第一节 “神思”与西方的“灵感”论的发生学的差异
作为中国美学的一个独特的审美范畴，“神思”的内涵是非常丰富的，同时也鲜明地体现着中华美学的民族特色。我们所论的“神思”，当然不止于刘勰在《文心雕龙·神思》篇中所论及的范围，而是纵贯中华文学艺术发展长流的一个基本范畴。然而，无论“神思”论的资料所涉有多么广泛，“神思”的内涵变化有多么复杂，但它的一些根本的特质是一贯的。在很大程度上，“神思”是与西方艺术理论中的“灵感”可以通约的，都是指艺术创作过程中灵思如泉的高度亢奋状态。“神思”之“神”，一个重要含义便是艺术思维在构思高潮中的那种异常奇妙的情形。在表现形式上，它是突然而至的，无法控御的，如陆机说的那样：“藏若景灭，行犹响起。”或如明代诗论家谢榛所说的：“而兴不可遏，入乎神化，殊非思虑所及。”（《四溟诗话》卷四）“神思”带来的效应与产物是不可复得的、具有高度独创价值的艺术佳构，恰如宋代诗人戴复古所说的：“有时忽得惊人句，费尽心机做不成。”[49]从这些方面看，“神思”也即与西方美学中的“灵感”是非常一致的。而从“神思”的发生机制来说，中国的“神思”与西方的“灵感”论却有着相当大的差异。因为中国的“神思”的产生动因是创作主体与客体的感兴，也即在偶然机缘中的心物交融；而西方“灵感”论则是以“神赐”“天才”“无意识”为动因。
我们不妨稍稍具体些来看西方美学家对灵感发生原因的说明。英国《美学》杂志主编H·奥斯本在1977年的夏季号上发表专文论述了“灵感”概念在西方的产生与嬗变过程。奥斯本将西方“灵感”概念的发展过程分为三个阶段：一、原始宗教意义上的神赐天启论；二、“灵感”与“天才”概念相结合；三、“灵感”与“无意识”的心理学相结合。[50]无论哪个阶段，西方对“灵感”的发生都是仅从主体的方面来考察的。
古希腊哲学家认为灵感是“神赐天启”的。德谟克利特认为：“荷马由于生来就得到神的才能，所以创造出丰富多彩的伟大的诗篇”，“没有一种心灵的火焰，没有一种疯狂式的灵感，就不能成为大诗人”。[51]而进一步将灵感的宗教含义演化为文艺创作理论的是柏拉图。他认为诗人的灵感是神赐的“迷狂”。柏拉图这样说：“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面都不是凭技艺做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。”[52]“此外还有第三种迷狂，是由诗神凭附而来的。它凭附到一个温柔贞洁的心灵，感发它，引它到兴高采烈神飞色舞的境界，流露于各种诗歌，颂赞古代英雄的丰功伟绩，垂为后世的教训。若是没有这种诗神的迷狂，无论谁去敲诗歌的门，他和他的作品都永远站在诗歌的门外。”[53]柏拉图的灵感观在古希腊时是最具代表性的，把灵感看作是“神的诏语”。到18世纪以后，灵感便失去其宗教意义，浪漫主义者们认为灵感是具有独创性的天才的人的禀赋，他们都是用天才来解释灵感的来源。康德把独创性的艺术创造之源视为天生的心灵禀赋，也即天才，他把带有神秘性的创作灵感归之于天才。康德在《判断力批判》中说：“它是一个作品的创作者，这作品有赖于作者的天才，作者自己并不知晓诸观念是怎样在他内心里成立的，也不受他自己的控制，以便可以由他随意或按照规划想出来，并且在规范形式里传达给别人，使他们能够创造出同样的作品来。”[54]康德是将灵感归之于天才的。从19世纪后期开始，西方的美学家们往往是以直觉或无意识来解释灵感的。克罗齐主张“艺术即直觉”，而弗洛伊德则把导致艺术灵感的潜意识归结为人的本能欲望，尤其是性力的冲动。他认为，艺术作品的“精力、它的非理性和它的神秘力量得自本能，我们可以把本能的那片黑暗的心理领域，往往会突如其来地涌现出艺术家用以营造其艺术作品的那些词汇、声音或意象的提示……”[55]。弗洛伊德为灵感这种情况提供了一种心理学的解释。无论是“神赐”还是“天才”，抑或是“无意识”，西方的“灵感”论都是在主体的方面来理解灵感的来源的，这一点可以说是不争的事实。
中国古代关于艺术思维或者说“神思”的来源、动因的论述则不然。它们一开始就是建立在“感物而动”的基座上，中国的“神思”论一直是以心与物或云主客体之间的彼此触遇为其发生动因的。这从汉代的《礼记·乐记》，到清代的诗画理论，都将“感物而动”作为艺术思维发生的动因所系。《礼记·乐记》这样说：
凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。[56]
《乐记》指出，“乐”的发生缘于创作主体的心灵波动，而心灵的波动则是由于受外物变化的感应而造成的。《乐记》里所说的“乐”，恐怕不是单纯的音乐，而是诗、乐、舞三位一体的综合性艺术。因而乐论在很大程度上就可视为一般的文艺原理。魏晋南北朝时期的文学艺术创作论，基本上都是从“感物而动”的命题来阐释灵感的来源和动因的。陆机、刘勰、钟嵘等著名的文论家，都是鲜明地打出“感物而动”的旗帜的。譬如陆机，在《文赋》中就提出“感物”的美学思想：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”而陆机的诗赋，也多与“物感”相关。詹福瑞教授在《中古文学理论范畴》中曾翻检出陆机诗赋中的“物感”之句以证之：
其《感时赋》云：“悲夫冬之为气，亦何憯懔以萧索。……猿长啸于林杪，鸟高鸣于云端。矧余情之含瘁，恒睹物而增酸。历四时之迭感，悲此岁之已寒。抚伤怀以呜咽，望永路而泛澜。”冬天万物萧索之景与诗人“含瘁”之情相接，故使诗人更增酸楚之情，伤怀而呜咽了。《怀土赋》：“余去家渐久，怀土弥笃。方思之殷，何物不感？曲街委巷，罔不兴咏；水泉草木，咸足悲焉。”离家日久，心中十分怀念故土，因此曲街委巷，水泉草木，都感人至深。《思归赋》云：“伊我思之沉郁，怆感物而增深。”《述思赋》云：“嗟余情之屡伤，负大悲之无力。……观尺景以伤悲，抚寸心而凄恻。”《春咏》诗：“节运同可悲，莫若春气甚。”《赴洛二首》其二：“载离多悲心，感物情凄恻。”《赠尚书郎顾彦先二首》其一：“感物百忧生，缠绵自相寻。”《赠冯文罴》：“悲情临川结，苦言随风吟。”《董逃行》：“鸣鸠拂羽相寻，仓庚喈喈弄音，感时悼逝伤心。”物感之情，时时可见诗与赋中。[57]
就陆机而言，充分地揭示了其中的“物感”的创作基因。詹福瑞又加以分析，认为物感之情，又可分为两类：一是因物兴感，外在的景物变化感发了作者的诗情文思；二是因情感物，是先有了某种情感的基础，情与物接，倍加情感强度的心理感受。这种分析是细致而中肯的。“物感”说已包含了主客体的互动因素，并非是简单的“物使心动”。
刘勰曾在《文心雕龙·物色》中说过这样一段非常优美而又内容丰富的话：
春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫圭璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远，霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！
这段话论述了四季物色之变化对诗人心灵的感发作用。这里，一是强调指出了使人“心动”的是自然景物的外在形式，即“物象”；二是兴发诗人情感的原因，不仅在于“物色”，而且在于“物色之动”，即由于“物色”的内在生命律动而引发的外在样态的变化；三是揭示了“物色之动”与人心交感的更深层的原因又在于宇宙之气的氤氲化生。《物色》一篇，不仅论述了物对心的感发作用，同时也论述了心对物的驾驭与升华功能。关于第一点，需要对“物色”做一点诠释。“物”就是自然景物，这无须曲为之释；而“色”则借用了佛学的概念。在佛学中，“色”指现象。“空”是佛学的最基本的范畴，而在大乘佛教中，“空”并非空无一物，而是指世间万物的虚幻不实。“色不异空，空不异色。色即是空，空即是色。”[58]这是大乘佛学的基本命题。刘勰早年入定林寺，依僧佑，协助僧佑整理大量佛经，对佛学颇为谙熟。“物色”之内涵，不无佛学色彩。梁昭明太子萧统所编《文选》卷十三系“物色”之赋。李善注“物色”为“四时所观之物色，而为之赋。又云，有物有文曰色”。可见，“物色”并不仅指自然景物本身，更重要的是自然景物的形式美。李善的解释“有物有文曰色”是颇为精当的。“物色”既包含了自然景物的内在生命力，又包含了它的外在形式美。关于第二点，也是具有普遍性意义的。“感物”是感于“物色”的变化，无论是陆机，还是刘勰，都是以自然景物的四时变化作为“感物”之“物”的内涵，易言之，感物而兴情，主要是受外物的样态变化的感召。关于第三点，“气”是物我相感的媒介，这在刘勰的《文心雕龙》中已开启了端绪，而在钟嵘《诗品》中，则概括为明确的理论命题。刘勰在《物色》篇中所说“阴阳惨舒”，是指阴阳二气使人的心情或惨或舒。张衡《西京赋》云：“夫人在阳时则舒，在阴时则惨。”指出人的心情变化与阴阳之气有密切关系。一般而言，人在阳气中则心意舒畅，人在阴气中则忧郁烦恼。另一位著名的诗论家钟嵘在《诗品序》中把气作为“物感”的根本媒质：
气之动物，物之感人。故摇荡性情，形诸舞咏。……若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？
这是“感物”说的经典论述之一。钟嵘在“感物”说的传统中又注入了新的内容。诗人感于物而有诗的创作，物又是在气的生化之中不断变化的。钟嵘以“气”来说明物之动的本因，使之充满了一种氤氲化生的生命感。这对中国古典美学中的“文气”说的发展产生着重要的影响。“气”的观念，是与“神思”论有很深刻的联系的。早在先秦时期，《国语》便对“气”作了较深入的考察。它认为气是天地阴阳之气。阴阳之气包含在天地山川万物之中，是构成天地万物的精微的原始物质。《国语》还认为人体也由气构成，气不仅构成人的形体，而且决定人的性情。保守体内之气，使阴阳和平，是保持心地和乐的关键。《庄子·则阳》更以阴阳论气：“阴阳者，气之大者也。”庄子认为，气是“道”所产生的一种细微的原始物质，它构成宇宙万物，包括天地人物的形体，“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死”。荀子认为，气是自然之气，是天地万物和人类共同含有的物质元素。在他看来，天地万物的生灭变化，是阴阳之气的交感运动形成的。他说：“天地合而万物生，阴阳接而变化起。”（《荀子·天论》）“列星随旋，日月递照，四时代御，阴阳大化，风雨博施，万物各得其和以生，各得其养以成。”（《荀子·天论》）天地阴阳二气的交感合和，产生了天地万物，引起了事物的运动变化。《管子》提出“精气”的概念，气即是“精气”，“精”就是精微的能够运动变化的气。《管子》所谓“精气”，具有多方面的特性，其中最主要的是指阴阳这种相反相成的矛盾运动特性，也即阴阳之气。精气分而有阴阳二气，阴阳二气对立交感，从而化生万物，包括有生命智慧的人类。东汉时期的《白虎通》则进一步认为，人禀阴阳五行之气而生，因此，人的魂魄、精神、情性等也与阴阳五行之气的特性及其变化规律密切相关。其云：“精神者，何谓也？精者，静也，太阴施化之气也，象水之化，须待任生也。神者，恍惚，太阳之气也，出入无间，总云支体，万化之本也。”（《白虎通·情性》）人与物的交感，是因为“一气相通”。《庄子·知北游》中就说：“通天下一气耳。”通天下一气，所以人与宇宙万物能相感相通。钟嵘在《诗品》序中所提出的“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”的命题乃是建立在这个“气”论的传统之上的。
唐以还，有关“感物”的论述亦自不少，但在理论上并无多少新的内涵。“感物”说强调的是创作主体与客体之间的交感互渗。感物是主体之心受外物变化而引起情感的波动，从而产生创作的冲动，然后形诸言（也包括其他艺术门类的艺术语言）。在“感物”说的框架中，主体与客体相互依存、相互交融而产生艺术创作思维。主体并非孤立地、无缘无故地产生灵感，也不是对客体的被动依赖。心感于物而动不是对客观外物的摹写，而是主客体之间的相互感发。这是中国美学和艺术理论在谈及艺术创作发生时的基本思路，而且一直是贯穿中国古代创作论的。这与西方单纯从主体角度来谈创作灵感的发生是有着根本不同的。“感物”与“感兴”非常相近，很容易混为一谈，但其实并不等同。“感兴”包含了感物的过程，但有着更为丰富的内涵。也许，“感兴”这个概念更能说明“神思”的独特之处。
第二节 关于审美“感兴”
“神思”从发生机制来说，是以“感兴”为特征的。也可以说，阐释“神思”，是不可能置“感兴”于不顾的。也许，“感兴”作为一种发生机制，更能较为逼近“神思”作为中国古典美学的重要范畴的内在机理。“神思”作为艺术创作思维的灵感样态，它的偶然性、奇妙性，都与“感兴”的途径有不可脱离的关系。
在以往的有关著述中，论者大多指“感兴”为艺术创作中的灵感现象，即指创作主体进入创作高潮时的高度兴奋的心理体验。这样就把中国的“感兴”与西方文论中的“灵感”论基本上等同了起来，而忽略了“感兴”之为感兴的本质规定性。中国的“感兴”固然包含“灵感”这种审美创造过程中主体所感受到的“高峰体验”，但这并非“感兴”的全部含义，在笔者看来，“感兴”是“神思”即艺术创作思维的发生部分。所谓“感兴”即“感于物而兴”，指创作主体在客观环境的偶然触发下，在心灵中诞育了艺术境界的心理状态与审美创造方式。“感兴”是以主体与客体的瞬间融化也即“心物交融”为前提，以偶然性、随机性为其基本特征的。
“感兴”体现了“神思”在其发生阶段的主要特点，也说明了“神思”之所为“神”的发生原理。中国的“神思”范畴之所以没有神秘化，没有蹈入“宗教神启”或“天才”的全然主体化的解释，是因为有了“感兴”作为其发生论基础的。
“感兴”这个概念滥觞于“诗六义”中“赋、比、兴”之“兴”。关于“比兴”，历代学者从各种角度作了诸多界说，就中颇有从物我关系的角度来阐明“比兴”的性质的，最为趋近审美一途。这类界说中简赅而有代表性的如郑众的“比者，比方于物也。兴者，托事于物”[59]。朱熹的“先言他物以引起所咏之词也”（《诗集传》卷一）。还有宋人李仲蒙的“触物以起情，物动情也”。郑说认为“兴”是创作主体将自己的意向投射于“物”中，这实际上与他对“比”的界定没有什么区别，未必符合“兴”的本义。“兴”的本义应如孔颖达所训：“兴，起也。”也即刘勰所说的“起情故兴体以立”（《文心雕龙·比兴）。郑众之言，恰与“兴”的思维方向是逆反的。朱熹的界说较为符合《诗经》的艺术表现手法的实际情况，但仅是一种现象描述，而没有探到诗歌创作的心理层面。笔者认为，倒是不甚知名的李仲蒙对“兴”的解释最能说明诗歌创作的心理动因。所谓“触物以起情”，是说创作主体在客观外物的偶然触引下，兴发了情感，涌起创作冲动。“触”是偶然的、随机的遇合，而非创作主体有预先计划、有明确目的地寻求物象。正是在这点上，“兴”区别于“比”，李仲蒙对“比”的解释为“索物以托情谓之比”，是非常确切的，正与“兴”的解释相对举，尤能见出其区别之所在。
“神思”之所以为“神”，主要是因为它的突发性、偶然性与不可控性，其次是“神思”作为艺术思维所产生的作品是具有独创性意义的佳构。有关感兴的论述（有时称为“天机”）体现了“神思”这两个要素。
唐宋以还，诗论、画论中的“感兴”说很多，而且呈现出新的特点。首先是越来越注重审美主客体之间的偶然性触发，并把“感兴”与意境的创造结合起来。其次是越来越多地谈到“感兴”的审美直觉性质，并有较为深入的论述。再次是从读者接受的角度谈“感兴”，有了新的拓展。唐代遍照金刚在其文论名著《文镜秘府论》中专有“感兴”一势，其云：“感兴势者，人心至感，必有应说，物色万象，爽然有如感会。”这里是包含了心物之间的偶然“感会”这种感兴的性质的。作者又指出：“自古文章，起于无作，兴于自然，感激而成，都无许练，发言以当，应物便是。”其中《论文意》认为，文章的灵思难于预期，而是创作主体偶然“应物”的产物。著名诗人王昌龄在《诗格》中则把“感兴”作为创造诗歌意境的一种方式，称为“生思”：“久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。”这里的“神思”，是精神思虑之意，而所谓“生思”却是催生神思之意。这里指出，在偶然的心与境的遇合之下，灵思会自然而来。宋代画论家董逌等以“天机”为作画的“神思”，并认为“天机”是“遇物兴怀”的结果。他的画论名著《广川画跋》，处处都以“天机”论画，实际上他所赞赏的正是不刻意冥思苦求，而是在与山水自然的遇合中得到创作的“神思”，如其评范宽的山水画时说：
当中立有山水之嗜者，神凝智解，得于心者，必发于外。则解衣磅礴，正与山林泉石相遇。……世人不识真山而求画者，叠石累土，以自诧也。岂知心放于造化炉锤者，遇物得之，此其为真画者也。[60]
又评燕仲穆画云：
燕仲穆以画自嬉，而山水尤妙于真形。然平生不妄落笔，登临探索，遇物兴怀，胸中磊落，自成邱壑。至于意好已传，然后发之。或自形象求之，皆尽所见，不能措思虑于其间。自号能移景物随画，故平生画皆因所见而为之。[61]
宋代诗人叶梦得、戴复古、陆游、杨万里等，也都以“感兴”作为作诗的最佳构思方式。而明清时期的诗论家、画论家，则多以“天机”论艺，都是“神思”的深入发展。
以“感兴”论艺术创作，大都主张“放安神思”，无所用意，在自然松弛的心态中与物相触，而认为这样才能真正产生好诗、好画。他们对那种“二句三年得，一吟双泪流”“吟安一个字，捻断数根须”之类的苦吟式的创作方式，是大大不以为然的。宋代著名诗论家叶梦得对“感兴”的创作方式论述颇为透辟，他说：
“池塘生春草，园柳变鸣禽。”世多不解此语为工，盖欲以奇求之耳。此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。诗家妙处当须以此为根本，而思苦言难者，往往不悟。[62]
在叶氏看来，谢灵运的这两句之所以写得好，决不是刻意求工求奇，也非诗前立意，而是诗人的情怀与景物猝然相遇，成就了这样的奇妙之句。“非常情所能到”，使诗产生了不可重复的个性化特征。叶梦得在这里并非一般的诗歌点评，而是升华到诗歌创作构思规律的层面加以认识的。
南宋著名诗人杨万里最为重视诗的感兴。他说：
大抵诗之作也，兴，上也；赋，次也；赓和，不得已也。然初无意于作是诗，而是物是事，适然有触于我，我之意适然感乎是物是事，触先焉，而是诗出焉，我何与哉？天也，斯之谓兴。[63]
明代著名诗论家谢榛论诗非常倡导以感兴为诗，他说：“诗有不立意造句，以兴为主，漫然成篇，此诗之入化也。”（《四溟诗话》卷一）“唐人或漫然成诗，自有含蓄托讽。”（《四溟诗话》卷一）“或造句弗就，勿令疲其神思，且阅书醒心，忽然有得，意随笔生，而兴不可遏，入乎神化，殊非思虑所及。或因字得句，句由韵成，出乎天然，句意双美。”（《四溟诗话》卷二）“子美曰：‘细雨荷锄立，江猿吟翠屏。’此语宛然入画，情景适会，与造物同其妙，非沉思苦索而得之也。”（《四溟诗话》卷二）谢榛的诗学思想，主张以感兴为诗，而对诗前立意冥思苦索是大不以为然的。这在他的《四溟诗话》中处处可见。“神思”之“神”，可以视为一种不可言传之妙，一种神奇的审美直觉。所谓“入化”，也即浑灏无迹，而能使诗达乎“入化”的境界的构思方式，在谢氏看来，只有这种“以兴为主，漫然成篇”才是最佳的。
清代诗论家吴雷发也有同样的观点，他说：“诗须论其工拙，若寓意与否，不必屑屑计较也。大块中景物何限，会心之际，偶尔触目成吟，自有灵机异趣。倘必拘以寓意之说，是锢人聪明矣。”[64]“触目成吟”也是不预先立意、而在主客体的偶然触遇中得到诗的“灵机异趣”。这种感兴式的生思方式，是“神思”不可或缺的重要内容。
主客体偶然触遇而生发诗思的“感兴”，有着不可思议的创造性。以“感兴”的方式进行艺术创作，所产生的作品多是具有不可重复的个性化特征的艺术佳构。这也是“神思”的特质。“神思”并非一般的构思，而是产生神妙之作的灵思。陆游曾在诗中自道其在与生活的感兴中摆脱了以往“残余未免从人乞”的情况，而创造出具有独特诗风的诗歌佳作的感受：
我昔学诗未有得，残余未免从人乞。力孱气馁心自知，妄取虚名有惭色。四十从戎驻南郑，酣宴军中夜连日。打毬筑场一千步，阅马列厩三万匹。华灯纵博声满楼，宝钗艳舞光照席。琵琶弦急冰雹乱，羯鼓手匀风雨疾。诗家三昧忽见前，屈贾在眼元历历。天机云锦用在我，剪裁处处非刀尺。世间才杰固不乏，秋毫未合天地隔。放翁老死安足论，《广陵散》绝还堪惜。[65]
他的“诗家三昧”的获得，是由于从戎南郑的生活感兴给诗人的回报。陆游所云“天机”，是指创造出好诗的灵感诗思。
南宋诗论家包恢论诗说：
盖古人于诗不苟作，不多作，而或一诗之出，必极天下之至精。状理则理趣浑然，状物则物态宛然，状事则事情昭然，有穷智极力之所不能到者，犹造化自然之声也。盖天机自动，天籁自鸣，鼓以雷霆，豫顺以动，发自中节，声自成文，此诗之至也。[66]
包恢论诗标的极高，从这段论述中廓然可见。他主张作诗不应苟且从事，而要“极天下之至精”。而在他看来，最高境界的诗却不是“穷智竭力”的冥思苦索所能作出来的，而是“天机自动，天籁自鸣”的产物。他所云之“天机”是主体之灵性与外物的碰撞叩击所自然激发的，非刻意所求，又非外物的触媒而不出，他说：
所谓未尝为诗而不能不为诗，亦所顾其所遇如何耳！或遇感触，或遇扣击，而后诗出焉。如诗之变风、变雅与后世诗之高者是矣。此盖如草木本无声，因有所触而后鸣；金石本无声，因有所击而后鸣，非自鸣也。如草木无所触而发声，则为草木之妖矣；金石无所击而发声，则为金石之妖矣。闻者或疑其为鬼物，而掩耳奔避之不暇矣。世之为诗者鲜不类此。盖本无情而牵强以起其情，本无意而妄想以立其意；初非彼有所触而此乘之，彼有所击而此应之者，故言愈多而愈浮，词愈工而愈拙，无以异于草木金石之妖声矣。[67]
包恢把诗的价值目标定在“极天下之至精”，而这种“至精”之作乃是主客体之间“感触”“扣击”的产物，如草木有所触而后鸣。谢榛也说：
诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻苦索，不易得也。如戴石屏“春水渡旁渡，夕阳山外山”，属对精确，工非一朝，所谓“尽日觅不得，有时还自来”。（《四溟诗话》卷二）
谢榛所举之戴复古的名句，确实是流传千古的佳作，而这正是“触物而成”的。清代画论家沈宗骞反复申说“千古奇迹”之作的产生是感遇而生的“机神”，对于这种创作方式，他是谈得较为详细的：
规矩尽而变化生，一旦机神凑会，发现于笔酣墨饱之余，非其时弗得也，过其时弗再也。一时之所会即千古之奇迹也。吴道子写地狱变相，亦因无藉发意，即借裴将军之舞剑以触其机，是殆可以神遇而不可以意求也。……
机神所到，无事迟回顾虑，以其出于天也。其不可遏也，如弩箭之离弦，其不可测也，如震雷之出地。前乎此者杳不知其所自起，后乎此者杳不知其所由终。不前不后，恰值其时。兴与机会，则可遇而不可求之杰作成焉。复欲为之，虽倍力追寻，愈求愈远。夫岂知后此之追寻已属人为而非天也，惟天怀浩落者，值此妙候恒多，又能绝去人为，解衣磅礴，旷然千古，天人合发，应手而得，固无待于筹画，而亦非筹画之所能及也。
若士大夫之作，其始也曾无一点成意于胸中，及至运思动笔，物自来赴，其机神凑合之故，盖有意计之所不及，语言之所难喻者，顷刻之间，高下流峙之神，尽为笔墨传出。[68]
沈宗骞论画的创作，最为推重的就是这种作画的“机神”，也即是画前无所用意，而是主客体偶然触遇，“天机合发，应手而得”，这样它所产生的是“前者所未有，后此之所难期”的独创之杰作，主客体的偶然触遇，得到的是“千古之奇迹”，而“必欲如何”的人为之作，只能落入匠人一流。“机神”所创之画是无待于“筹画”，也是“筹画”所无法企及的。
第三节 “感兴”之于“神思”
“感兴”与“神思”的关系非常密切，它揭示了“神思”的灵感特征，同时又说明了“神思”的发生机制。
“感兴”论包含了对灵感的论述，在这方面，我们并无愧色于西方美学，而“感兴”论的价值更在于解释灵感的发生契机。西方的“灵感”论带有浓重的神秘色彩，不是乞灵于“神赐”的“迷狂”，便是归之于天才的禀赋。而中国的“感兴”论一开始便素朴地却又是正确地找到了唯物主义的解释。“感兴”把客观事物的变化视为感发创作主体心灵的必不可少的媒质，并认为艺术作品正是外物感召主体心灵的产物。“感兴”的意义在于使中华民族的审美意识沿着心物交融、主客体相互感通的方向发展，在艺术创构中树立起“心”与“物”、“情”与“境”相互依存、缺一不可的观念。
在“感兴”的框架中，主体与客体相互依存、相互交融而产生艺术作品，主体并非孤立地、无缘无故地产生创作冲动，同时也不是对客体的被动依赖。在感兴的过程中，主体之心的作用是相当明显的，处于一个十分关键的地位。正如刘勰在《文心雕龙·物色》所说的：
是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊。故“灼灼”状桃花之鲜，“依依”尽杨柳之貌，“杲杲”为出日之容，“瀌瀌”拟雨雪之状，“喈喈”逐黄鸟之声，“喓喓”学草虫之韵。“皎日”“嘒星”，一言穷理；“参差”“沃若”，两字穷形：并以少总多，情貌无遗矣。
刘勰这里首先谈到“物色”对心的感召，诗人在外界事物的召唤之下，兴发了无穷的联想，产生了许许多多鲜明而又活跃的审美意象。“流连万象之际”，正是由“物色”感召而生起的众多审美意象。“写气图貌”“随物宛转”，表现为主体对客体的趋近、追摹；同时，刘勰更强调了在审美意象物化过程中创作主体的能动作用，即所谓“属采附声，亦与心而徘徊”，表现为主体客体的运化与统摄。在刘勰看来，只有充分发挥心对物的主宰与运化功能，才能创造出美妙至极、“以少总多”的作品。
外物对心的感发，不仅触引了创作主体的情感勃动，同时，也使主体形成了很强的意向性。明代文论家宋濂说过：“及夫物有所触，心有所向，则沛然发之于文。”[69]在这种感兴的创作过程中，主体的意向性成为佳作的意之所在。
“感兴”因为是主体与客体的偶然性遭逢，没有预先确立的主旨，没有固定的构思模式，因之也就不能再次重复，往往被人看作是神秘不可思议的，故被称为诗之“天机”或“灵机”，产生的意象也是十分独特而自然的。正如叶梦得所说的“故非常情所能到”。由感兴而形成的审美意象，方有可能达到“入化”之境，这是含有高度独创性意义在其中的。这正是“神思”的一层意蕴所在。
