现中。当诗人将它展开并延展时，它就从纯粹的现象学角度呈现出来。在一个通常“休息着”的形象中，意识“提升了”。形象不再是描述性的，而绝对是启示性的。
奇怪的情形是，我们喜爱的空间总是不愿意被封闭起来！它们自行展开。可以说它们方便地转移到别处，别的时代，梦和回忆的各种不同层面上。
哪个读者能不分享下面这首诗的普遍性：
我心中竖起一座家宅
那是我的寂静大教堂
每个清晨在梦里重见
每个夜晚又被我抛弃
一座披着曙光的家宅
向我年轻时的风开放。[21]
这座“家宅”是一种轻盈的家宅，在我看来它会随着时间的气息而移动。它确实向另一个时代的风开放着。我们可以说它会在我们生命的每一个清晨迎接我们，从而给予我们对生活的信心。我在梦想中把让·拉罗什（Jean Laroche）的诗句和勒内·夏尔（René Char）[22]的作品联系起来，夏尔在他的作品中梦见“来到一间变轻了的卧室，并且它渐渐展开了旅行的巨大空间”。如果造物主听从了这位诗人，他一定会创造出飞翔的乌龟，把大地的巨大安全感带到蓝天上去。
是否还有必要为轻盈的家宅提供证明呢？在一首题为《风的家宅》的诗中，路易·纪尧姆（Louis Guillaume）做着这样的梦：[23]
很久以前我建造了你，哦，家宅！
我在每一次回忆中搬运石块
从海边直到你的墙壁上沿
我看见了，四季孕育而成的茅草屋
你的屋顶像海一样善变
舞动在白云深处
分不清是烟是云
风的家宅，吹口气就会无影无踪的居所。
人们可能会惊讶于我们所堆砌的例子。一个实在论的头脑是顽固不化的：“这是站不住脚的！这只是空洞而缺乏根据的诗歌，和现实毫无关系的诗歌。”对一个实证主义者来说，一切非现实的东西都差不多，它们的形式在非现实性中被掩盖、被淹没。只有现实的家宅才会具有个体性。
然而一个家宅的梦想者在任何地方都能看见家宅。在关于居所的梦中，一切对他来说都是萌芽。拉罗什还说：
这朵牡丹是一座模糊的家宅
每个人都在其中重返夜晚。
牡丹难道没有把熟睡的小虫封闭在它的红色夜晚中吗：
每个花萼都是一处居所。
另一位诗人把这个居所变成了一个永久住处：
牡丹和罂粟，宁静的天堂！
这是让·布尔代耶特（Jean Bourdeillette）写下的充满无限遐想的诗句。[24]
当我们这么多次地梦想花朵的小窝以后，我们以另一种方式回忆失去的家宅，它消融在逝去的流水之中。谁能在读下面这四句诗时不进入无尽的梦中：
卧室消逝在蜂蜜与椴花茶中
屋里的抽屉披着黑纱开启着
家宅在黯淡的镜中
加入了死亡的行列。[25]
Ⅶ
如果我们要从这些闪耀智慧光芒的形象转向要求性的形象，迫使我们回忆起更久远的过去的形象，那么诗人就是我们的导师。诗人多么努力地向我们证明永远失去了的家宅仍然活在我们心中。在我们心中，它们要求重获生命，就好像期待我们给它们再一次的存在。我们更幸福地生活在家宅里！我们尘封的回忆突然获得了存在的活生生可能性！我们对过去下判断。一种没能足够深刻地在旧日家宅里生活的悔恨出现于心中，浮现于过去，将我们淹没。里尔克在一些令人难忘的诗句中诉说了这种痛彻心扉的后悔，我们痛苦地把这些诗句当作自己的，不是在于它们的表达方式，而是在于感情深处的冲突：[26]
哦，多么怀念那些地方，它们未曾
在短暂的时光里得到足够的爱
我多想远远地向它们致以
遗忘的手势，这个多余的动作。
为什么我们那么快就满足于住在一个居所的幸福？为什么我们没有让那些短暂的时刻延长？现实中缺少了一些现实之外的东西。我们在家宅中没有足够地做梦。由于我们正是通过梦想来重返家宅，所以难以建立连接。我们的记忆中塞满了事实。我们想要在重新筛选出来的回忆之外，重新体验我们已被抛弃的印象和曾让我们相信幸福的幻想：
我把你们丢在了哪里，我那些被糟蹋了的影像？
诗人如是说。[27]
所以，如果我们在记忆中保留了幻想，如果我们超越了对准确回忆的收集，那么消失在时间的黑夜里的家宅就会从阴影中一点一点地走出来。我们无需人为地将它重新组合。它的存在自行重组，从它的内心空间开始，在室内生活的温馨和朦胧中重组。好像有一些流动的东西把我们的回忆聚集在一起。我们融化在过去之流中。里尔克曾经体会过这种融合的内心空间。他谈到消失的家宅中这种存在的融合：“我以后再也没有见到这个奇怪的居所。那个我在儿时形成的回忆中重返的居所，它不是一栋楼房；它完全融化了，并在我心中重新分布：这里一个房间，那里一个房间，一段和两个房间分离的走廊，却作为一个碎片保存在我心中。就这样，一切都在我心中四散分布，几间卧室，一些从上面庄严慢步而下的楼梯，一些别的楼梯，还有那通过螺旋楼梯上去的狭窄小屋，我们像静脉中的血液一样前往漆黑的小屋。”[28]
于是，幻想有时深深地沉浸在一段不确定的过去，一段被剥夺了具体日期的过去，使得对出生家宅的清晰回忆似乎离我们而去。这些幻想使我们的梦想受到惊吓。我们由此开始怀疑自己是否在那些曾经生活过的地方生活过。我们的过去在别处，一种非现实性渗入原来的地点和时间。我们好像居住在存在的混沌未开之境。诗人和幻想者发现自己写出的作品更适合探讨存在的形而上学家去深思。下面的例子是一个具体形而上学的段落，它用梦想覆盖了关于出生家宅的回忆，将我们引入存在所处的一些模糊不定、方位不明的地点，在那里我们被存在的惊奇所震慑——威廉·戈延（William Goyen）[29]写道：“试想我们能够来到世界上一个我们一开始都不知道如何命名的地方，我们第一次看见它，并且在这个无名的、未知的地方，我们能够长大、来回走动，直至我们知道它的名字，怀着爱念叨它，把它叫做家园，在那里扎下根，在那里收藏爱，乃至每一次说起它的时候，都是以情人絮语的方式，用寄托着乡愁的歌，用充满着欲望的诗。”[30]那片由机缘巧合播种下人性植物的土地本来什么也不是。可就在这个虚无的背景下长出了人性的价值！相反，如果我们超出回忆，前往幻想深处，那么在那前记忆（pré-mémoire）中，我们仿佛看见虚无抚摸着存在，渗透着存在，轻柔地解开存在的各种关联。我们自问道：以前存在的东西是否存在过？事实是否确曾有过记忆赋予它们的价值？久远的记忆只有通过赋予它们价值，赋予它们幸福的光晕，才能够被忆起。一旦抹去价值，事实也就不复存在。它们可曾存在过？一种非现实性渗入回忆的现实性中，这些回忆位于我们个人历史的边界，属于不确定的前历史，确切地说，那是出生的家宅在我们出现之后到来、从我们心中出生的时刻。因为在我们出现之前——戈延让我们明白了这一点——家宅是无名的。它是一个迷失在世界之中的地点。因此，在我们的空间的门槛上，在我们的时代到来前，忽而获得存在、忽而失去存在的震荡主宰着一切。回忆的全部现实性变得神秘莫测。
然而，当梦想者在最坚固的东西面前、在夜里梦见世界时回到其中的石砌家宅面前时，在回忆的幻想中形成的非现实性难道没有使他受到触动吗？戈延了解这种现实的非现实性（前引书，第88页）：“这就是为什么，常常在你独自一人沿着雨帘中的小径返回时，家宅仿佛从迷蒙的薄纱中升腾而起，而那薄纱是由你所呼出的气息织就的。于是你觉得从木匠的劳动中诞生的家宅不复存在，它或许从未存在过，它只是你的气息所创造出来的想象，将它吹出的你能够用同样的一口气将它化为乌有。”在这段文字中，想象、记忆、知觉交换了它们的功能。形象建立于现实与非现实的合作中，现实和非现实功能的支持下。为了研究这组对立的融合，而不是它们的交替，逻辑辩证法的工具将变得毫无用处。它们只会对活生生的东西进行解剖。然而，既然家宅是一种活生生的价值，它就应该包容非现实性。所有的价值都应该震荡起来。不震荡的价值是死的价值。
当两个独特的形象、两位各自进行着梦想的诗人的作品相遇时，它们好像互相加强了对方。两个异乎寻常形象的汇合在某种程度上为现象学研究提供了一个交叉领域。形象不再是毫无根据的。想象力的自由游戏不再是无政府状态。让我们把戈延的《气息的家宅》中的形象和我的《土地与静息的梦想》一书中提到的一个形象放在一起，此时我还不知道它和什么相似。
皮埃尔·塞热（Pierre Seghers）[31]写道：[32]
我独自来到一座家宅，呼唤着
一个被寂静和墙壁反射回来的名字
奇怪的家宅，它留在我的话音里
它里面居住着风。
我创造了它，我用手画出一朵云
一条在森林上方的广阔天空里行驶的小船
一阵消散不见的雾气
像在形象的游戏中。
为了更好地将家宅建在雾气中、呼吸中，诗人说，我们需要：
……一声更响亮的话音，
心灵和语词的蓝色烟雾。
和气息中的家宅一样，呼吸和话音中的家宅也是一个在现实与非现实的交界处震荡的价值。毫无疑问，实在论的精神正处于这个震荡区域内。一个在想象的快乐中阅读诗歌的人会隆重地纪念他听见失去的家宅在两个音区里发出回声的日子。对于一个懂得聆听旧日家宅的人而言，家宅不是一种回声的几何学吗？过去的话音在宽敞的房间里和狭小的卧室里以不同的方式回荡。楼梯上的叫喊声又是另一种回响。在模糊不清的回忆里，我们应该在绘画几何学的范围之外重新找到光的音色，接着出现残存在空荡荡的卧室里的温和气味，给回忆中的家宅的每一间卧室打上了气体的烙印。是否有可能在此之外，不仅恢复话音的印记，那些“已经消失的亲切话音的折射”，而且恢复有声的家宅里所有房间的回响？关于回忆的最精微部分，我们只能向诗人要求精密心理学的文献。
Ⅷ
有时候，未来的家宅比所有过去的家宅更坚固，更清晰，更宽敞。梦想的家宅形象发挥着和出生的家宅相反的作用。到了生命的暮年，我们以不可战胜的勇气说：我们要做我们没有做过的事。我们要建造家宅。这座梦想的家宅可能只是一个房屋主人的梦，汇集了一切他认为惬意的、舒适的、健康的、稳固的乃至令他人向往的东西。这座家宅必须同时满足骄傲和理智这两个互不相容的词。如果这些梦想要被实现，它们就离开了我们的研究领域，进入了谋划心理学的领域。但我们已经说得很清楚，我们的所说的谋划属于小型投射的梦境。精神在其中展开，但灵魂在那里却没有广阔的生活。或许我们应该保留一些对我们以后会居住的家宅的梦想，在永远的以后，远到我们没有时间去实现它。一座最终的家宅是和出生的家宅相对称的，它酝酿着思想而非梦想，并且是严肃的思想、不幸的思想。宁可活在暂时性中，而不要活在确定性中。
下面的小故事是一个很好的建议。
这个故事是康珀农（Campenon）讲述的，有关他和诗人迪西（Ducis）一起讨论诗歌的事：“当我们转向他写给他的小屋，他的花坛，他的菜园，他的小树林，他的小酒窖……时，我情不自禁地笑着向他指出，一百年以后，他可能会让他的评论者的大脑受尽折磨。他笑了起来，并向我讲起他如何从年轻时就一直徒劳地向往拥有一座带小花园的乡间家宅，在七十岁的时候，他终于下定决心，用他作为诗人特有的权力给自己一座这样的家宅，并且不用花一分钱。他首先从拥有家宅开始，然后占有欲膨胀了，他又加上了花园，然后是小树林，等等。这一切都只存在于他的想象中；但这已经足够了，因为这些纯属虚构的小财物在他眼里已经具有了真实性。他谈论它们，他把它们当作真实的东西来享受；他的想象力具有如此强大的力量，因而我不会为此感到惊讶：当四五月份的冰雹来临时，我们竟看到他为自己在马尔利（Marly）的葡萄园担忧不已。
关于这件事，他向我讲述了一个淳朴善良的外省人，在报纸上读到他歌颂自己小天地的几段作品节选后，写信给他，希望做他的管家，并且只求住的地方和他愿意支付的报酬。
四海为家，从不封闭在任何地方，这就是居所梦想者的箴言。和在真实的家宅里一样，在最终的家宅里，居住的梦想也受到困扰。必须让对别处的梦想永远开放。
把居住在梦中家宅的功能变成坐火车旅行，这是多么美妙的练习！这一旅行放映着一部电影，里面有梦中的家宅、接受的家宅、拒绝的家宅……我们从来不会像在汽车里那样想要停下来。我们完全在梦想之中，并且正确地制止自己去证实。由于生怕这种旅行方式只是个人的轻微疯狂，我引了下面这段文字。
梭罗写道：“在所有我在乡下遇到的家宅面前，我对自己说，我可以在那里满足地度过我的一生，因为我看见它们最好的一面，没有任何缺点。我还没有把枯燥的思想和呆板的习惯带到那里去，因此我没有污染风景。”后文中，梭罗用思想对随遇而安的家宅的幸福主人说：“我只需要一双能看见你们所拥有的东西的眼睛。”[33]
乔治·桑说，我们可以根据向往住在茅屋里还是宫殿里来对人进行分类。但问题比这更复杂：有城堡的人梦想茅屋，而有茅屋的人梦想宫殿。更复杂的是，我们每个人都有自己的茅屋时分和宫殿时分。我们降下来居住到大地附近，茅屋的地面上，然后，在一座座空中楼阁里，我们想要主宰整个天地。当阅读为我们提供了那么多居住之处后，我们学会了在心中牢记茅屋和城堡的辩证法。有位伟大的诗人对此有过体验。在圣-波尔·鲁（Saint-Pol Roux）[34]的《心中的仙境》里，我们可以找到两个故事，只要把它们放在一起，就会有两个布列塔尼（Bretagnes），两个世界。从一个世界到另一个世界，从一处居所到另一处居所，梦想来回走动。第一个故事的标题是：《永别茅屋》（第205页）；第二个故事的标题是《领主与农夫》（第359页）。
现在我们来到茅屋。它立即开启了它的心灵和灵魂：“晨曦中，你这个粉刷了石灰的清新存在向我们开放：孩子们以为自己进入了鸽子的心中，我们立刻爱上了阶梯——你的楼梯。”在另一些段落中，诗人告诉我们茅屋如何散发出乡下人的人性和手足之情。这座家宅-鸽子是一架舒适的方舟。
然而有一天，圣-波尔·鲁离开茅屋前往“小城堡”：泰奥菲勒·布里昂（Théophile Briant）[35]告诉我们，“他在前去‘奢华与高傲’之前，在他那方济各修士的灵魂中呻吟着，并且在罗斯康维勒的门口再一次迟疑”，布里昂引用了这位诗人的话：
茅屋啊，让我最后一次亲吻你的粗糙墙壁，直到它的灰暗颜色饱含我的痛苦……
显然，诗人将要居住的卡马雷小城堡是一首不折不扣的诗歌作品，是诗人的梦中城堡的实现。圣-波尔·鲁从一个渔民那里买下了这座家宅，它面朝大海，位于一座沙丘顶端，布列塔尼半岛的居民把这座沙丘叫做图兰盖的狮子。在一位炮兵朋友的帮助下，他绘制了一幅有八座小塔的城堡图纸，他准备买下的家宅就在这座城堡的中央。一位建筑师修改了诗人的方案，一座中心是茅屋的城堡就这样建成了。
布里昂告诉我们（前引书，第37页）：“有一天，圣-波尔为了向我大致描述卡马雷的‘小半岛’，在一张活页纸上画下了一座石头金字塔，还有风的影线和海的浪涛，并加上这句话：‘卡马雷是一架竖琴上一块迎风而立的石头。’”
在前面几页，我们谈论过歌颂气息和风中的家宅的诗。我们认为在这些诗中我们处于隐喻的极端。而这里就有一位诗人根据这些隐喻图样来建造他的居所。
如果到风车的矮圆锥形屋顶下做梦，我们还会有其他类似的梦想。我们会感觉到它源自土地的特征，我们会把它想象成一座全部由土做成的原始小屋，稳稳地坐在地上抵御大风。然后，在一个巨大的综合体中，我们同时梦想一座长了翅膀的家宅在微风中轻轻摆动，悄悄吸收掉风的能量。磨坊主这个窃风者利用狂风做成精细的面粉。
在我提到的《心中的仙境》的第二个故事里，圣-波尔·鲁告诉我们卡马雷小城堡的领主在城堡里过着茅屋的生活。我们可能从来没有如此轻易而又强烈地颠倒过茅屋和城堡的辩证法。诗人说：“当我的包铁木鞋结结实实踩在第一级台阶上时，我犹豫着是否要从村民的蛹里破茧而出化身领主。”[36]随后（第362页）：“我随遇而安的本性适应了这种鹰一般俯瞰城市和海洋的幸福，在这幸福感中，住宅撒下的大网毫不犹豫地把掌管全部元素和存在的最高权力交付与我。很快，在利己主义的包围下，作为暴富农民的我忘记了城堡的初衷是为了以反题的形式向我揭示茅屋。”
对他个人而言，蛹这个词是一个与众不同的特色。两个梦在此交会，它们诉说着存在的休息和腾飞，夜晚的养精蓄锐和白天的展翅高飞。在主宰着城市和海洋、人和宇宙的有翅城堡内部，诗人保存着茅屋这个蛹，他可以独自蜷缩在里面，获得最安宁的休息。
我们曾经在引用巴西哲学家桑托斯（Lucio Alberto Pinheiro dos Santos）的作品时说过，[37]通过详细考察生命的节奏，从宇宙所规定的强大节奏到更微小的、影响人最敏锐的感觉的节奏，我们可以建立一种节奏分析，它旨在将精神分析学家在忧虑的心理活动中所发现的情绪矛盾调和并减轻。但如果我们聆听诗人，那些交替的梦想就不再彼此对立。在圣-波尔·鲁那里，茅屋和城堡这两个极端不同的现实囊括了我们对退隐和扩张、对简朴和盛大的需求。我们在其中体验居住功能的节奏分析。要想好好睡觉，就不应该在一个大房间里睡觉。要想好好工作，就不应该在一个小房间里工作。要想梦见并写作诗歌，就需要那两种住所。这是因为节奏分析只对痛苦挣扎的心理活动有用。
因此，梦中的家宅必须拥有一切。不论它的空间有多大，它必须是一座茅屋，一只鸽子的身体，一个鸟巢，一只蛹。内心空间需要一个鸟巢的内心。伊拉斯谟（rasme）[38]的传记作者告诉我们，伊拉斯谟曾花了很长时间“在他的漂亮家宅里寻找一个鸟巢来安置他的小小身躯。他最终把自己关在一间卧室里，只有那样他才能够呼吸到他所必需的熟透的空气”。[39]
还有很多梦想者想要在家宅中、卧室中找到一件合身的衣服。
但我们还要说一遍，鸟巢也好，蛹和衣服也好，都不过是临时的居所。休息越是缩成一团，蛹越是封闭，从里面出来的存在就越是属于别处，他的扩张就越大。我们认为，读了一个诗人又读另一个诗人的读者，当他让宇宙从全部敞开的门窗重新回到家宅里面时，如果听到一首苏佩维埃尔（Supervielle）[40]的诗，就会受到阅读想象力的热情鼓舞。[41]
所有形成树林、河流和空气的东西
都在卧室的四墙之内有它们的位置
快来吧，跨越重洋的骑士们
在我仅有的天空这个屋顶下，你们各得其所。
家宅的接纳是那么无所不包，以至我们从窗口看到的一切都归属于家宅。
山的身体在我的窗前犹豫：
如果我们是山，我们怎么能够进去？
如果我们这样高，浑身是岩石和卵石，
而且是被天空改变了的一块地球的碎片？
当我们从紧缩的家宅转移到膨胀的家宅，从而对节奏分析变得敏感的时候，振动就回荡并增大起来。伟大的梦想者都像苏佩维埃尔一样宣称内心空间的世界，但他们却是通过沉思家宅而懂得这种内心空间的。
Ⅸ
苏佩维埃尔的家宅是一座贪婪地看着的家宅。对它而言，看见就是拥有（voir c’est avoir）。它看见世界，它就拥有了世界。但就像一个贪吃的孩子一样，它的眼睛比肚子要大。它给我们提供了夸张形象的一例，研究想象力的哲学家应该在开始合理的批判之前先微笑着注意这一形象。
然而，在这些想象力的度假之后，我们应该回到现实。我们应该谈论和家务活相伴随的梦想。
主动地保存着家宅的，在家宅中联系起最近的过去和最近的将来的，将家宅维护在存在的安全性中的，是家务活。
然而，如何赋予家务一种有创造力的主动性呢？
一旦我们给机械化的手势带来一线意识的微光，一旦我们在擦拭陈旧的家具时进行现象学思考，我们就会感到，在这一轻柔的居家习惯动作之下产生出新的印象。意识使一切重新变得年轻。它赋予最熟悉的动作以开端的价值。它支配着记忆。重新成为机械化动作的真正发明者，这是多么奇妙的事！于是，当一位诗人擦拭一件家具时（即使是通过他笔下的人物之手），当他在一块能使他所碰到的每样东西重获温暖的羊毛抹布上掺和了一点点香味蜡，放到桌面上时，他创造了一个新的对象，他增加了对象的人性尊严，他把这个对象登记在人性家宅的户籍簿上。博斯科写道：[42]
柔软的蜡在手的压力和羊毛的有效热量下渗透进这片光滑的材料。慢慢地，托盘泛起了暗光。这一被磁性的擦拭引出的光芒仿佛来自百年老树、来自死去树木的内心，并渐渐扩散成充满整个托盘的光亮。满载功绩的苍老手指和宽大的手掌，从笨重的木块和无生气的纤维中提取生命的潜在力量。这就是对象的创造，它是信仰本身的作品，摆在我赞叹不已的双眼前。
受到这般爱抚的对象确实诞生于内心空间的光芒；它们上升到一个现实性的层面上，高于那些冷漠无情的对象、由几何学的现实规定的对象。它们传播着一种新的存在的现实性。它们不再仅仅属于一个范围，而是范围的联合体。在卧室中，家务料理在一个对象与另一个对象之间编织起统一古老的过去和崭新的日子的连线。家务使沉睡的家具苏醒。
如果我们来到幻想所夸大的边缘，我们好像感到我们的意识用呵护生命的关怀、赋予生命以其全部的存在之光的那种关怀来建造家宅。在这些关怀下熠熠生辉的家宅好像从内部进行了重建，它有了崭新的内部空间。在墙壁和家具的内在均衡中，可以说我们对一座由女性建造的家宅有了意识。男性只会从外部建造家宅。他们对蜡的文明一无所知。
在谈论梦想与工作的融合、最伟大的梦想与最卑微的工作之间的融合时，谁能比博斯科对好心女仆西杜瓦纳的描述（前引书，第173页）做得更好？
这一通达幸福的使命非但不会妨害她实际的生活，相反还丰富了她的动作。当她清洗一块床单或桌布时，当她细心地擦亮面包柜的表面或黄铜烛台时，从她灵魂深处产生了这些小小的愉快运动，使疲劳的家务活生动起来。她不等到活儿干完就已经沉浸在自己心中，随心所欲地静观心中的超自然形象。正是在她做最平庸的事务时，心中的各种图像才显得那样熟悉。无需一丁点想入非非的样子，她在洗涤、除尘、清扫的时候就有天使陪伴。
我在一部意大利小说中读到过一个马路清洁工的故事，这个清洁工以收割者的高昂姿态挥动着他的扫帚。他梦想在沥青地面上收割想象中的麦子，真正大自然的硕大麦子，在那大自然中他重新回到了年轻时代，从事着日出而作的收割者这一伟大事业。
我们需要比精神分析学的反应物更加纯净的反应物来确定诗歌形象的“成分”。借助于诗歌所要求的精确规定，我们进入微观化学。被精神分析学家的现成解释所改变了的反应物可能会破坏溶液。没有一个现象学家在重新体验苏佩维埃尔所做的把山从窗户请进屋的时候，会从中看到性的异常。更恰当地来说我们面对的是纯粹解放、绝对升华的诗歌现象。形象不再处于事物的支配之下，更不在无意识的推动之下。在伟大诗歌的浩瀚无边的自由大气层中，它漂浮着，飞翔着。透过诗人的窗户，家宅和世界开始广阔的交往。正如形而上学家喜欢说的那样，人类的家宅向世界开放。
同样，现象学家在研究女性通过每天的重新上光来建造家宅的时候，必须超越精神分析学家的解释。我们自己也曾在以前的著作中采用过这种解释。[43]但我们觉得我们可以前往更根本的地方，我们可以感觉到一个人如何把自己交给事物，并通过完善事物的美而将事物给与自己。当一个事物变得更美一点，它就成了另一个事物。只要更美一点点，就完全是另一个事物。
这里我们碰到了一个悖论，关于习惯动作的创新性的悖论。家务料理所赋予家宅的不只是原创性，而是起源。啊！如果每天早晨，家宅里的每件物品都能在我们的手中重做，从我们手中“产生”，那将是多么伟大的生活！凡·高在写给提奥（Théo）的一封信中说，应该“保留具有鲁滨孙那样的独特个性的一些东西”（第25页）。做出一切，重新做出一切，给每个对象一个“附加的手势”，给蜡块的镜面再增加一个截面，想象力在让我们感觉到家宅内部的生长时，给予我们如此多的助益。为了在白天充满活力，我反复对自己说：“每天早上想一想圣鲁滨孙。”
当一个幻想者从他用家务施加了魔法的对象开始来重新建造世界时，我们深信在诗人的生活中一切都是萌芽。下面是一长段里尔克的文字，尽管有点累赘（手套和服装），它却让我们置身于简单的状态中。
里尔克在《致女音乐家的信》（法译本，第109页）中对本弗努塔（Benvenuta）写道，当女用人不在的时候，他擦拭了家具：
我在美妙的独处当中……当时我毫无防备地被这一旧时的激情重新占据。你应该知道：这无疑是我童年时最大的激情，也是我与音乐的第一次接触；我们的竖式小钢琴在我的除尘掸的审判之下，它是为数不多心甘情愿接受这一做法的对象，并且毫无怨言。相反，在抹布的热情之下，它却突然开始发出金属般的轰鸣声……它美丽的乌黑底色变得越发美丽。当我们经历这些的时候，我们有怎样的体会啊！光是那必不可少的服装就已经让我们感到骄傲：宽大的围裙和用来保护灵巧双手的可清洗绒面小手套，我们用略带调皮的礼貌来回应物体的友好，它们因为受到良好待遇而那么幸福，并得到那么精心的摆放。同样，今天我要向你承认，当我周围的一切变得干净起来，工作台宽广的黑色表面映照出四周的一切……越来越清楚地映出房间时，因而在某种意义上获得了对房间体积的新意识：干净的灰色，接近立方体……是的，我觉得自己被感动了，仿佛这里发生了一些事情，不仅仅是在表面上，而准确地说是在灵魂中发生了一些重大的事情：一个皇帝在给老人们洗脚，或者是圣波拿文彻（Saint Bonaventure）在洗修道院的餐具。
本弗努塔对这段内容所作的评论[44]使文本变得僵硬，她说，里尔克的母亲“从他最弱小的童年开始就命令他给家具除尘以及做各种家务劳动”。我们怎能不感觉到里尔克笔下字里行间流露出的对劳动的怀念。我们怎能不理解，因为在帮助母亲的快乐之外又加上了作为给穷人洗脚的世上伟人的光荣，所以不同心理年龄的相关心理学文献积累起来。这个文本是一个感情的复合体，它结合了礼貌和调皮，谦卑和壮举。还有一个开启整个段落的句子：“我在美妙的独处当中！”独处就好像处在一切真正壮举的开端，真正的壮举不是被“命令”去做的。正是轻松的壮举所创造的奇迹才能把我们置于壮举的开端。
脱离上下文，我们所引用的这一长段文字在我们看来是一个对阅读兴趣的很好测试。它可能会被轻视。人们可能会惊讶于有人对它产生兴趣。相反，人们也可能会不自觉地对它产生兴趣。它也可能显得生动、有用并给人安慰。难道他没有给我们提供工具，让我们对卧室有意识，同时有力地综合一切在卧室中生活的东西，所有向我们表示友谊的家具？
这段文字中难道没有显示出作家的勇气，要战胜禁止写“微不足道”的心事的书报审查吗？而一旦我们承认微不足道之事的重要性，一旦我们用个人的梦想来完成作家交付给我们的“微不足道”的回忆，阅读将是多么愉快！微不足道的事于是变成极度感性的主题，预示着在作家和读者之间建立灵魂共同体的内心意义。
当我们可以对自己说，虽然没有绒面手套，但我们体验到了里尔克的时光，回忆是多么温馨！
Ⅹ
每个简单的伟大形象都揭示了一种灵魂的状态。比起风景来，家宅更是一种“灵魂的状态”。即使它的外表被改造，它还是表达着内心空间。一些心理学家，尤其以弗朗索瓦兹·明科夫斯卡（Fran?oise Minkowska）和她所培训出来的研究人员为代表，研究了儿童画出来的家宅图画。我们可以把这项研究作为考察的动机。考察家宅的好处在于向自发性开放，因为很多儿童在梦中自发地画画，手执铅笔画家宅。此外，巴利夫（Balif）夫人说[45]：“要求一个儿童画家宅，就是要求他揭开他最深的梦想，那是他想要庇护幸福之处；如果他是幸福的，他会找到紧闭的受保护的家宅，坚实而且根深蒂固的家宅。”虽然画出的是它的外形，但几乎总有几笔暗示出内心空间的力量。巴利夫夫人说，很显然，在一些图画中，“房间里面很温暖，有火，这火是如此旺盛，我们看着它往烟囱外逃逸”。当家宅幸福的时候，烟在屋顶上方轻柔地嬉戏。
如果孩子不幸福，家宅就带有绘画者的烦恼痕迹。明科夫斯卡展示了一系列特别感人的图画，它们的作者是一些遭受过上次战争中德国占领时期的暴行的波兰的犹太儿童。一个经历过一有风吹草动就躲进壁橱的儿童，在那些受诅咒的日子过去很久以后，画出窄小、冰冷和封闭的家宅。这就是明科夫斯卡所谈论的“不动的家宅”，它们僵硬得一动不动：“这种僵硬性和不动性既表现在烟雾里，也表现在窗帘上。它周围的树是笔直的，一副保卫家宅的模样。”（前引书，第55页。）明科夫斯卡知道，一座活生生的家宅并非真的“一动不动”。它尤其包含了我们走向家门的动作。通向家宅的路常常是上坡的。有时候它发出邀请。其中总有一些运动觉的因素。罗尔沙赫主义者[46]会说，家宅具有运动觉。
伟大的心理学家明科夫斯卡从一个细节中辨认出家宅的运动。在一个八岁儿童所画的家宅中，明科夫斯卡发现门上有“一个把手；我们从那里进去，在那里居住”。这不只是一座家宅-建筑，“这是一座家宅-安居”。门把手很明显暗示了一种功能。这个符号标志着动觉，在“死板的”儿童画里常常遗漏了这一点。
请注意，门上的“把手”按照家宅的比例尺本不应该画出来。它的功能比所有尺寸上的考虑更重要。它代表了开启的功能。只有逻辑思维才会反对它具有同等的关闭和开启的作用。在价值的领域里，钥匙起关闭作用的时候比起开启作用的时候多。把手起开启作用的时候比起关闭作用的时候多。关闭的手势总是比开启的手势更干脆、更有力、更简短。正是在衡量这些细微之处上，我们应该像明科夫斯卡一样做家宅的心理学家。
注释：
[1] 艾吕雅（1895—1952），法国诗人。——译者
[2] 托马斯·德·昆西（1785—1859），英国作家，著有《一个吸鸦片者的忏悔》。——译者
[3] 这个在眼睛看来温和的词语，如果在一篇法语的文章中我们用英语的发音来念它，将会多么不协调！
[4] 亨利·博斯科用短短一句话说出了这种梦想的类型：“当庇护所很安全的时候，风暴是好事。”
[5] 拉维埃耶（1820—1889），法国画家。——译者
[6] 亨利·巴舍兰：《仆人》，第102页。
[7] 里尔克：《致女音乐家的信》，法译本，第112页。
[8] 亨利·博斯科：《马利克鲁瓦》，第105页及以下。
[9] 卡马尔格是法国东南部隆河口-三角洲地区。——译者
[10] 米洛什（Milosz，O. V. de，1877—1939），法国-立陶宛作家、外交官。——译者
[11] 事实上，我们应该注意，家宅这个词没有被列入荣格《灵魂及其象征的变形》（Yves Le Lay译）新版所附的十分详尽的索引中。
[12] 让·瓦尔：《诗集》，第23页。
[13] 安德烈·拉丰（1883—1915），法国作家。——译者
[14] 安德烈·拉丰：《诗集：一间居室的梦》，第91页。
[15] 安妮·迪蒂：《永恒的女渔民》，Seghers出版社，第20页。
[16] 樊尚·蒙泰罗（Vincent Monteiro）：《地上的诗句》，第15页。
[17] 乔治·斯皮里扎基：《明亮的死》，Seghers出版社，第35页。
[18] 勒内·卡泽勒：《地上的和飞走的》，G. L. M. 出版社，1953年，第23及36页。
[19] 诺伊曼：“土地原型对现代的意义”（Die Bedeutung des Erdarchetyps für die Neuzeit），前引书，第12页。
[20] 克洛德·阿特曼（Claude Hartmann）：《夜曲》，La Galère出版社，巴黎。
[21] 让·拉罗什：《夏天的回忆》，Cahiers de Rochefort出版社，第9页。
[22] 勒内·夏尔：《狂怒与神秘》，第41页。［勒内·夏尔（1907—1988），法国诗人。——译者］
[23] 路易·纪尧姆：《海一般黑》，文学出版社，第60页。
[24] 让·布尔代耶特：《手中的星星》，Seghers出版社，第48页。
[25] 让·布尔代耶特：前引书，第28页。另参见（第64页）他所回忆的现已消失的家宅。
[26] 里尔克：《果园》，XLI。
[27] 安德烈·德·里绍（André de Richaud）：《避难的权利》，Seghers出版社，第26页。
[28] 里尔克：《马尔特·劳里茨·布里格手记》，法译本，第33页。
[29] 威廉·戈延（1915—1983），美国作家、编辑及教师。——译者
[30] 威廉·戈延：《气息的家宅》，Coindreau译，第67页。
[31] 皮埃尔·塞热（1906—1987），法国诗人、编辑。——译者
[32] 皮埃尔·塞热：《公共领域》，第70页。我对1948年所用引文作了进一步发挥，因为我作为读者的想象力通过从威廉·戈延书中获得的梦想而得到了加强。
[33] 亨利·大卫·梭罗：《树林里的哲学家》，R. Michaud及S. David译，第60及80页。
[34] 圣-波尔·鲁（1861—1940），法国象征主义诗人。——译者
[35] 泰奥菲勒·布里昂：《圣-波尔·鲁》，Seghers出版社，第42页。［泰奥菲勒·布里昂（1891—1956），布列塔尼诗人。——译者］
[36] 圣-波尔·鲁：《心中的仙境》，第361页。
[37] 参见《绵延的辩证法》，法国大学出版社，第129页。
[38] 伊拉斯谟（1469—1536），荷兰人文主义者，神学家，文艺复兴时期最重要的代表人物之一。——译者
[39] 安德烈·萨利奥（André Saglio）：《名人之家》，巴黎，1983年，第82页。
[40] 苏佩维埃尔（1884—1960），法国—乌拉圭诗人、作家。——译者
[41] 苏佩维埃尔：《陌生的朋友》，第93及96页。
[42] 亨利·博斯科：《风信子花园》，第192页。
[43] 参见《火的精神分析》。
[44] 本弗努塔：《里尔克与本弗努塔》，法译本，第30页。
[45] 《从凡·高和修拉到儿童画》，教育博物馆一次展览（1949年）的插图导游目录，由明科夫斯卡博士作注，巴利夫夫人撰写，第137页。
[46] 罗尔沙赫（Hermann Rorschach，1884—1922），瑞士精神病医生，编制了基于投射心理学的“罗尔沙赫测试”。——译者
