《人间词话》是王国维名气最大且最广为流行的著作，他几乎将自己的人生感悟和艺术哲学都倾注在《人间词话》之中，其天才的悟性、深刻的哲理对后来文学理论的发展起到了举足轻重的作用。
王国维在创作《人间词话》的时候，正值30岁左右的年纪，精力旺盛，文采斐然，且行文透出深厚、老到的韵致。文章简练、通达，多旷世奇音，令同代学人惊异。王国维以哲人的眼光和诗人的悟性，在词风日衰的近代，对旧文艺发出了深切的心灵呼唤，且道前人未道之言，树立了诗词的历史，在理性境界上别开生面。此外，王国维对词的感触、咀嚼很深，入乎其内。可是他又跳将出来，以别样的眼光反观词林，于是便有了洋洋大观的气势，而其大家风范也在此表现得酣畅淋漓。
一 词以境界为最上
原文
词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代[01]北宋之词，所以独绝者在此。
译文
评论诗词以意境为最高标准。如果一首词有意境，自然就显得格调高迈，自然也就有名句。五代、北宋期间的词，之所以独到绝妙，原因就在于此。
评析
作者在开篇就提出“词以境界为最上”的主旨观点，认为“有境界”是创作的原始目的。王国维认为“言气质神韵不如言境界”，例如王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”，王国维谓之“此等境界，可谓千古壮语”。
五代、北宋时期，词处于形成、发展阶段，作品多直抒胸臆，以反应真思想、真性情为主，尚未出现后来为追求形式美而流于空洞的弊病，所以王国维推崇五代、北宋时期的词，他的这一观点贯穿《人间词话》。
二 造境与写境
原文
有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。
译文
从创作手法上看，境界可以分为“造境”和“写境”两种，这也是理想派与写实派的区别所在。
不过，这两种意境较难区分。
这是因为大诗人通过想象虚构的意境，一定是与现实生活相符的；而通过写实所描摹出的意境，也必然是趋于理想化的。
评析
“造境”的词人是“理想派”“写境”的词人是“写实派”，但写实不可能完全脱离理想，理想也不可能完全脱离实际。研究者们一般认为，这一节是最早把“写实”和“理想”这两个文学流派的划分从西方引入中国的，我们现在很习惯地把文艺作品分为浪漫主义和现实主义两大流派，源头就在这里。
这两种创作形式与两种文学流派大体对应，是因为人们很难对两者进行绝对区分。但王国维认为，伟大的诗人可以超越“造境”“写境”的局限，将两者圆满地渗透和交融起来，形成一种符合写实的造境和符合理想的写境。
王国维所说的“造境”，相当于西方的浪漫主义创作方法，侧重于以艺术的幻想和虚构，营造神奇瑰丽的超现实境界，借以表现作者的激情和理想。
三 有我之境与无我之境
原文
有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”[02]“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”[03]，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”[04]“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”[05]，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物[06]。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。
译文
从创作的主体关系上看，意境又可以分为有我的意境和无我的意境。
“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，是有我的意境。
“采菊东篱下，悠然见南山”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，是无我的意境。
有我的意境是从“我”的角度来观察事物，带有自我情思，所以外界事物都会显现出“我”的色彩。
无我的意境是从事物的角度来观察认识事物，物我两相忘，最后分不清哪个是我，哪个是事物。
古人作词，写“有我之境”的占多数，但是他们未必不能写“无我之境”，这在于豪迈杰出之人能够独树一帜。
评析
在这则词话中，王国维进一步阐释“意境说”。他认为，词人在观察事物，表达感情时有两种方法，一是有我之境，二是无我之境。“有我之境”就是诗人在描写自然景物时，偏重于主观情思的直接流露。在所创造的诗境中，作者移情入景，景物非完全客观的景物所呈现，而是带有作者的浓厚色彩，所表达的思想感情也比较具体明确和强烈。
“以我观物”这个“我”是一个现实中的有意志的人，王国维曾把它称作“欲之我”。这个“我”在对自然的审美过程中，他本身的意志，往往以一种情绪，一种具有鲜明倾向与色彩的心境投射到自然物中，但自然物本身的自在性同那个“欲之我”是相对立的。
在这当中，主体的思欲与意志使其对自然的审美本身可能也是反自然的，但自然的怡然和宁静又会吸引主体暂时与“欲之我”分离，如同叔本华在论及西方诗时所说的：“欲望（以个人利害为目的）和眼前环境的纯粹观照是奇妙地交织在一起的。”这或许就是王国维所说“由动之静时得之”的“有我之境”。
四 无我之境优美，有我之境宏壮
原文
无我之境，人唯于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。[07]
译文
要想写“无我之境”，词人只有在超脱世俗、散淡静谧的心境中才能得到。要想写“有我之境”，词人必须在强烈情感的动态作用下，保持一种平静的心态去抒发才能得到。因此，前者显得优美，后者显得宏壮。
评析
这则词话从动静关系的角度来区别有我之境与无我之境，并将其纳入到西方优美、宏伟的风格类型之中，在此则词话中王国维中西融合的美学思想表现得淋漓尽致。
词话中的动、静，是就观物时的感情状态而言的，“静”是指感情平和，没有很大起伏，此时词人的心境平静宛如无物；“动”是指感情激烈，不仅指引着作者的审美倾向，而且将物性也淹没在这种激越的情感之中。
在静的观物状态下，我与物之间并没有明显的利害冲突，故物与我之间等闲相待，呈现出优美的风格；在动的观物状态下，我与物之间则具有强烈的利害关系，故物与我之间彼此不对等，“我”的强势障蔽了“物”的本性，就形成了宏壮的风格，这是王国维的基本思路。
不过，王国维并不是简单地处理两种观物方式。因为，无论作者表达怎样的境界，都必须先让自己处于一种静思状态，这样才有可能清晰地构思出想要表达的内容，从而予以准确的表达。所以，在表现无我之境时，固然是“静”中得之，不过在表现有我之境时，也同样要在“静”中得之。
王国维特别说明有我之境是“由动之静”时得之，就在于强调虽然表达内容、形成境界各有不同，但在创作的虚静心理机制上，其实是相似的。有我之境也同样要在动荡的心理渐趋安静时，才能再度审视情感的特性，才能将“以我观物”的过程和心理完整地描述出来。
由此可见，心情平淡，物我两忘，行之于笔端的，一定是纡徐平缓，清雅淡定，表现出世的超脱。精神贯注，感情激荡，行之于笔端的，一定是激昂深切，骇心震目，表现入世的激切。
五 理想家与写实家
原文
自然中之物，互相关系，互相限制[08]。然其写之于文学及美术[09]中也，必遗[10]其关系、限制之处[11]。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。[12]
译文
自然界中的万事万物，都是互相联系、互相限制的。如果将它们体现在文学或美术作品中，那么就必定要遗弃这些相互联系和限制的地方。所以说，写实家其实也是理想家。并且，不论如何虚构一种意境，它所用的这些材料必定是从自然界获得的，而且其中的构造也必须遵从自然界的规律。所以说，理想家其实也是写实家。
评析
王国维为什么要提出“必遗其关系、限制之处”呢？在《人间词话》的手稿里，“自然中之物，互相关系，互相限制”这一句之后还有一句“故不能有完全之美”，给我们提供了一个理解的线索。对于这句话，有人解释为“世无完美之物，亦无完美之景，诗人写下的永远只是其中的一面”，这虽然易于理解，但没能把握王国维这句话里的逻辑关系。
正确的逻辑关系应该是这样的：自然界当中的事物莫不存在关联，正因为存在关联，所以并不完美，而文学和美术若要创造完美之境，就必须抛弃这些关联，所以写实派的艺术家也是理想派的艺术家。
六 喜怒哀乐亦境界
原文
境非独谓景物也。喜怒哀乐[13]，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界。
译文
我们所谓的“境界”并不是单指景物。喜、怒、哀、乐，也是人们心中的一种境界。所以，能写出真景物、真感情的，称之为有境界；否则，就称之为无境界。
评析
这一则再次谈到“境界”，又提出了一个“真”字。从第一则看到第六则，我们可以得出这样一个逻辑：一件作品的好坏取决于它是否有境界，是否有境界又取决于是否写出了真景物、真感情。
这就为写作对象划定了两个范畴：一是景，二是情，并且特别指出“喜怒哀乐，亦人心中之一境界”。这可以用王国维在《宋元戏曲史》里的一段话来做注释：“何以谓之有境界？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也，古诗词之佳者无不如是，元曲亦然。”写情、写景和述事的三个标准，归结起来只有一个，即“逼真”，也就是“能写真景物、真感情”。
有境界的人才能内蕴有境界的情，才能慧眼识出有境界的景，才能由此而创作出有境界的文学作品。王国维的思路颇为分明。
七 著一字而境界全出
原文
“红杏枝头春意闹”[14]，著一“闹”字，而境界全出。“云破月来花弄影”[15]，著一“弄”字，而境界全出矣。
译文
“红杏枝头春意闹”，只用了一个“闹”字，境界都表现出来了。“云破月来花弄影”，只用了一个“弄”字，就把境界全部表现出来了。
评析
两句词一个写春景，一个写夜景，都是用动词“闹”或“弄”描摹出景物的动态，让意象鲜活起来。这就是古人所谓“炼字”功夫。笔者在前两期讲“诗语”，说写诗讲究锤炼语言。王国维的这段评论说明新颖独特的字眼能够创造出鲜明生动、韵味悠长的境界。所举两例句分别出自宋代词人宋祁和张先的词，是两位词人的得意之作、神来之笔。当时，世人甚至以“红杏枝头春意闹尚书”和“云破月来花弄影郎中”作为他们的雅号。
不过，虽然两处句眼都是以动词带出境界，但意味各有不同。宋祁的“闹”只是一种感觉中的动态，却并无喧闹的实际情形，而且还兼有听觉的吵闹与视觉的拥挤两层意思；而张先的“弄”则是对一种实际动作的描摹，侧重于视觉描写。虽然其中也有赏玩之意，但“弄”的动作是客观存在的。而就这两处句眼在篇中的意义而言，两者也有差异：宋祁由大自然春意之“闹”而感慨自己欢娱太少，红杏的“闹”从反面触发了诗人内心的寂寞，是先景后情；张先则是先有了愁情笼罩，然后将愁情转移到花儿弄影的景象之中，是先情后景。不过这两个词都表达出情景俱到、生动鲜活的感觉，因而能带动全句，甚至全词，起到“境界全出”的作用。
八 境界大小，不关优劣
原文
境界有大小，不以是而分优劣[16]。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”[17]，何遽[18]不若“落日照大旗，马鸣风萧萧”[19]？“宝帘闲挂小银钩”[20]何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也？
译文
境界有大有小，然而不能以它来区分词的优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，怎么就不如“落日照大旗，马鸣风萧萧”？“宝帘闲挂小银钩”，怎么就不如“雾失楼台，月迷津渡”？
评析
并非境界本身有大小，而是引发境界的景物有大小。不仅高远壮阔景物的选用，能生出境界，对细小事物的传神描绘也能生出境界。
境界之大小，和造境与写境、有我之境与无我之境一样，也是王国维境界分类学的内涵之一。但王国维将无我之境与有我之境隐然区分出高下，此处境界大小之分则明确排除了优劣的轩轾，所以其境界分类既有平行分类，也有高下分类。所谓境界之“大”，主要是指意象宏大、格局开阔、情感粗放之境；境界之“小”则指意象精巧、视点集中、情感细腻之境。
王国维的美学观是现实的。他执着于文学作品要源于生活，所思即所写，因此认为只要真，只要美，都应受到赞赏。无论是诗境之大小，还是词境之大小，都只是缘于不同的情感状态而取不同的意象而已，其间确实不宜区别高下。
九 兴趣、神韵，不如境界
原文
严沧浪[21]《诗话》谓：“盛唐诸公，唯在兴趣。羚羊挂角[22]，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑拍。如空中之音、相中之色、水中之影、镜中之像，言有尽而意无穷。”[23]余谓北宋以前之词，亦复如是。然沧浪所谓兴趣，阮亭[24]所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字，为探其本也。[25]
译文
严羽的《沧浪诗话》说：“盛唐时代的各位诗人，着眼点只放在兴趣上。犹如羚羊挂角，找不出任何雕琢的痕迹。所以，这些诗作的高妙之处，透彻玲珑，不能凑合聚结。好似空中的声音、面容中的颜色、水中的倒影、镜子中的影像，言有尽而意无穷。”我认为北宋以前的词也是如此。不过，严羽所说的“兴趣”，王士祯所说的“神韵”，都只是说了词的表面现象，不如我所拈出的“意境”二字，直接探求其根本。
评析
这是王国维追溯其“境界”说与中国传统诗论之关系的一段重要言论，它为我们了解王氏“境界”说的理论渊源及其历史地位提示了一条值得重视的线索。对这一线索进行考察，不仅有助于我们从一个侧面认清王氏“境界”说与我国古代诗论之间的传承关系，也便于我们明确“境界”说超乎前人的独创性所在。
这则词话是王国维对自己的“境界”说所做的总结，他一方面提出文学之本末问题，另一方面也梳理了境界说的事实渊源。严羽以禅论诗，主张诗要独抒性灵、专主妙远，以不涉理路、不落言筌为上，提倡追求诗的“兴趣”“妙语”，做到“无迹可求”，“言有尽而意无穷”。清朝诗人王士祯承继了严羽的诗论，提倡“神韵”说，重视山水田园诗，提倡诗歌创作要“兴会超妙”“兴会神到”，要求是自然含蓄，清新淡远。
王国维认为，“兴趣”和“神韵”不过是对文学外在特性的概括，而“境界”一词才是深入文学本质的理论话语。王国维的这一理论仅仅是立足于话语本身的涵盖性和针对性而言的，并不涉及三者在内涵上的区别。王国维认为自己的“境界”说涵盖了景与情，即诗词所表现的各方面内容，要比严羽和王士祯的说法高明、全面，而王国维的“鄙人拈出”四字则将他的自负自得之意表现得淋漓尽致。
十 气象
原文
太白纯以气象胜。“西风残照，汉家陵阙”[26]，寥寥八字，遂关千古登临之口[27]。后世唯范文正之《渔家傲》[28]，夏英公之《喜迁莺》[29]，差足继武[30]，然气象已不逮矣。[31]
译文
李白的诗作，纯粹依靠整体风貌和格局取胜。“西风残照，汉家陵阙”，寥寥八字，就使古往今来的登高远望者不敢开口。后世只有范文正的《渔家傲》和夏英公的《喜迁莺》勉强可以相继，但是在气象方面已经不及了。
评析
“西风残照，汉家陵阙”，王国维先生将此句评为“独有千古”。二字“西风”为西风凭空吹起，一字“残”为整个场景泼上一片凄惶，加之一个简单的动作——“照”加入，一片场景布置起来了。接着场景中的主角——汉家陵阙进入，形成另一个独立的空间。如此，便在整体的空间里又分出另一重空间，使得整体的空间更加厚重，整体的气象更加庞大宏伟，气象咄咄逼人，带来感官上和内心上的深深震撼。此乃王国维先生之“太白纯以气象胜”！
王国维此处所论“气象”实际上类似于境界之“大”。不论是李白的《忆秦娥》，还是范仲淹的《渔家傲》、夏竦的《喜迁莺》，都表现出壮阔的风格。正是因为看出了这三首词在气象上的相似性，王国维才将它们合并而论。
不过，王国维对于这三首词的轩轾区分也是十分明显的。他认为李白的“西风残照，汉家陵阙”就登临抒怀而言，已臻极致，所以后人的超越之心可以息绝，李白在词中表现出的是超越了生命个体而带有普遍意义的生命悲歌；范仲淹身在边塞，其所见所感是立足于边塞将士的立场，尽管也超越了个体，但是仍有一定的范围限制；夏竦乃是以个人的眼光来看待历史的兴废。尽管三则词均着力表达悲情，但是从具体内涵和视野所辖范围来看，范仲淹、夏竦与李白相比，确实有气象不逮之感，由此可见，王国维的感受是敏锐而细腻的。
十一 深美闳约和惊艳绝人
原文
张皋文[32]谓飞卿[33]之词“深美闳约”[34]，余谓此四字唯冯正中[35]足以当之。刘融斋[36]谓“飞卿惊艳绝人”[37]，差近之耳。
译文
张皋文评论说：温庭筠的词“深美闳约”。我认为这四个字只有冯正中的词才担当得起。刘融斋说：温庭筠的词“惊艳绝人”。这个评论差不多接近事实。
评析
此则评论温庭筠与冯延巳二人之词风，看似斟酌旧说，实质上包含着王国维的审美倾向。张惠言在《词选·序》中把温庭筠的词作为词体的典范，许以“深美闳约”四字。所谓“深美闳约”指兼含内容上的精深宏大和艺术上的简约美赡，张惠言评论温庭筠《菩萨蛮》诸词具有“感士不遇”的寄托深意，即可看出其深美闳约的部分内涵指向。但王国维并不接受张惠言这种索隐式的解词方式，认为如此深文罗织反而遮蔽了词的审美意义，况且他也不认为温庭筠词具有如此深重的主题。他转以刘熙载的“精妙绝人”来为温庭筠的词定论，肯定其具有过人的精妙、艳丽，而未必具有内容上的深闳了。
在王国维看来，“深美闳约”四字只有五代冯延巳的词才“足以当之”。温庭筠的词毕竟多是青楼歌宴之作，而冯延巳既身居高位，又经历南唐政治的频繁起伏，所以他的词多少突破了传统路子，呈现出比较开阔的格局，同时其中也内蕴了一种士大夫情怀。刘熙载在《艺概》中说：“冯延巳词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深。”冯延巳词的俊美深至得到后世许多词学家的肯定，王国维位列其中。而且王国维对冯延巳词用心颇深，曾手抄其《阳春集》以作诵读之资，他可能正是在这种反复涵咏中体会到冯延巳词的独特魅力。
十二 词句与词品
原文
“画屏金鹧鸪”[38]，飞卿语也，其词品似之。“弦上黄莺语”[39]，端己语也，其词品亦似之。正中[40]词品，若欲于其词句中求之，则“和泪试严妆”[41]殆近之欤？
译文
“画屏金鹧鸪”，这是温庭筠所做的词句，他词作的品格与之相似。“弦上黄莺语”，这是韦庄所做的词句，他词作的品格也与之相似。至于冯延巳词作的品格，如果也要在他的词中寻找一句，那么“和泪试严妆”这一句大概比较接近吧。
评析
“画屏金鹧鸪”，屏上鹧鸪精致华美，但终究失之神采和活力。比之于词，好似辞藻华美，意蕴婉腻，但终究徒有外表而内里空乏。此正是温词的风格。画屏为闺中之物，亦与温词通常的主旨相吻合。
“弦上黄莺语”，活泼娟秀，有生机亦有意蕴。比之于词，正与韦词婉转清新，自然跳脱的风格相若。这一首《菩萨蛮》也正如此。
“和泪试严妆”，“试严妆”犹言冯词多写闺中之怨，“和泪”则别具深意，正是说冯词风格虽不脱风月之气而别有忧苦之叹喟。“严妆”亦可说是其词深具端容清丽，品格自成，比之温韦，格调又高了一层。
王国维拾前人利器为己用，恰如其分地概括了温、韦、冯三家词的特点，可称目光如炬。
十三 南唐中主李璟妙句
原文
南唐中主[42]词：“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。”[43]大有众芳芜秽，美人迟暮之感[44]。乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”。故知解人[45]正不易得。[46]
译文
南唐中主李璟在一首词中写道：“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。”很有芳草凋零、美人迟暮的感觉。然而，自古至今，人们却独爱他的“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”。由此可见，真正能理解词人心曲的人是多么难得啊。
评析
这首词是李璟的得意之作。据说有一次李璟拿冯延巳的名句“风乍起，吹皱一江春水”开玩笑，说：“吹皱一江春水，干卿何事？”冯回答说：“未若陛下‘小楼吹彻玉笙寒’也。”平生得意之作获得称许，这话想必是说到李璟心里去了。
上阕起首“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”，“西风愁起”是本句句眼。花殒香销，残叶满池，本已是萧索不堪，更兼池中西风瑟瑟而来，更让人愁随之起，备添悲戚之意。由景及人，“还与韶光共憔悴”，人花共老，真真让人不忍卒睹。“不堪看”既写“与韶光共憔悴”不堪看，也隐然呼应了“菡萏香销、西风愁起”之景不堪看。下阙轻轻一转，“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”。（鸡塞是鸡鹿塞的简称，泛指边疆。）细雨点滴在耳，蓦觉已不在梦中，征人却依旧远在天边，此悲此苦，忽然间痛彻心扉；小楼独处，玉笙吹彻，寒意入骨，清寂空旷之中，悲苦之情悠远无极，似永无尽头。此句意境凄清，无声之悲动人心魄，一个“彻”字，真是写尽人间寂寞。末句“多少泪痕无限恨，倚阑干”，此悲不可释怀，只余倚栏凝眸。而“倚阑干”凝眸所见，还应是“菡萏香销愁起西风”之景吧，与开头遥遥相应。动景至最后收于静悲，全词戛然而止。这首词字字珠玑，意境极美，而且结构回环相应，宛如珠玉连环，曲尽其妙。
若讲究词句的感发力量之强大，意境之深远的话，“菡萏”两句确实要胜出“细雨”两句。王国维慧眼识出“菡萏”两句的胜义，与他此前钻研中西哲学、认真探讨人生意义的经历有着一定的关系。
十四 句秀、骨秀、神秀
原文
温飞卿之词，句秀也[47]。韦端己之词，骨秀也[48]。李重光[49]之词，神秀也。[50]
译文
温庭筠的词，词句秀美。韦庄的词，骨格秀美。李煜的词，神韵秀美。
评析
王国维在此则中以“句秀”“骨秀”“神秀”来评价温庭筠、韦庄和李煜之词，说明三家之词各有所长。
王国维的句秀、骨秀、神秀之说较为抽象，不易把握，不过在他的价值判断中，“三秀”呈递进之势，应无疑义。“句”指诗词的表面，即结构辞藻；“骨”指诗词的风格脉络；“神”指诗词的主旨风韵，内在的情感与景物相会不仅能够将景物的精妙表现得淋漓尽致，同时又能纵横想象，将景与情紧密结合在一起，达到超越现实的境界。句、骨、神其实是文学创作上的三重境界。
从这种鉴赏评价可以看出，这种细节式的理论积累，不但能够带给后人鉴赏诗词的某种启示，而且可以成就“境界”说这样系统的文学理论，其意义是显而易见的。
十五 词至李煜而眼界始大
原文
词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存[51]置诸温、韦之下[52]，可谓颠倒黑白矣。“自是人生长恨水长东”[53]，“流水落花春去也，天上人间”[54]，《金荃》《浣花》[55]能有此气象耶？[56]
译文
词写到李后主的时候，眼界才开始变得雄阔宏大，感慨才开始变得深远隽永，于是把戏子浅薄的唱词改变为士大夫的诗词。周介存竟将李煜排在温庭筠和韦庄之后，可以说是颠倒黑白。品读李煜“自是人生长恨水长东”，“落花流水春去也，天上人间”等词句，《金荃词》和《浣花词》能有这般气象吗？
评析
五代词有两个中心，一在西蜀的成都，一在南唐的金陵（今南京）。西蜀词奉温庭筠为鼻祖，词风香艳软媚，大都为公私宴集间的应歌之作。公元940年后蜀赵崇祚编定《花间集》十卷，就是这一派词的总结。南唐词较西蜀词稍晚。不过《花间集》结集时，除李煜仅三岁外，冯延巳37岁，李璟24岁，都已经染濡词笔。但南唐词人，不取温庭筠以来宫体与丽情的旧的作词蹊径。他们兴当时流行的短曲令章，抒写发自生活实感的人生的枨触与哀愁，情致缠绵，吐属清华，在花间词派之外另辟了一个新的艺术境地。词在晚唐五代尚是一种新兴的诗体，摆脱“花间派”风月脂粉的氛围而转向正常的抒情道路，并从而确定了文人词的抒情传统，这就是南唐词，主要是李煜词在词史上的贡献。
此则词话中，王国维所举词句均是李煜写于降宋之后，词中不仅有无力对抗人生长恨的悲伤之感，又有对自然更替的无奈之情。而这种悲伤和无奈不仅仅只有李煜一人得之，世人都有这样一份情怀，所以李煜所表达的这一份情感厚度以及因此而呈现出来的博大气象，一般人自是难以企及。王国维说温庭筠、韦庄无此气象，并非苛论。因为句秀、骨秀与神秀相比，毕竟是等而下之了。
十六 词人不失赤子之心
原文
词人者，不失其赤子之心[57]者也。[58]故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。[59]
译文
词人应该是保持着赤子之心的人，绝假纯真，排除世俗杂念。所以说，出生在深宫之中，成长于妇人之手，是李煜作为国君的短处，却是他作为词人的长处。
评析
李煜身遭大难，却茫然懵懂不知如何面对。其词中话语真切诚挚，有如孩童清澈的眼神，读之不由得怜其哀苦。其心中所感，笔下所言，真情历历，不加掩饰。正是因为他“生于深宫之中，长于妇人之手”，才保有其诗人的至真至纯。当命运大潮如排山倒海般涌来时，那种凄楚沉痛又彷徨无助的感受，才被他写得如此深刻。命运如刀，刀尖上似乎还滴着鲜红的血。李煜仿佛望见了悲剧中的自己，满怀悲戚，却飘零无依，身不由己。
后主词如天然美玉，其色深厚莹润，可谓词坛至宝。李煜少有治国之才，他的词却为他赢得了极高的声誉。清代王鹏运说他是“词中之帝”，不为过誉。
十七 诗人与阅世
原文
客观之诗人，不可不多阅世[60]。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。[61]
译文
客观的诗人，必须要多去阅历世俗风情，在社会生活中经历越深入，所写的材料才会越丰富，越显得变化多端，《水浒传》《红楼梦》的作者就是这样的。而主观的诗人，不需要多去阅历世俗风情，在社会生活中经历越浅的人，性情就越真切纯粹，李后主就是这样的人。
评析
李后主因有赤子之心，所以情真意切，表达出的亡国之苦，真挚动人。且能引发读者的联想想象，传达出人类共有的情感体验。如“别时容易见时难”“流水落花春去也，天上人间”等。
叶嘉莹先生也曾在《大晏词的欣赏》中试着将诗人分为理性之诗人和纯情之诗人，说理性诗人的感情“似一面平湖”，“虽然受风时亦复觳皱千叠，投石下亦复盘涡百转，然而却无论如何总也不能使之失去其含敛静止、盈盈脉脉的一份风度”，而纯情诗人的感情却“像滔滔滚滚的江水，一任其奔腾倾泻而下，没有平湖的边岸的节制，也没有平湖渟蓄不变的风度。”两种区分虽然叫法不同，意思却大抵一致，即理性之诗人往往冷静而客观，对人生世事多一份理性的关照和洞察的彻悟；纯情之诗人往往热烈而敏锐，对人生世事的体认多凭其纯真强锐的感受和任纵的性情；前者最是“看得透”，后者最是“看不透”，前者诗文因“看得透”而显智慧，后者诗文因“看不透”而显至情。
王国维认为，描写客观的诗人，应当对事物有充分的了解，并拥有丰富的阅历，这样才能在创作的时候拥有取之不尽的材料，在具体写作的时候就能纵横变化，不会流于刻板，才能创作出如同《水浒传》《红楼梦》那样的巨著。而抒发主观情感的诗人则不需要有丰富的阅历，应该保持纯真，免于外界的影响和打扰，只有这样才能将最原始、最单纯、最本质的感情表现出来。
十八 李后主之词以血书者
原文
尼采[62]谓：“一切文学，余爱以血书者。”后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝[63]《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小故不同矣。
译文
尼采说：“所有的文学作品，我喜欢那些用血写成的。”李后主的词，真可以说是用血来写就得了。宋徽宗的那首《燕山亭》的词与其略微有点相似。然而，宋徽宗不过是抒发自己身世的感慨，李后主的词却俨然有释迦牟尼、耶稣基督背负人类罪恶的感觉，两者之间思想境界的大小是完全不一样的。
评析
王国维援引尼采之语是为了使自己之前提到的“真感情”增加一有力佐证。所谓“以血书者”是指作者发自内心的、至情至性的文字。李煜词具有强烈的感发力量，是他自己灵魂深处真性的流淌，没有丝毫的做作，所以，其作品凝流淌着浓浓的真情，读者很容易沉浸其中与之产生共鸣，不能自已。“后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意”，不是说后主像释迦那样主动地承担人类的罪恶，而是说，后主的词所传达出来的主旨，直接契合了人类悲愁的最高境界。如“自是人生长恨水长东”“剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味在心头”等，已经跳出了个人的愁怨，上升到了人类共有的高度。所以，总是能让阅读者能联系到自身的经历而受到强烈的冲击，引起共鸣，兴发感动。反观宋徽宗的词，则局限于个人的情感世界中，愁绪也是个人的，没有抵达普适的人生悲愁的高度。所以，高下立现。
此则词话为王国维诠释李煜“神秀”的内涵。读此则词话，应与前几条论李煜词的一些观点合在一起看。王国维认为五代、北宋期间的词独绝精妙，而对于五代他又特别推崇李煜的词。王国维将李煜和亡国皇帝宋徽宗作比较。宋徽宗在汴京沦失后被金兵俘虏，羁押北方，途中所作《燕山亭》词，其情感固然悲痛哀伤，但也只是自道身世苦难而已，带有明显的个人倾向。而李煜的词中充满了家国之感，并且感悟出人生的渺小、短暂与自然的伟大、永恒之间的强烈对比。这种感悟已经超越了李煜一人之所感所想，其实是全人类共同面临的问题。所以两者境界的大小不可同日而语。
十九 冯延巳词开北宋一代风气
原文
冯正中词虽不失五代风格而堂庑特大[64]，开北宋一代风气[65]。与中、后二主词皆在《花间》[66]范围之外，宜《花间集》中不登其只字也。
译文
冯延巳的词虽然还保留有五代的风格，然而境界开阔，气势恢宏，开启了北宋一代词作的风气。他的词与李璟、李煜父子二人的词都在《花间集》的范围之外，《花间集》没有登载他们的一首词是有道理的。
评析
《花间集》是最早的一部词总集，为后蜀贵族子弟赵崇祚所编，成于广政三年（940），选录温庭筠、皇甫松、韦庄、薛昭蕴等18位唐末五代词人的词作，共500首，其中大部分词人为后蜀词客。《花间集》主要以春花秋柳为主，写旖旎之情，月下樽前是基本意象，相思离别是基本主题。而冯延巳的生活年代和生活方式大体与花间词盛行的时间相近，故“不失五代风格”。
晚唐五代词的繁盛，除了花间词之外，还有南唐词派。与花间派不同，南唐词派的词人多以帝王和忠臣为主，这种身份的不同也就意味着词人们生活方式和眼界的差异。王国维之所以说李璟、李煜和冯延巳“皆在《花间》范围之外”，其实是从整体上看出了南唐词风对花间词风的转变和突破意义，但因此将这种风格的差异看成是不为《花间集》所收录的原因，却是无谓。因为《花间集》本身就是一部以地域作家作品为主的词集，它以收录蜀人或曾经在蜀地任职的词人词为范围，南唐诸人仅在地域上就不符合《花间集》的收录标准，更不要说风格不同了。
二十 冯延巳《醉花间》词
原文
正中词除《鹊踏枝》《菩萨蛮》数十阕[67]最煊赫外，如《醉花间》[68]之“高树鹊衔巢，斜月明寒草”，余谓韦苏州之“流萤度高阁”[69]、孟襄阳之“疏雨滴梧桐”[70]不能过也。[71]
译文
冯延巳的词除了《鹊踏枝》《菩萨蛮》等十几首最为著名外，像《醉花间》中的“高树鹊衔巢，斜月明寒草”，我认为韦应物的“流萤度高阁”、孟浩然的“疏雨滴梧桐”都无法超过它。
评析
王国维的《人间词话》有总论，有总分。此则词话与之前王国维考量词人高低时，躲在此人之间权衡不同，而是选择在诗人与词人之间进行对比。王国维首先提到冯延巳最为著名的《鹊踏枝》十四首和《菩萨蛮》九首，这些词能够较为集中地表达冯延巳的词心词境，而这些早已为人赞誉的作品也是王国维前文中要以“深美闳约”来评价冯延巳的原因。
在这则词话中，王国维摘取冯延巳《醉花间》词中“高树鹊衔巢”两句，与唐代诗人韦应物的“流萤度高阁”以及孟浩然的“疏雨滴梧桐”进行比较，以此来说明冯延巳词的风格和成就。
韦应物和孟浩然都是唐代著名的山水田园诗人。韦应物的是高雅闲适，真而不朴，华而不绮，宋朝的吕本中称赞他“有六朝风致，最为流丽”。而孟浩然的诗句以朴素清新见长，善于写景，杜甫赞其“清诗句句尽堪传”，《唐诗品》中对孟浩然也有：“气象清远，心悰孤寂，故其出语洒落，洗脱凡近。”而且，王国维所摘韦应物、孟浩然之句，本身已属上品，尤其是孟浩然的联句，当时已令人有搁笔之叹了。而王国维依然认为韦、孟的名句无法超过冯延巳的词句，尽管有过誉之嫌，不过倒也形象地展示了冯延巳词作的风韵。
二十一 欧阳修词本前人而尤工
原文
欧九《浣溪沙》词[72]“绿杨楼外出秋千”，晁补之[73]谓只一“出”字，便后人所不能道。余谓此本于正中《上行杯》词[74]“柳外秋千出画墙”，但欧语尤工耳。
译文
欧阳修《浣溪沙》词中有一句“绿杨楼外出秋千”。晁补之认为只一个“出”字，便说出了后人不能说出的味道。我说，其实冯延巳早已在《上行杯》一词中写过“柳外秋千出画墙”的句子，只不过欧阳修的文辞更显工巧罢了。
评析
“出”字的精彩在于写出了春天特有的活泼欢快的气息。相形之下冯词用此字就显得不那么出彩了。
这则词话是评说欧阳修用字之妙的，隐含着以一“出”字而带出境界之意。王国维在论境界时不仅注重名句，而且更注重名句中的字眼。尤其是以一动词而使境界“全出”的艺术效果。欧阳修“绿杨楼外出秋千”一句中“出”字之妙，由晁补之首先提出，并且他认为这一境界是他人难以道出的。但晁补之只感受到其妙，却未能说出何以为妙。王国维也没有解释，但在《人间词话》的语境中，这一妙处其实已经很清楚了。即如他所说“红杏枝头春意闹”之“闹”字、“云破月来花弄影”之“弄”字一样，都是“著一字而境界全出”。
王国维认为类似的用法，已先见于冯延巳的“柳外秋千出画墙”一句了，这只是追溯同类意象与用字的渊源。但王国维也承认，欧阳修的用法要比冯延巳更显工致。不过，冯延巳的词对欧阳修的影响已是公认，王国维在这里摘取欧阳修被晁补之称赞的词句，并说明其本于冯延巳，以此来表明他们的传承关系，见微知著，言外之意十分明确。师其意而不师其句，是学习前人的最高境界。欧阳修学冯延巳，虽用同一字，已在字的锤炼上青出于蓝，而在词境上更有突破。
二十二 少游、永叔词品
原文
梅圣俞《苏幕遮》词[75]：“落尽梨花春事了。满地斜阳，翠色和烟老。”[76]刘融斋谓少游一生专学此种[77]。余谓冯正中《玉楼春》词[78]：“芳菲次第长相续，自是情多无处足。尊前百计得春归，莫为伤春眉黛蹙。”永叔一生似专学此种。[79]
译文
梅尧臣《苏幕遮》一词有：“落尽梨花春事了。满地斜阳，翠色和烟老。”刘熙载说：秦观一生似乎专学这种风格。我认为，冯延巳《玉楼春》一词有“芳菲次第长相续，自是情多无处足。尊前百计得春归，莫为伤春眉黛蹙”句，欧阳修一生似乎专学这种风格。
评析
秦观词和欧阳修词的区别在哪里呢？也许可以从这两句词里看出端倪。
“落尽梨花春事了，满地斜阳，翠色和烟老。”——时至暮春，花事渐了，梨花飘落如雪，不仅如此，这也是一天里的黄昏，太阳渐向西山，余晖斜照在萋萋碧草之上，迷迷茫茫，如烟如雾，春草的翠色因此渐渐凝重起来。词里表达的思念，通过暮春黄昏一川烟草来寄托，虽然忧伤迷惘，却是一副优美的画卷，是美丽的忧伤。值得注意的是，这个句子里并没有直接抒情的词语，但我们从“落尽”“春事了”“斜阳”“和烟老”看到了落寞和惆怅，这也是秦少游词作的特点：境界幽微婉约，虽不直言情，却融情于景，且情感细腻深挚。
“芳菲次第长相续，自是情多无处足。尊前百计得春归，莫为伤春眉黛蹙。”“芳菲次第长相续”是写景，“自是情多无处足”是写情，虽然同样是情景相融，却泾渭分明，缺乏了一种细腻的感受。从情感的角度讲，前者三个短句的情感是渐进的，一句比一句沉重；而后者则是反复回旋的，多了一重自我安慰。这大概也是秦与欧的不同之处了。
追源溯流是王国维撰述词话的基本方式之一。此则词话中，王国维通过论证冯延巳对欧阳修的影响以及梅尧臣对秦观的影响，说明词风的传承。王国维从刘熙载对秦观师法梅尧臣的分析中受到启发，进而具体分析欧阳修对冯延巳的师法特色，这也意味着刘熙载的论词方式对王国维有直接影响，是王国维词论的重要渊源之一。
二十三 咏春草绝调
原文
人知和靖《点绛唇》[80]、圣俞《苏幕遮》、永叔《少年游》[81]三阕为咏春草绝调，不知先有正中“细雨湿流光”[82]五字，皆能摄[83]春草之魂者也。
译文
人们都知道林逋的《点绛唇》、梅尧臣的《苏幕遮》和欧阳修的《少年游》三阕词为歌咏春草的绝唱，却不知道之前冯延巳的“细雨湿流光”五个字，已经将春草的特性传达得淋漓尽致了。
评析
在此，王国维并无意比较林逋、梅尧臣和欧阳修三人词作的短长，而是将冯延巳在《南乡子》一词中咏春草的首句“细雨湿流光”拈出。此句的确值得赞叹，“细雨”本不足为奇，最妙是“流光”，让人神思摇曳。蒙蒙细雨之中，春草青翠欲滴，微风拂来，草叶轻摇之间，上面隐约有光彩流动——这可能是作者想要表达的情景。读到这里，让人感觉到的不仅仅是草叶上的流光闪动，还会感觉时光也在这细雨之中，轻轻从春草之上流过，不留痕迹。而这种误读不仅没有影响对诗歌的理解，反倒似与下文“芳草年年与恨长”一句有巧妙的呼应，使诗歌意蕴显得更为深厚了。
王国维对这几首咏草词的评价是“皆能摄春草之魂”，认为此句将春草的精神意态全部写出来了。王国维还用了一个“皆”字，意在说明这五个字均非虚设，各有意思又彼此衬合，形成了一种整体的神韵。
二十四 风人深致
原文
《诗·蒹葭》[84]一篇，最得风人[85]深致。晏同叔之“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”[86]意颇近之。但一洒落，一悲壮耳。
译文
《诗·蒹葭》一篇最能体现出诗人深沉的情愫。晏殊的“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”的词句，意境跟它很相似，但还是有所区别的，前者洒脱自然，无拘无束，后者表现得悲哀雄壮。
评析
刘熙载在《艺概·诗概》中屡次使用“风人深致”一词，王国维很可能是承此而来。“风人深致”属于传统诗学话语，“风人”即“诗人”之意，“深致”则是在诗歌语言之外所表达的深刻、深远的情致。
王国维认为晏殊的《蝶恋花》一词与《蒹葭》“意颇近之”，两者都是一种凝望，只是一在水边，一上高楼；同样是望而不得，可望而不可即，是一种近乎绝望的期望；一者为秋水之寒，一者为“罗幕轻寒”，以外在的寒冷喻心情之孤独。不同的是《蒹葭》篇意象较单纯，只有蒹葭萋萋，只有秋水潺潺白雾迷茫，而晏殊词意象更丰富些，槛菊愁烟兰泣露，燕双飞而人独立，明月高楼西风凋碧树，还有望不尽的天涯归路。当然所有意象的中心无非是离别与想念。
王国维对“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”的评价是“悲壮”，也是有道理的，其描摹的情状堪“悲”，“独上高楼，望断天涯路”句又确有一种宏大的气象，称得起一个“壮”字。总之，两首诗歌相比均有含蓄蕴藉之美，皆含悲苦情状，但前者更缠绵，有清新之风，后者更高远，堪称悲壮。
二十五 忧生与忧世
原文
“我瞻四方，蹙蹙靡所骋”[87]，诗人之忧生也，“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”似之。“终日驰车走，不见所问津”[88]，诗人之忧世也。“百草千花寒食路，香车系在谁家树”[89]似之。
译文
“我瞻四方，蹙蹙靡所骋”，体现的是诗人对人生的忧虑。“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”与之相似。“终日驰车走，不见所问津”，体现的是诗人对事实的忧虑。“百草千花寒食路，香车系在谁家树”与之相似。
评析
优秀的诗人和作品总会体现出一种可贵的担当精神。“忧生”与“忧世”，既是站在自己的立场上考虑自身，也是站在苍生的立场上悲悯世事。一个好的诗人，无论如何洒脱，都不能蔑视苦难。这种精神带给他痛苦的同时，也让他破茧成蝶，造就了自身的辉煌。
王国维认为，这一诗一词都表达出了作者对个体生命的忧虑之心，符合中国传统的诗词语境。不过，有识之士怀才不遇的现象在古代颇为常见，所以，诗人在感慨自身命运坎坷之时，也表达出了对于一个时代和一个群体的忧虑，所以忧生之中也包含着忧世之意。不过，这种忧世之意也是从诗人的个体角度透视出来的，所以忧世之中也有忧生之心。王国维将忧生、忧世区分而言，只为表述方便，其实两者之间是密不可分的。
二十六 成大事业、大学问者必经三种境界
原文
古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”，此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”[90]，此第二境也。“众里寻他千百度，回头蓦见（应为‘蓦然回首’），那人正（应为‘却’）在灯火阑珊处”[91]，此第三境也[92]。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏、欧诸公所不许也。[93]
译文
古往今来，凡是能成就大事业、大学问的人必定会经历三种境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”，这是第一种境界；“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，这是第二种境界；“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，这是第三种境界。这些语句，如果不是大词人是说不出来的，但是从这层意义上去解释诗词，恐怕不会被晏殊、欧阳修这些大词人赞同。
评析
这是《人间词话》的一段名言，王国维用晏殊、柳永、辛弃疾三首词的断句，描绘了古今成大事业、大学问者立业、治学的艰苦历程，极富真知灼见。第一种境界讲成就大事业、大学问者入门前表现出来的茫无头绪，不知所措。第二种境界则讲他们孜孜不倦、坚持不懈，叩打学门时上下求索，攀登书山时以勤为径，泛舟学海时将苦作舟的勤奋、专一、执着与坚韧。而第三种境界则是这些人在艰苦的寻求中，功夫到处，豁然开朗，灵感顿生，畅游学海胜似闲庭信步。如此谈成就事业、谈做学问非常高屋建瓴而又深刻幽邃、贴切浑融，其深致款曲已远超词话的范围。
王国维一直在强调人的“赤子之心”，同时他也认为天才必须“济之以学问，助之以德性，始能产生真正之大文学”。在这里，他借宋词来表达实践中的三个阶段以说明后天的修养也同样重要。
同时，王国维也明白自己如此解释三句词句是断章取义，是姑妄言之，所以他说自己的解释未必是引词作者所持的本义。他还认为，能够给人以联想的阐释空间的词句也不是一般词人能写得出来的，必须是“大词人”才能写出在具体的意象中涵盖更为丰富的内涵的词句。如此，王国维也为自己联想的合理性作了一定的说明。
二十七 欧阳修词豪放中有沉着之致
原文
永叔“人间自是有情痴，此恨不关风与月”“直须看尽洛城花，始与东风容易别”[94]，于豪放之中有沉着之致，所以尤高。[95]
译文
欧阳修“人生自是有情痴，此恨不关风与月”“直须看尽洛城花，始共春风容易别”等词句，在豪放中有沉着的风致，所以成就特别高。
评析
在离开洛阳时，欧阳修写了几首词，表示对洛阳的惜别之情。《玉楼春》是其中比较著名的一首。此词写的是在送别筵席上触发的对于人的感情看法，在委婉的抒情中表达了一种深刻的人生哲理。送行的人是一个与他感情很好的女子。在送别的筵席上，他心里分明知道，这一回离开洛阳，不知道什么时候才能再回来。可是为了安慰对方，仍然打算虚构一个回来的日期，以免她过分悲伤失望。不料自己话未出口，对方早已猜透他的心事。她那凄惨得说不出话的表情，分明知道这是最后一次见面。作者起初故作豪言文饰其伤心处，最后却难掩悲苦，深情流露。北宋词人中，多写流连光景、儿女悲欢的内容，思想境界比较低狭。能够从这些内容推展开去，涉及社会人生大问题的，却非常之少，甚至几乎没有。欧阳修这首词，从儿女柔情中提炼出带有哲理的大问题，一反前人旧调。书写悲苦的故作冷静，使其愈显悲凉。王国维谓之豪放而沉着，确实恰如其分。
豪放的意趣与沉着的情致存在现象上的矛盾，他人很难将二者融合在一起，不过在欧阳修的笔下豪放与沉着却可以和谐共存，这大概也是欧阳修被王国维列为“大词人”的原因之一。在《人间词话》中，即便是王国维十分推崇的词人，他往往也会指出其不足，但对于欧阳修，王国维却是一味地赞赏。由此可以推断出，欧阳修的创作艺术或许对王国维词学思想的形成产生了重要影响。
二十八 秦观词淡语有味、浅语有致
原文
冯梦华[96]《宋六十一家词选·序例》谓：“淮海[97]、小山[98]，古之伤心人也。其淡语皆有味，浅语皆有致。”余谓此唯淮海足以当之。小山矜贵有余，但可方驾子野、方回[99]，未足抗衡淮海也。[100]
译文
冯煦在《宋六十一家词选·序例》中说道：“秦观、晏几道，是古时的伤心人。他们的平淡语句都别有回味，浅显的语句中都别有情趣。”我认为，这句话只有秦观才能相称。晏几道矜持自贵有余，只可与张先、贺铸等人并驾齐驱，如果要与秦观抗衡就有所不足了。
评析
晏几道的词作清新婉丽，淡雅而有情致。与秦观相比，虽一样是伤心人，但出身、境遇不完全相同，所以虽写悲情，却从无痛入骨髓之感受，消遣的意味较重，情感虽真挚但缺乏对人生的反省，真而不深，美而味淡，观堂先生评说小山不若淮海是有道理的。淮海与小山有相近之处，但确有高下之分。
冯煦认为，秦观与晏几道的词，在表现伤怀时，成就都很高，而王国维认为，晏几道的词还有高自尊贵之处，无法与秦观的词并列。但是晏几道的词风不离花间词派的风格，而且他骨子里的清傲性格使得其“伤心”，更多呈现出一种矜持高贵的气质。所以王国维认为只有秦观才是纯粹意义上的“伤心”，而晏几道的“伤心”由于糅合了多种情感于其中，反而部分障蔽了“伤心”的内涵，故只能与第二流名家张先、贺铸并列。
二十九 秦观词境，最为凄婉
原文
少游词境，最为凄婉[101]。至“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，则变而凄厉矣。东坡赏其后二语，尤为皮相。
译文
秦观词作的境界，最为凄凉婉转，写到“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”这样的词句时，就变得凄厉惨淡了。苏轼欣赏他这首词作的最后两句，只是看到了表面而已。
评析
“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”出自秦观的《踏莎行·雾失楼台》，作于郴州旅舍，大约是绍圣四年（1097年）春三月，其时，由于新旧党争，秦观先贬杭州通判，再贬监处州酒税，最后又被人罗织罪名，贬徙郴州，并削去了所有的官爵和俸禄。了解了词作的背景，我们便不难理解秦词为何由“凄婉”而“凄厉”，虽然“凄厉”有一种鬼气，用在这里过分了些，但因有杜鹃啼血的典故在，王国维的说法还是有依据的。
王国维在提出自己观点的同时，也批评了苏轼对“郴江”两句的偏爱。但“皮相”云云，不免唐突。《冷斋夜话》中记载：“东坡绝爱其尾两句，自书于扇，曰：‘少游已矣，虽万人何赎！’”苏轼之所以偏爱“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”两句，是因为他在读此诗时恰逢贬谪，处境与秦观相似，而以郴江、郴山喻遭贬人的离别，语淡而情深。这两句看似平淡，实则包蕴丰富，王士祯在《花草蒙拾》中称赞其为“千古绝唱”，王国维责苏轼为“皮相”，似欠公允。
三十 气象相似
原文
“风雨如晦，鸡鸣不已”[102]，“山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇”[103]，“树树皆秋色，山山尽落晖”[104]，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，气象皆相似。
译文
“风雨如晦，鸡鸣不已”，“山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇”，“树树皆秋色，山山尽落晖”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，气象都相似。
评析
王国维撰述词话，比较注重诗与词在文体上的差异性。但这种差异性其实是相对的，作为相邻文体，诗词在文体上的趋同性更是不可忽视。所以王国维在此则举了三首诗例来与词句对照，意在说明诗词“气象”上的相似性。王国维在建构理论上的周密性也由此可见一斑。
“风雨如晦，鸡鸣不已”，“山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇”，均渲染了一种昏暗阴晦的景致，前者是反衬“既见君子”的喜悦，后者衬托了“迷不知吾所如”的迷茫与愁苦。“树树皆秋色，山山余落晖”与“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”都是黄昏之景，都在斜晖之中衬托了一种孤独之感，前者更恬淡，是淡淡的失落，是隐逸者的情怀，后者悲苦之情极为浓重。
王国维列出的这四首作品，在写景上，都着力表现出一种衰飒之景象，如风雨鸡鸣、山高蔽日、秋色落晖、孤馆斜阳，都是惹人愁闷之景象；在抒情方式上，都通过借景言情的方式表达自身的悲苦之情；在表达感情的程度上，都采用了一种极致的方式，毫不掩饰，如“不已”“无垠”“尽”“可堪”等，堪称淋漓尽致。这些景象、抒情方式和抒情程度的相似，共同构成了王国维“气象皆相似”的说法。不过王国维并论诗词相似气象，主要在彰显词体之悲情特征，因为词体虽然不能“尽言诗之所能言”，但其内在感情特征和抒情方式还是存在着较多的联系。
三十一 词中少陶渊明诗、薛收赋气象
原文
昭明太子[105]称陶渊明诗“跌宕昭彰，独超众类。抑扬爽朗，莫之与京”。王无功[106]称薛收[107]赋“韵趣高奇，词义晦远。嵯峨萧瑟，真不可言”。词中惜少此二种气象，前者唯东坡，后者唯白石[108]，略得一二耳。[109]
译文
南梁昭明太子萧统称陶渊明的诗“放佚不拘、明白坦诚，超过了所有的同行。高低起伏，明快开朗，没有人能与他对抗”。王绩称薛收赋“韵味奇趣高奇，词意隐晦深远，高俊萧瑟，真是难以形容”。可惜词中少有这两种气象，前者只有苏轼，后者只有姜夔，略得一二罢了。
评析
陶渊明其人“任真”而“固穷”，虽“误落尘网三十年”，最终还是回归田园，望南山依东篱，安于贫困而成全了自性；陶渊明其诗正如其人——“任真”，他的诗歌不为歌女吟唱，不为流传千古，是自己的心声，是自己的意志，因无所求所以清真质朴，因无所求所以旷达爽朗。
薛收为文有高妙的韵味与情趣，词意阴晦深远，风格清俊超拔。薛收的《白牛溪赋》，在王绩看来，也有一种因寓意深远而表现出来的高奇韵趣。所谓“嵯峨萧瑟”，意即出入意裹岸然自立之致。王国维认为，陶渊明诗和薛收赋中的这两种“气象”在词体中是很少出现的。这与王国维在界定词体特征时曾特别强调词“不能尽言诗之所能言”的说法彼此呼应。
王国维能独具慧眼，发现这种气象的承袭脉络，并在众人的赞誉中看到不足，也是他让人折服的所在。
三十二 词之雅郑，在神不在貌
原文
词之雅郑，在神不在貌[110]。永叔、少游虽作艳语，终有品格。方之美成[111]，便有淑女[112]与娼妓之别。[113]
译文
词的雅郑，在于其内在的神韵，而并非外在的面貌。欧阳修、秦观虽然也写艳情的语言，但终归是有品格的。相比于周邦彦，便有淑女与妓女的区别了。
评析
“雅郑”指典雅与淫靡低俗。《诗经》中有《郑风》《卫风》，其中很多涉及男女的情事，历代说诗者多把它们视为淫诗。后遂以“郑卫之音”代指淫靡低俗的文学作品或音乐。
这里需要指出的是，王国维在此所说的娼妓、娼优，并非指现代所说的那些妓女，而是指过去地位底下的艺伎和戏子。王国维对她们抱着同情的态度。王国维毕竟是喜爱周邦彦的，只是对其创意之才少表示遗憾，从语气中我们还是能感受到他对周邦彦极为推崇。他后来还特意为周邦彦写了一篇《清真先生遗事》，也说明了这一点。
王国维认为欧阳修和秦观的艳情词乃是特定场合的真情流露，因其“真”而自具格调，而周邦彦的艳情词则多属于逢场作戏的虚情假意而已。故欧阳修、秦观与周邦彦三人虽都作艳词，品格却截然不同：欧阳修、秦观词如贵妇人，艳丽乃是源于真情涌动；周邦彦词如娼妓，艳丽乃是出于应酬或职业习惯。其间差异主要在于真与假的不同。王国维关于“词之雅郑在神不在貌”的说法固然有道理，但如此辨析欧阳修、秦观与周邦彦的不同，不免有曲意回护欧阳修、秦观之意，而对周邦彦“何患无辞”的嫌疑了。王国维的这种思想很可能是受到刘熙载《艺概》评论周邦彦词难当一个“贞”字的影响。
三十三 创调之才多，创意之才少
原文
美成词深远之致不及欧、秦，唯言情体物，穷极工巧，故不失为第一流之作者；但恨创调之才多，创意之才少耳。
译文
周邦彦的词，在意趣深远方面远远比不上欧阳修和秦观，只是在抒发感情、描摹事物方面。极其工整巧妙，所以仍可被列入第一流的词作者。不过，遗憾的是，他在创立格调方面的才能多，而创立新意方面的才能少了些。
评析
王国维在这一则里讲周词是一分为二、较为客观的。他一方面认为周词境界不够高远，意趣上没有突破，另一方面又肯定了他在语言技巧上的才能，认为他摹情状物“穷极工巧”，“不失为一流之作者”。
王国维认为周是音乐格律上的天才，其词在言情和描写景物方面十分细腻精巧，就艺术上来论仍可算作一流作家，所以王国维将其列入第一流词人之列。只是，周在创意方面有所欠缺，因此没有形成“深远之致”的主流倾向。不过，历来的评家对于周词言情体物方面的评价几乎一致，强焕说：“模写物态，曲尽其妙。”陈廷焯在其《白雨斋词话》中更是推崇地说：“词至美成，乃有大宗，前收苏秦之终，后开姜史之始。自有词人以来，不得不推为巨擘。后之为词者，亦难出其范围。然其妙处，亦不外乎沉郁顿挫。顿挫则有姿态，沉郁则极深厚。既有姿态，又极深厚，此中三昧，亦尽于此矣。”
三十四 词忌用替代字
原文
词忌用[114]替代字，美成《解语花》[115]之“桂华流瓦”，境界极妙；惜以“桂华”二字代“月”耳。梦窗[116]以下，则用代字更多。其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖意足则不暇代，语妙则不必代。此少游之“小楼连苑”“绣毂雕鞍”[117]所以为东坡所讥也。[118]
译文
作词忌讳用替代字。周邦彦《解语花》中的“桂华流瓦”一句，境界极妙，只是可惜用“桂华”二字来替代了“月光”。再到吴文英以后，用替代字的人更多了。之所以出现这种情况，不是情感不强烈深厚，就是语言不够高超精妙。因为如果意足，根本就没有时间去找替代字，如果语妙，根本就没有必要去找替代字。这就是秦观的“小楼连苑”“绣毂雕鞍”之所以被苏轼讥嘲的原因。
评析
关于代字，是用其他的事物替代本体，类似借代，很多与典故相关，也是用典的问题。王国维对用替代字持否定态度。他认为词人之所以用代字，不外乎两种情况：一、意不足；二、语不妙。如果文章意蕴足够的话，不会给代字留下空间；如果个人语言足够丰富和精妙也不必代，用代字只是为了掩饰自己在这两方面的不足而已。想起来确实有道理，不过，或者还有一种情况，因为读书人的矜持，说得严重一点就是炫耀与卖弄，好像孔乙己，他一定要告诉别人，回字可是有四种写法的。
王国维在结尾引用传说中苏轼对秦观“小楼”两句的批评，以作为其反对替代字的佐证。苏轼讥笑秦观一事见于黄昇《花庵词选》：苏轼问秦观有没有什么新作，秦观举了“小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤”。苏轼说“十三个字只讲了一人骑马楼前过。”秦观反问苏轼，苏轼举“燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕”，众人听后折服。秦观词却显累赘，而苏轼的词直接客观地描述出景物，两者之间的优劣则可见矣。王国维引用此例，直观地表明了自己“意足则不暇代，语妙则不必代”的观点。
三十五 用代字不为工
原文
沈伯时[119]《乐府指迷》云：“说桃不可直说破桃，须用‘红雨’‘刘郎’等字。咏柳不可直说破柳，须用‘章台’‘灞岸’等字。[120]”若唯恐人不用代字者。果以是为工，则古今类书[121]具在，又安用词为耶？宜其为《提要》所讥也。[122]
译文
沈义父在《乐府指迷》中说：“说桃，不可以直接用‘桃’字，须用‘红雨’‘刘郎’等字；说柳，不可以直接用‘柳’这个字，须用‘章台’‘灞岸’等字。”像是唯恐人们不用替代字一样。如果只有按照他说的那样写才算工巧的话，那么古今的类书都在，又何须用词来表达情感呢？也难怪他后来要被《四库提要》所讥笑。
评析
真正的宋词名篇里典故固然不少，但也没看到什么人专用典故，不言桃柳。的确，虽然以典入词不露痕迹，自然是高明无比，但是凡用词必须用典故代替，过分追逐用词的典雅工丽，那就是舍本逐末了。说到底，语言原本只是助以表达的工具，词中的情感才是主体。
沈义父《乐府指迷》所云桃、柳之代字，看上去颇为单调简单，其实是有一定的理论背景的。宋末流传之词，多为民间艺人所作，他们大都重视词在音律方面的婉转合度，相反对于文字却不甚讲究，导致一些咏物词时序错乱，让人不明所指。在这种情况下，沈义父主张以替代字入词，这样一来就可以纠正当宋末词所指不明的现象，并且有一定的现实意义。但后人引用沈义父的这一言论时，往往不会对这一背景加以考量，终使裁断失衡。王国维引用沈义父此论，其实也脱离了沈义父的原始语境，而是从创意的角度进行持论，其“古今类书俱在”云云，若质之沈义父之初衷，也不免出语唐突。
三十六 周邦彦《苏幕遮》得荷神理
原文
美成《青玉案》词：“叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举。”[123]此真能得荷之神理者。觉白石《念奴娇》《惜红衣》[124]二词，犹有隔雾看花之恨。[125]
译文
周邦彦《苏幕遮》词中：“叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举。”真是深得荷花神采肌理的佳句。而姜夔的《念奴娇》《惜红衣》两阕词，还让人有着如同隔雾看花般的遗憾之感。
评析
周邦彦于王国维而言，是一个矛盾的存在。一方面，周邦彦的创作缺乏创意，而且作品鲜有深意，其艳词更是品格低下。可是，另一方面，周邦彦在言情体物方面，又极为工巧，堪称一流词人。
不过，在这则词话中，王国维对周邦彦是持赞许的态度。王国维特别摘出周邦彦《苏幕遮》里最为传神的三句，认为其得荷花之神理。这也算是王国维对此前批评周邦彦词少深远之致的一种弥补。“叶上”三句描绘出了一幅宿雨之后，初阳洒落荷塘的美景，此处“清圆”“举”和“一一”等词用法不可谓不妙，周邦彦用寥寥数词就将雨后阳光照射下，荷叶碧绿如拭、亭亭玉立的清新鲜活的场景展现在读者面前。而且周邦彦的语言自然顺畅，以不隔之语写不隔之景，所以为王国维对这几句极为赞赏。
同样是描写荷花，姜夔的《念奴娇》和《惜红衣》表现出来的却是另一种风情。姜夔笔下的荷花，其形象一直都是隐约迷离的。尽管姜夔在景物的描摹上有独到之处，但是多斧凿雕饰的痕迹，缺少白描，如此一来，荷花本身的形象便不够鲜明。尽管姜夔的词写出了荷花的迷离之美，但是两者相比之下，王国维直抒胸臆的表达方式，显得更加令人喜欢，也更能直击人们的内心。而且，王国维论词尚清纯的主旨便十分明白了。这一主旨也是王国维一直在讨论的“隔”与“不隔”。
三十七 苏轼和韵似原唱
原文
东坡《水龙吟》[126]咏杨花，和均[127]而似原唱[128]。章质夫[129]词，原唱而似和均。才之不可强也如是！[130]
译文
苏轼《水龙吟》一词歌咏杨花，本是和韵，却好像原唱。张楶《水龙吟》一词咏柳絮，本是原唱，却好像是和韵。所以说词人的才华和文采是不可强求的。
评析
若论摹写状貌情态，章词有独到处，如“轻飞乱舞，点画青林”“闲趁游丝，静临深院，日长门闭”等，绘就一幅柳絮轻舞飞扬的图画：杨花在青青的树林间飘飞，又悠闲地穿过丝丝嫩柳，静悄悄落下，庭院深深，一地飞絮，院门紧闭，无人来问，多么漫长而寂寞的春日。透过这幅图画，我们真切地感受到柳絮的娟娟静美与园中人的深深寂寞，所以这首词能被时人欣赏，使得苏轼兴之所至，步、其韵和诗也是理所当然。
步韵和词有相当难度，和韵胜过原唱更是相当不易。和韵诗词受原作的主旨、用韵的限制，很难写出好的作品，因为，原唱无所依傍，可以从容骋才，容易写出特色；而次韵则因限于原韵，又要在原唱之外翻出新意，就显得较为困难。所以，大部分评论家对和韵诗词的评价并不高，有些时候甚至会采取反对的态度。不过也有例外，苏轼次韵章楶的《水龙吟》一词确实气度非凡、格调高远。苏轼在创作的时候自辟新境，自出新意，虽是和韵但不为原作所囿，在刻绘与创意上都远远超过了原唱，虚实相间，物情两茂，因此得到王国维的高度赞赏。
“才之不可强也如是”，不仅针对苏轼与章楶二人，也是针对北宋与南宋两个朝代。不过平心而论，王国维其实是以北宋的眼光来看待南宋的词，所以其对南宋词的诸多评论不免掺杂着些许的意气。
三十八 咏物之词以苏轼《水龙吟》最工
原文
咏物之词，自以东坡《水龙吟》[131]最工，邦卿《双双燕》[132]次之。白石《暗香》《疏影》[133]，格调虽高[134]，然无一语道着。视古人“江边一树垂垂发”[135]等句何如耶？[136]
译文
咏物的词作，自然要以苏轼的《水龙吟》最为工巧，史达祖的《双双燕》列第二。至于姜夔《暗香》《疏影》二词，格调虽高，但是却没有能说到所用对象的神理，对照古人“江边一树垂垂发”等句，怎么能比呢？
评析
此则词话与第36则词话一脉相续，王国维从咏物词的角度继续分析隔与不隔的问题。
苏轼的《水龙吟·次韵章质夫杨花词》此前已被王国维誉为“和均而似原唱”，此则更将此词列于咏物词之首。“最工”云云，实际上是指苏轼《水龙吟》咏写杨花最契合咏物词妙在似与不似之间的体制特点。史达祖的《双双燕》写一对燕子在春社之后飞回旧巢的轻盈之态以及心理变化；同时，也由燕子的“栖香正稳”，忘了传递芳信，而引出思妇情怀。就物性与人情的结合来看，也颇为自然。就描摹燕子双飞的姿态而言，其笔力并不在苏轼之下；但就全词结构来看，毕竟是侧重在描写燕子本身了。思妇之意，不过在最后略加点缀而已。与此相对照的苏轼的咏杨花词，整首词基本上形成了写物写人浑难分辨的境地，而且以开篇一句“似花还似非花”笼罩全篇，故结构堪称稳健。
姜夔的《暗香》《疏影》乃写梅之名篇，是咏物词史上的经典之作。但在王国维看来，这两首名作虽然写出了梅花的高格调，但如果从咏物的角度来说，几乎完全脱离了梅花的特征，而蜕变成了一种带有抽象意义的梅花。而且，姜夔词既重音律有崇格调，喜用典，因此，风格变得“晦而不明”，所以王国维谓其“无一语道着”的批评。
三十九 姜夔写景之作，终隔一层
原文
白石写景之作，如“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”[137]“数峰清苦，商略黄昏雨”[138]“高树晚蝉，说西风消息”[139]，虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪[140]、梦窗创诸家写景之病，皆在一“隔”字。北宋风流，渡江遂绝。抑真有运会[141]存乎其间耶？
译文
在姜夔写景的词作中，譬如“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”“数峰清苦，商略黄昏雨”“高树晚蝉，说西风消息”等词句，虽然格调韵味高雅，但是读起来如同雾里看花一般，终归隔了一层。史达祖、吴文英等词人写景的弊病，也都在一个“隔”字上。都说在渡江南下以后，北宋词人的风韵就绝迹了，难道真有运数在这其间流转吗？
评析
这一则词话评述南宋诸家写景之病，宗旨在为其从整体上推崇北宋贬抑南宋提供理论支持。“北宋风流，渡江遂绝”八字，乃露出真相者。所以虽然只是列举了姜夔词句来作为“隔”的范例，但“梅溪、梦窗诸家”云云乃以此涵盖南宋一代之意。
姜夔的“二十四桥”二句，以旧桥、轻波、冷月构成一幅扬州战后萧条冷清景况，在凄清寂寥的画面中寄寓了姜夔的沉痛之情。月光本无所谓冷热，更无所谓有无声音，但姜夔前缀一“冷”字，后缀以“无声”二字，堪称无理而妙。“数峰”二句写黄昏欲雨，数峰无法如大雁一样随云而去，所以只能无奈地“商略”着对策。“高树”二句写秋季渐临，栖居高树的晚蝉在凄凉的鸣叫声中包含着对秋季将至的惊恐之意。三处句子都带有拟人的意味，景物中移入了词人的感情，而且这种感情都偏于沉痛和忧虑不安方面，所以被王国维誉为“格韵高绝”。但从另外一个角度而言，这种拟人的方式也淡化了所描写景物的具体形态，带有意象化甚至抽象化的特征。所以，讲究描写景物要直观鲜明的王国维，便对此不满了。所谓“如雾里看花，终隔一层”，正是因为姜夔的这种创作方式弱化了景物描写的直观性，而强化了景物的抒情性，王国维称之为“隔”，原因即在此。
在此则词话的结尾，王国维由姜夔推广到史达祖和吴文英诸家，意在说明姜夔的“隔”其实是南宋词人的通病，他认为宋南渡后，词的风流俊逸却没有随之而来，南宋词人少了原先应有的真趣。王国维之所以发出这样的感叹是跟他求实、求新的治学理念分不开的，但是，这样一来他就忽略了文学作品借景抒发个人情感的作用，而他的这一看法也就带有片面性了。
四十 隔与不隔之别
原文
问“隔”与“不隔”之别，曰：陶、谢[142]之诗不隔，延年[143]则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷[144]则稍隔矣。“池塘生春草”[145]“空梁落燕泥”[146]等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。”语语都在目前[147]，便是不隔。至云“谢家池上，江淹浦畔”，则隔矣。白石《翠楼吟》[148]“此地。宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里”，便是不隔；至“酒祓清愁，花消英气”，则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深[149]厚薄之别。[150]
译文
有人问“隔”与“不隔”之间的区别，我举例来说明：陶渊明、谢灵运的诗是不隔的，而颜延之的诗就稍微有些隔了。苏轼的诗不隔，黄庭坚的诗就略微有些隔了。“池塘生春草”“空梁落燕泥”这两句诗，它的妙处就在于不隔。词也是一样。如果用一人一词来评论的话，如欧阳修《少年游》咏春草上半阕所写的：“阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。”每句话都在写眼前的事，这便是不隔；至于写到“谢家池上，江淹浦畔”，就是隔了。姜夔在《翠楼吟》中所写“此地。宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里”，便是不隔；至于写到“酒祓清愁，花消英气”，就是隔了。但是，南宋的词作虽说有不隔之处，但是与前人相比，还是有深浅厚薄的差别。
评析
此则在第36、38、39则的基础上，正式提出“隔与不隔”之说，并对隔与不隔的基本理论内涵予以总结。在王国维的观念中，无论是写景、咏物，总以真切鲜明、自然活泼为旨归。不合此旨便是隔，合乎此旨便是不隔。隔与不隔的理论本身并不复杂。
分析诗歌中的不隔与稍隔，只是为词之隔与不隔作一理论铺垫而已。但王国维进而论词时，论述方式其实发生了悄悄地变化：从对诗人的总论和对诗句的单一分析，转变为对同一首词从结构上分析其隔与不隔的彼此关系。如其分析欧阳修的《少年游》、姜夔的《翠楼吟》都是如此。《少年游》中“阑干”至“苦愁人”数句，《翠楼吟》中“此地”至“萋萋千里”数句，都是直接写出眼前之情景，读者不必作过多联想，即可从文字而直接进入作品描写的情景之中。而《少年游》中“谢家”两句，则分别使用了谢灵运和江淹的两个典故，《翠楼吟》中“酒祓”两句，虽非用典，但用意曲折甚至带有一定的抽象化的倾向。读者要明白欧阳修和姜夔在这些句子中所表达的意思，就需要对其中典故或用意曲折之处细加钻研之后，才有可能明白其宗旨。如此周折，就失去了诗词直接予人以感动的艺术魅力。
通过王国维的列举我们能看出，其实他是将北宋词与南宋词区别为“不隔”与“隔”两种类型的，这也是他推崇北宋、贬抑南宋的原因。因此他在分析南宋“不隔”之例的同时，也不忘将南宋的“不隔”置于北宋的“不隔”之下，意在说明其间有浅深厚薄之区别。王国维对自身理论的坚守，可见一斑。
四十一 写情、写景之不隔
原文
“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游”，“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素”[151]，写情如此，方为不隔。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”，“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍。野茫茫。风吹草低见牛羊[152]”，写景如此，方为不隔。[153]
译文
“一个人活在世上通常不满百岁，心中却老是记挂着千万年后的忧愁，这是何苦呢？既然老是埋怨白天是如此短暂，黑夜是如此漫长，那么何不拿着烛火，日夜不停地欢乐游玩呢？”“服用药物求神仙不老，常被药所害耽误终身。还不如喝点美酒，穿点绫罗绸缎了此一生。”这样描写感情，才是不隔；“在东篱之下采摘菊花，悠然间，那远处的南山映入眼帘。山中的气息与傍晚的景色十分好，有飞鸟，结着伴儿归来。”“天空仿佛圆顶帐篷，广阔无边，笼罩着四面的原野。天空蓝蓝的，原野辽阔无边。风儿吹过，牧草低伏，显露出原来隐没于草丛中的众多牛羊。”这样描写景物，才是不隔。
评析
此则是对“隔与不隔”说的补充。因为此前言及隔与不隔，侧重在写景或咏物方面，此则将重点转移到写情方面。王国维一般是先具体分析作品，表达出一种理论倾向，然后总结理论，然后再补充、调整理论。其隔与不隔说的形成、补充和完善堪称这一撰述方式的典范。
《古诗十九首》是东汉末期文人五言诗的代表之作，比较典型地体现了在动荡之世文人或对于人生短暂、及时行乐的感慨，或对于功名的强烈渴望，而且他们在表达这种感慨和愿望时，往往直言不讳，肆口而发，由此形成了一种自然、直率、畅达的文风。刘熙载在《游艺约言》中以“亲切高妙”赞誉《古诗十九首》的整体风格。王国维此则所举的“生年”四句、“服食”四句，都表达了人生苦短，要及时行乐的心理。与中国古代诗歌的比兴传统不同，《古诗十九首》呈现出的是一种未加任何掩饰、包装的感情，正因如此，它才显得分外真实。所以王国维“不隔”理论不仅包含真景物，也包括真感情。明乎此，“不隔”之说与境界说的关系也就昭然可见了。
而关于写景的不隔，王国维此前已多次分析。在此再举二例，一方面，是为了强化写景在隔与不隔说中的主导意义；另一方面，是为了与写情形成对应的格局。所以关于“采菊”四句和“天似”五句何以被称为不隔，这里就不再作分析了。
四十二 姜夔词有格调而无意境
原文
古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味、弦外之响[154]，终不能与于第一流之作者也。
译文
古往今来，要论词人格调的高绝，没有谁能比得上姜夔。可惜他不在意境上下功夫，所以总觉得他的词没有言外之味、弦外之响，始终不能把他列为第一流的词作者。
评析
格调在这里应该指诗歌的品位、用词的典雅，这也是姜词的追求。可能也正因为有这样的追求，他无形当中将诗歌限制在一个格局里，因而意境稍逊余味不足也是正常的。
姜夔为何会遭到王国维的如此冷落？首先，姜夔生于南宋后期，所以他的词作难免会有宋末词的弊病；其次，姜夔自身过于追求来去无端的清空之境，所以其词作意旨飘忽，让人不易捉摸。最后，姜夔善用典故，这使其词作意的隐晦更为突出，而在写景状物上，也鲜有北宋词的生动与真切，人们读来往往如雾里看花，终隔一层。这都导致了姜夔的词在表达主题方面的不足。既然意旨都已难明，更何况言外之味、弦外之响？
王国维认为姜夔这种为人的高格调没有融入其词中，从而形成词的高格调，这都是偏离了对意境的追求，而将技艺放在首位所造成的。王国维对姜夔的这一评价放在其理论体系中是可以理解的，但他对姜夔词的隔膜主要还是由于其审美的偏执所造成的。
四十三 南宋词人仅辛弃疾堪与北宋人颉颃
原文
南宋词人，白石有格而无情，剑南[155]有气而乏韵。其堪与北宋人颉颃[156]者，唯一幼安耳。近人祖南宋而祧[157]北宋，以南宋之词可学，北宋不可学也。学南宋者，不祖白石，则祖梦窗，以白石、梦窗可学，幼安不可学也。学幼安者率祖其粗犷、滑稽，以其粗犷、滑稽处可学，佳处不可学也[158]。幼安之佳处，在有性情，有境界。即以气象论，亦有“横素波、干青云”[159]之概，宁后世龌龊小生所可拟耶？[160]
译文
南宋词人，姜夔有格调但无深情，陆游有气势但无韵味。其中能够与北宋词人一比高低的，只有辛弃疾一人。近人师从南宋，而逐渐疏远北宋，这是因为南宋的词易学，而北宋的词难学的缘故。学南宋词的人，不是师从姜夔就是吴文英，这是因为他们的词易学，而辛弃疾的词难学的缘故。也有师从辛弃疾的人，但全都在学他的粗犷和滑稽，是因为这些东西易学，而真正的好处难学的缘故。辛弃疾的好处，在于有性情、有境界。就拿气象来说，也有“横素波、干青云”的气概，这哪是后人当中那些局促小生所能比拟的呢？
评析
在此则词话中，“近人”一词是关键。表面上看，本则词话是王国维针对学词应该师北宋还是师南宋的问题，但是本质是在对近人词风的批评。
这里将姜夔、陆游词置于辛词之下，认为白石有格调少性情，陆游有气势少韵味，用此二者来反衬辛词，赞辛词格调高而性情真，气势大而堪回味，“有性情，有境界”。若从气象上看，辛词柔婉者如清溪婉转，清新可人，如《摸鱼儿》；其豪放者则可直上青云，气冲霄汉，如《水龙吟·过南剑双溪楼》等，绝不是后世“龌龊小生”所能习得的。
然后这两则词话都涉及了学习和模仿的问题。为什么有的词家可学，有的则学不来，究其根本，可学的无非是语言的精工技巧，学不来的则是性情与胸襟，有些词人在语言的修炼已臻至境，但在心灵的修炼上欠缺功夫，失去了“赤子之心”，因此其诗歌境界总是略逊一筹。犹如西施与东施，一为天真自然，一为虚伪矫饰，所以学来学去，也未免“龌龊”，倒不如坦荡纯良，即便资质不佳也自有可爱之处。
所以写作者学语言得其形者，可有小成，在语言之外更修炼精神，返璞归真得其神者方可成大师。
四十四 苏轼之词旷，辛弃疾之词豪
原文
东坡之词旷，稼轩之词豪[161]。无二人之胸襟而学其词，犹东施之效捧心也。
译文
苏轼的词旷达，辛弃疾的词豪放。没有他们二人的胸襟而又想而学习他们的词，就好像东施仿效西施捧心，适得其反。
评析
在王国维看来，苏轼与辛弃疾都属于胸襟高远之人，其人既非常人可以效法，其词也非常人可以模仿。若勉强效法模仿，不过如东施效法西施“捧心”之状，不仅没有西施的美，反而显露出自己的丑来。因为西施的“胸襟”在“病心”，因病心而捧心，故不失自然；东施既然没有病心之事，则在形式上“捧心”，就不免贻人以笑柄了。王国维所举此例不一定十分契合其语境，但其意义指向的方式是相近的。
四十五 苏、辛词雅量高致
原文
读东坡、稼轩词，须观其雅量高致，有伯夷[162]、柳下惠[163]之风。白石虽似蝉蜕尘埃[164]，然终不免局促辕下。
译文
读苏轼、辛弃疾的词，应该多观摩他们不凡的气度与高雅的情趣，有古圣贤伯夷、柳下惠的遗风。姜夔虽然如同夏蝉蜕皮那样脱离污浊，但与他们比较起来，就难免显得局促，如同被车辕束缚住的马驹。
评析
此则词话紧承上一则“胸襟”而来。所谓“雅量高致”就是指宽宏的气度和高雅的情致，这也是“胸襟”的具体内涵。王国维通过比较苏轼、辛弃疾与姜夔的不同，再次申论人品与词风的紧密关系。王国维将词人人品上升到伯夷、柳下惠的境界，可见其悬格之高。
苏轼受庄子的影响很大，平生旷达，所以每当他遇到磨难的时候，都能够坦然面对，甚至他被贬谪到海南，仍然坦然自若，没有一丝怨言。他的作品以天风海雨般的气势，展望未来，思考人生，歌颂自然，倾诉情感。“用舍由时，行藏在我，袖手何妨闲处看？身长健，但优游卒岁，且斗尊前”（《沁园春》）可以说是他的自我写照。辛弃疾学问纵贯，英气勃郁，激昂排宕，不可一世。“敛雄心，抗高调，变温婉成悲凉”（周济《宋四家词选》），因此王鹏运在《半塘老人遗稿》中人物苏轼的词令人无法步趋，因为“其性情、齐学文、其襟抱，举非恒流所能梦见”。而辛弃疾词善于在写景抒情中加入议论，意气所到，锋颖直露，学不好便流于叫嚣刻露。基于此，王国维认为苏轼、辛弃疾有古代隐士伯夷与柳下惠的遗风，即能激励人的作用，不是一般人能学到的，连姜夔这样的大家也无法与他们相比。
相比对苏轼和辛弃疾的极度赞誉，王国维对姜夔再次从人品方面提出了批评。姜夔一生虽为清客，但既然是食人门下，自然要局促自己，谨言慎行，以迎合主人之好恶。所以姜夔偶尔表现出来的清高孤傲，其实掩饰不住自己受约束的无奈。对照这一则，看来此前王国维对姜夔词“格韵高绝”的评价，也未必是一个充分正面的评价。
四十六 词中之狂、狷、乡愿
原文
苏、辛词中之狂。白石犹不失为狷。若梦窗、梅溪[165]、玉田[166]、草窗[167]、中麓[168]辈，面目不同，同归于乡愿[169]而已。
译文
苏轼和辛弃疾，是词人中的狂者。姜夔，还不失为狷者。至于吴文英、史达祖、张炎、周密、陈允平等词人，虽然各有风格，最终也只能归于见识短浅的一类人中。
评析
这一则词话讲到词人三品说，狂为上，狷居中，乡愿为下。狂者、狷者、乡愿三者的说法来源于孔子。所谓“狂”指的是豪放不羁，袒露心胸，无所忌讳，在词中即表现为不为格律所囿，直抒胸臆，让感情放达奔涌。所谓“狷”指的是狷洁，洁身自好，有所不为，在词中即表现为追求清静无为而不失操守，有所讥讽而隐晦模糊。所谓“乡愿”指的是貌似忠厚，实则老奸巨猾，在词中即表现为人云亦云，肤浅萎靡，毫无特点可言。
苏轼与辛弃疾勇于对词的体制进行变革，其词风给人以耳目一新之感，姜夔在词体方面并无突破之心，其词风在清空的道路上肆意发展，路径越变越窄，故有狷者之貌。而宋末诸家，尽管词作各有特色，但不免媚乎时俗，他们的词风貌似婉约，但实际上是与之相背离的，而且这种背离不容易为人所察觉，故有乡愿之貌。总体来说，王国维对苏轼、辛弃疾、姜夔三人的狂、狷划分大致合理，不过对于南宋末词人的集体否定是不妥当的。
四十七 辛弃疾咏月词
原文
稼轩中秋饮酒达旦，用《天问》[170]体作《木兰花慢》[171]以送月，曰：“可怜今夕月，向何处、去悠悠？是别有人间，那边才见，光景东头。”词人想象，直悟月轮绕地之理，与科学家密合，可谓神悟。[172]
译文
辛弃疾中秋节饮酒直到天亮，用《天问》的形式作了一首《木兰花慢》送月词，写道：“可怜今夕月，向何处、去悠悠？是别有人间，那边才见，光景东头。”词人的想象，居然能悟到月亮围绕地球旋转的道理，与科学家的研究契合，可以称得上是神悟。
评析
稼轩写这首词不只是驰骋艺术才思而已，其中也有着作者对客观自然现象的深入观察，做出了大胆的猜测。在诗词中，向月亮发问，前已有之，不算什么发明创造。如李白的“青天有月几时来，我今停杯一问之”，苏东坡的“明月几时有，把酒问青天”等等，然而，这首词中所提出的一些疑问，表达了作者对自然现象的大胆猜测，却是前人所不及的。月亮绕地球旋转这个科学现象的发现，曾引起天文学界的革命。而早在哥白尼四百多年以前，宋代词人辛弃疾在观察月升月落的天象时，已经隐约猜测到这种自然现象了。
在王国维生活的年代，恰逢东学西渐时期，他在读过辛弃疾的这首词之后，为辛弃疾认为地球是圆的，月亮绕着地球转的想象与现实科学一致而感到兴奋，于是特意将其作为一例举出，并对其表示赞同，同时也用以引证他提出的思想家也是写实家的观点，也印证了大词人的造境比合乎自然的道理。
四十八 史达祖、周邦彦词品
原文
周介存谓：“梅溪词中，喜用‘偷’字，足以定其品格。”[173]刘融斋谓：“周旨荡而史意贪。”[174]此二语令人解颐[175]。
译文
周济说：“史达祖的词中，喜欢用‘偷’字，这就足以体现出他的品格。”刘熙载说：“周邦彦词作旨趣放荡，而史达祖的词作旨意贪婪。”这两句评论读来让人不禁为之展颜微笑。
评析
此则分引周济和刘熙载之论，涉及周邦彦和史达祖两位词人，但重心落在史达祖一人身上，周邦彦不过是因为引用成句而无法舍弃罢了。
周济注意到史达祖在词中喜欢使用“偷”字，于是他认为史达祖的词品可以用“偷”字来概括。不过，周济此言大有以偏概全之意，史达祖用“偷”字之例如“千里催偷春暮”“浑欲便偷去”“篱落翠深偷见”“春翠偷聚”“犹将泪点偷藏”“偷黏草甲”“偷理绡裙”等等。尽管数量颇多，但其用法各有不同，而且其中有些“偷”字的使用也是颇为精妙的。
四十九 吴文英词佳者
原文
介存谓梦窗词之佳者，如“水光云影，摇荡绿波，抚玩无极，追寻已远”[176]。余览《梦窗甲乙丙丁稿》[177]中，实无足当此者。有之，其[178]“隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨[179]”二语乎？
译文
周济说：吴文英词的佳作，好像是“水光云影，摇荡绿波，抚玩无极，追寻已远”。我看《梦窗甲乙丙丁稿》中，实际上没有与这一评语相称的作品。如果有的话，也许就是“隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨”这两句吧。
评析
此则词话旨在否定吴文英的词，其实是间接否定“近人”词，因为自晚清始，王鹏运、朱祖谋等人对吴文英词极为推崇，并利用自身在词学上的声誉影响了一代词风。
周济认为，自张炎以“七宝楼台”讽喻吴文英词之后，词论家多以靡丽晦涩为吴文英词之定评。可周济认为，吴文英词作不乏优秀作品，其诸多词作都有一种从容而明秀的风格，意境深远，给人以联想的空间。周济虽然没有举例说明，但翻看吴文英词集，我们还是能从中发现颇多例证的。
王国维一方面似乎不同意周济之说，说吴文英词集中“实无足当此者”；但另一方面又举出“隔江”二句来印证周济的话，颇有意味。这两句词于吴文英的整体词风不甚类似，王国维举此二句无疑是想通过此种方式来证明吴文英词佳作不多而已。
五十 取其词中语评吴文英、张炎词
原文
梦窗之词，吾得取其词中之一语以评之，曰：“映梦窗，零乱碧。”[180]玉田之词，余得取其词中之一语以评之，曰：“玉老田荒。”[181]
译文
吴文英的词，我可以从他的词作中摘取一句来评价，即：“映梦窗，零乱碧。”张炎的词，我也可以从他的词作中摘取一句来评价，就是：“玉老田荒。”
评析
在晚清民国之时，吴文英的词一时称盛。张炎是浙西词派的典范。王国维将吴文英与张炎并加贬斥，是因为这两者都是南宋词风的代表，而王国维几乎是否定了全部的南宋词，故王国维将之拈出，重点批评，矛头实则是指向了趋南宋词人的近代词坛。
“映梦窗”二句，原是描写春季梦中凌乱景象的，形容人们茫然纷乱的心绪。以景写情，本是与主题结合甚紧的好句，而王国维在此采用断章取义的方法，单独拈出此句回评吴文英词，而“梦窗”二字又恰好是吴文英的号。这不仅能看出王国维的慧心所在，而且其对吴文英贬抑过甚的心态也表现了出来。
“玉老田荒”的本意大致是形容自己如田园荒芜、如玉石老碎一般，诸事无成。此句用在张炎表述其心境而言，是自然贴切的。而王国维将此四字摘出来评张炎词，则改变了其原意，意为讽刺张炎才思枯竭。王国维并非不知道“映梦窗”二句和“玉老田荒”的本意，只是故意借其成句而讽刺其人罢了。
五十一 此种境界，可谓千古壮观
原文
“明月照积雪”[182]“大江流日夜”[183]“中天悬明月”[184]“黄河落日圆”[185]，此种境界，可谓千古壮观[186]。求之于词，唯纳兰容若[187]塞上之作，如《长相思》[188]之“夜深千帐灯”，《如梦令》[189]之“万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠”差近之。
译文
“明月照积雪”“大江流日夜”“中天悬明月”“黄河落日圆”，这样的境界，可以称得上是千古壮观。若想从词中寻求这种境界，只有纳兰容若的塞上词章，比如《长相思》的“夜深千帐灯”，《如梦令》的“万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠”与之接近。
评析
王国维在《人间词话》中以这样一段文字，把清朝词人纳兰容若的塞上之作提到了和盛唐边塞诗并称的高度。在中国文学史上，边塞题材的诗歌作品曾在盛唐达到了一个高峰。以王昌龄、李颀、高适、岑参等为代表的盛唐诗人们，用雄奇瑰丽的边塞诗歌把盛唐精神推到了旷古的极致。同样是深秋远塞的题材，同样是文坛上独步一时的辉煌，这就不能不引起研究者特殊的兴趣。将纳兰容若塞上词与盛唐边塞诗从各个角度进行一番比较，无疑是一个具有意义的文学课题。
王国维的《人间词乙稿》序中评价纳兰性德：“以天赋之才，崛起于方兴之族。其所为词，悲凉顽艳，独有得于意境之深，可谓豪杰之士，奋乎百世之下者矣。”王国维认为纳兰词的“大”境界为“北宋以来，一人而已”。王国维所列举的“夜深”一句和“万帐”二句，本无谓“壮观”之景，但其分别点缀一“千”字，一“万”字，遂使得画面变得壮阔起来。
五十二 纳兰性德词真切
原文
纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情[190]，此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。[191]
译文
纳兰性德能够以自然的眼光来观察事物，用自然的语言抒发情感，是因为他刚刚进入中原，没有染上汉人的风气的原因，所以才能这样真切。自北宋以来，只有他一人而已。
评析
“自然”是王国维非常重视的一个概念，其论境界说的内涵，论隔与不隔等，“自然”始终是其中最核心的内涵之一。此则从“自然”的角度将纳兰性德誉为北宋以来“一人而已”，这个评价不可谓不高，但其实着眼点在“北宋”二字。换言之，王国维是以北宋之眼来裁断词史，而纳兰性德无论是在小令的体制选择上，还是在风格的趋同上，确实更具北宋的韵味。
纳兰性德的词，之所以能在文体程式化十分严重的清代脱颖而出，并且始终葆有自然之心，与他的民族习性是分不开的。尽管，满族统治者在主政的过程中不断被汉化，但在纳兰性德生活的时代，满族人自然率真的性格保留得还较为完好，所以其词能葆有清新自然的风格。虽然“北宋以来，一人而已”的评价过高，但从纳兰词中，我们确实能看到北宋词珠圆玉润的神采，这是一种久违的风采，这或许就是王国维对纳兰性德尤为垂青的原因。
五十三 词未必易于诗
原文
陆放翁跋《花间集》，谓：“唐季五代、诗愈卑，而倚声者辄简古可爱。能此不能彼，未可以理推也。”《提要》[192]驳之，谓：“犹能举七十斤者，举百斤则蹶，举五十斤则运掉自如。”其言甚辨。然谓词必易于诗[193]，余未敢信。善乎陈卧子[194]之言曰：“宋人不知诗而强作诗，故终宋之世无诗。然其欢愉愁怨[195]之致，动于中而不能抑者，类发于诗余，故其所造独工。”五代词之所以独胜[196]，亦由此也。
译文
陆游在为《花间集》作跋的时候说：“唐宋五代以来，诗越来越卑微，而填词作品却显得更加简古可爱，能够作词不能作诗，真不知是什么道理呀。”《四库提要》驳斥陆游说：“这就好比是举重，能举起七十斤的人，让他举一百斤就会摔倒，而举五十斤就轻松自如。”这话好像是把道理辨别得很清楚了。但如果说作词比作诗容易，我是不能信服的。还是明末的陈子龙说得好：“宋人不知诗而勉强写诗，所以终宋一朝都没有什么好诗。但他们欢愉愁苦到了极点，情动于衷而无法抑制的时候，就凭借诗以外的载体来抒发情感，所以独擅词作，妙绝一代。”五代的词作之所以独占鳌头，也是这个缘故。
评析
陆游《花间集·跋》注意到晚唐五代词体渐盛，却正是诗体委靡之时，所以提出了一时代文学创作“能此不能彼”的问题。也就是说，一个时代某一种新文体的兴盛，往往意味着旧文体的衰落。与此相关的是：一个诗人在某一种文体上的擅长，也常常意味着在别的文体上的陌生。陆游虽然说“未易以理推也”，其实他的“能此不能彼”也已经大致说出了这个“理”了。
王国维在此则词话中强调的是诗与词不同的表现手法和表达内容，而不能笼统地说作诗要比作词难。根据这一主题，王国维先是列举陆游在《花间集·跋》中之语“倚声者辄简古可爱”，提出自己无法理解人们“能此不能彼”疑问。王国维又以此为题，批驳了《思路全书总目摘要》中的错误结论，并且援引陈子龙在《王介人诗余序》中对宋词兴替原因的分析作为自己立说的依据。
五十四 一切文体，始盛终衰
原文
四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体[197]通行既久，染指遂多，自成习套[198]。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱[199]。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余未敢信[200]。但就一体论，则此说固无以易也。
译文
四言诗出现积弊后产生了楚辞，楚辞出现积弊后产生了五言诗，五言诗出现积弊后产生了七言诗，古诗出现积弊后产生了律诗绝句，律诗绝句出现积弊后产生了词。这是因为一种文体流传的时间长了，用它来创作的人就越来越多了，自然形成了格式套路。即便是豪杰之士，也很难在这种情况下有新的创意，所以避开它而用别的文体创作，以求自我解脱。一切文体之所以开始盛大而最终衰敝，都是因为这个原因。所以说文学上后来的比不上先前的，我不敢苟同；但是就单一文体来说，这种观点也确实不可动摇改变。
评析
四言、楚辞、五言、七言，古诗、律绝、词，这是王国维对文体嬗变规律的描述。这两个阶段的划分，十分符合韵文文体发展的实际状况。在文体兴替过程中，王国维使用了一个“敝”字。所谓“敝”就是指文体在长期发展过程中逐渐形成并拘为定式的“习套”。因为这种习惯越顽固，程式越烦琐，其对诗人情性的桎梏也就越多。如此，文体的衰落便不可避免。所以王国维的这个“敝”字，确实部分地反映了文体程式化倾向所导致的必然结果。但这个“敝”字也容易被误解为一种新文体的产生必定以一种旧文体的衰落为前提。事实上，文体演变并非简单地以一文体替代另一文体，而是往往还有其他的因素在起着作用。譬如楚辞的产生便并非因为四言诗的“敝”，而是与楚国的地方风俗有关；再譬如词体的产生也非完全根源于近体诗的衰落，而与音乐体系的转变也有着颇为密切的关系。再说古诗、律绝、词的并行，其实也是宋代及此后文学的常态，故一个“敝”字，实不足反映出文体嬗变规律的全部。
尽管文体存在始盛终衰的规律，但是从总体而言，并不能由此得出后来者不如前者的结论。因为人们情感表达的艺术是不断变化的，而文体不过是为人们的情感表达提供载体而已。王国维称，文体本身并无尊卑优劣之分，此论堪称精辟。
五十五 诗词有题而诗词亡
原文
诗之三百篇、十九首，词之五代、北宋，皆无题也。非无题也，诗词中之意，不能以题尽之也。自《花庵》[201]《草堂》[202]每调立题，并古人无题之词亦为之作题。如观一幅佳山水，而即曰此某山某河，可乎？诗有题而诗亡，词有题而词亡。然中材之士，鲜能知此而自振拔者矣。[203]
译文
《诗经》三百篇、《古诗十九首》，五代、北宋的词，都是没有题目的。其实并非真的没有题目，而是词中的旨意，无法通过标题道尽。自《花庵词选》和《草堂诗余》开始，对每一首词都拟一个标题，甚至将古人原本没有标题的词作也加了标题。这就如同欣赏一幅绝好的山水画，却一定要说这是某山某河，这样妥当吗？诗有题而诗亡，词有题而词亡。但对于才学一般的人来说，很少有能够明白其中道理并且主动奋起有所超越的。
评析
此则看似讨论诗词有题与无题的关系，实际上是强调“意”的“深远之致”问题，仍可回到诗词言外之意的话题中来。王国维认为《诗经》《古诗十九首》、五代北宋之词都无题，这种“无题”并非是没有主旨，而是无法找到能概括内容的题目，或者说勉强立一题目，反而将作品中所包含的丰厚意味限制住了，所以王国维说诗词的无题是因为“不能以题尽之”的意思。因为诗词语短情长，其意蕴以带有开放性和联想空间为上。所以王国维主张诗词的“无题”，不仅仅是强调有题无题的形式问题，更是在强调一种属于诗词特有的文体韵味。
王国维认为读诗读词，就好像看一幅精美的山水画，观者但凭想象，感受其山水之形、山水之美就足够了，不一定要明确指出具体是某山某水。王国维的这一理念当然是有道理的，但其实点名某山某水，同样也不妨碍有想象力和审美能力的观众去联想到更多的审美空间。只是“中材之士”往往会受这种有题的情况局限而已。
五十六 大家之作所见者真，所知者深
原文
大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误矣。
译文
大家之作，言情必深入人心，写景必使人耳目一新。脱口而出的话语，没有矫揉造作之态。这是因为他观察得细致真切，所以了解得深刻。诗词都是这样。以这个标准来衡量古今的作者，应该就不会有太大的偏差。
评析
王国维这句话的字面意思是说：凡大家之作，写的情必定深入人心，感人肺腑；写的景必定生动如画，如在眼前。语言仿佛娓娓而谈，来自生活，自然天成。大家的生活阅历丰富，见闻广博，富有真知，思想深沉，这些品质都表现在他的作品里。以这一点去衡量古今作家的优劣，十之八九不会出错。其实王国维重在强调作家的生活阅历和思想感悟，任何好作品都离不开这两点。正所谓艺术来源于生活，闭门造不出车，肤浅无心者是创作不出好作品来的。
王国维将情、景、辞的这种特点建立在“所见者真，所知者深”的基础之上。而“所见者真”其实需要作者以超越利害关系的审美方式去观照事物，唯有如此，才能接触到最为真实的生活现象，也只有透过最真实的现象才能“所知者深”，才能发掘出最深沉的本质属性。王国维曾提出过观照事物的“入乎其内”“出乎其外”的“出入说”，其实与此则也是可以互相对勘的，都可以置于境界说的范畴之内予以考量的。
五十七 诗词之道
原文
人能于诗词中不为美刺投赠[204]之篇，不使隶事[205]之句，不用粉饰之字，则于此道已过半矣。
译文
人如果能在诗词中不作赞美讽刺、呈递赠答的篇章，不写堆砌典故的句子，不用华而不实的文字，那么对于作诗词的方法门径就已了解和掌握过半了。
评析
文体之所以会昌盛，是由于作者在创作时所抒之情皆为真，所表现的也都是真实的自然与人生；而文体之所以会衰落，是由于作者在创作时并没有将自己的真性情表现出来，其文字流于表面，过于形式化，他们在无形中给自己套上了枷锁，而这个枷锁的产生是多方面的，不仅有主观原因，还有客观原因。
在中国的诗学中，本身就包罗美刺。但是如果肆无忌惮地在诗词之中表达自身的喜恶之情，那么诗词就成了作者发泄情绪的工具，而并非艺术了。同样，当诗词成为投赠干谒的形式主义之后，其内容和情感的萎缩和干涸就是显而易见的事情了。在进行诗词创作的时候，如果没有真感情，那么就无法做到即事而作、脱口而出。其所作诗词之流于表面，甚为肤浅，而为了掩饰内容的空洞与无力，只能使用华丽的辞藻，引用典故来装点门面，最终所作诗词词不达意、言之无物，就没有什么境界可言了。
王国维以此则词话告诫人们，要想作品言之有物，摆脱功利主义的束缚，就一定要有超越世俗的眼光，并且远离美剌、投赠，不堆砌典故，唯有如此于诗词之道才能“过半”，不过王国维的这种想法不免过于乐观了。事实上，纯粹文学的审美并不是不美刺、不隶事、不粉饰，而是如何美刺、如何隶事、如何修饰。自然固然是一种美，但是适宜的创作技巧和修辞方式，同样能造就文学之美。
五十八 白居易、吴伟业隶事优劣
原文
以《长恨歌》之壮采，而所隶之事，只“小玉”“双成”[206]四字，才有余也。梅村[207]歌行，则非隶事不办。白、吴优劣，即于此见。不独作诗为然，填词家亦不可不知也。
译文
以《长恨歌》的悲壮、文采斐然，所用的典故，只有“小玉”“双成”四个字，这是因为白居易的文才游刃有余。吴伟业的歌行，好像不用典故就无法进行下去。白、吴的高低，由此可见。不仅作诗是这样，填词家也必须要知道这个道理。
评析
《长恨歌》极少用典，绮丽华美之语几乎全出自诗人生花之笔，仅有“金阙西厢扣玉扃，转教小玉报双成”引用“小玉”“双成”之典。
吴伟业“非隶事不可”，但这应当属于他诗歌风格的一部分。王国维其实也对吴伟业另有评价，他在《致豹轩先生函》中说：“盖白傅能不使事，梅村则专以使事为工。然梅村自有雄气骏骨，遇白描处犹有深味。”
词中用典好与不好存乎一心，典故好比调料，用得好自然味道好，强用乱用自然味道欠佳。辛弃疾直接用《论语》句子入词：“不恨古人吾不见，恨古人不见吾狂耳。知我者，二三子。”姜夔化用杜牧诗句入词：“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。”晏几道以前人诗句入词“落花人独立，微雨燕双飞。”或化用无痕，或别具深意，或青出于蓝，亦可称绝妙好词。为抒怀畅意而隶事，非为隶事而隶事，则隶事亦无不可。
毋庸置疑，《长恨歌》的艺术成就和影响力确实在《圆圆曲》之上，但这并非是通过用典数量来衡量的。可王国维在此则词话中明确说“白、吴优劣，即于此见”，实为欠妥。
五十九 近体诗与词之体质
原文
近体诗[208]体制，以五、七言绝句[209]为最尊，律诗[210]次之，排律[211]最下。盖此体于寄兴言情，两无所当，殆有韵之骈体文[212]耳。词中小令[213]如绝句，长调[214]似律诗，若长调之《百字令》《沁园春》等，则近于排律矣。[215]
译文
近体诗的体制，以五言、七言绝句最为尊尚，律诗次之，排律为最下。这是因为排律不论是寄托兴味还是抒发情感都不太适合，只是近似于有韵的骈体文而已。词中的小令如同绝句，长调如同律诗，至于长调中的《百字令》《沁园春》等，就与排律差不多了。
评析
此则词话表面上开来是讲文体尊卑的，而其实质是讲“寄兴言情”的。早在王国维之前，就有绝句难于律诗、律诗难于古风的说法，这是因绝句要在十分短小的篇幅内体现出全部的内容，这就要求作家对文字的把控和玩味十分熟稔，要求作家能够直接截取到自己最想要传达给读者的情景，并将其融入诗中；或者仅仅通过细节和琐事来表现其主旨。绝句通常不会引用典故，语言清通明白，他人一看便知，且回味无穷。而律诗的篇幅较绝句长，其表现方式较绝句自由，而且可以使用华丽的辞藻对其进行修饰点缀，用精巧的构思来弥补自己技巧上的不足。古风中的歌行、排律等的表现手法就更加宽广了，不过也因此其内容更易流于空洞。
王国维注意到词与诗的相同之处，因此以小令比绝句，长调比律诗，而那些篇幅较长的长调则与排律相似。于此，王国维显然对小令情有独钟，这是因为在写小令的时候作者能直接将自己的情绪以及眼前之景表现出来，且多有言外之意，十分符合其“境界说”的标准。
六十 出入宇宙人生
原文
诗人对宇宙[216]人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。美成能入而不出[217]。白石以降，于此二事皆未梦见。
译文
诗人对宇宙人生，既要进入其内深入体察；又要出乎其外，高瞻远瞩。进入到它的里面，才能描写它。抽身于其外，才能观察它。进入到它的里面，才会因此而有生气。立足其外，才会因此有高情雅致。周邦彦能进去宇宙人生的里面，却不能出乎其外。姜夔以后的词人，对于这两种情况都没有梦见过。
评析
王国维在三种境界说中，对之前提出的“赤子之心”一说做了相应的补充，并且通过晏殊、欧阳修等人的名句，强调了后天修养的重要性。在此则词话中王国维又提出了“出入说”，而其求真、求深、求远的宗旨，意味着“出入说”是创造境界的重要途径。
王国维认为，人是生活在群体之中的，那么在面对现实生活中的一切时，都应该能够做到既能入，有能出。“入”是前提和基础，所谓“入乎其内”，并不是指浮光掠影的浏览和浅尝辄止的体会，而是要由表入里，入乎宇宙万物和人生思想情感之深层。唯有能入，才能充分观察宇宙万物和人生最本质和最深刻的东西，才能为文学创作提供最为丰富、鲜活和生气勃勃的情景素材，描写真实的宇宙人生。“出”是在“入”的基础上的提高和升华。“出”是超越宇宙人生的具体形态，不被现实所拘束，以旁观者的眼光、以一种审美的心胸去审视被观之物，细品分析宇宙人生，从而观照、演绎出宇宙人生之普遍性的意蕴。
所以，“入乎其内”是求实，是体验，唯有求实与体验才能写出审美客体的精神气象；“出乎其外”是务虚，是超越，唯有务虚与超越才能突破外物之所限，将意境向深沉广大方面拓展，才能将审美观照后的高远之致抽象表达出来。如此看来，王国维的“出入说”概括了文学创作的重要规律，极具锐眼和理论张力。
不过，“出入说”并非王国维首创，在此之前周济就提出了“非寄托不入，专寄托不出”的观点。龚自珍在《尊史》一文中，从治史的角度提出过“善入”与“善出”学说。刘熙载在《游艺约言》中，也从“顺生”的角度也提出过“入乎形内，出乎形外”的说法。由此可见“出入”之说在当时已成为词家们关注的热点。王国维的“出入说”并非是对前人的简单重复，他的“入世”与“出世”是建立在诸家学说的基础之上的，它围绕着文学创作的体验和思维过程，予以更精当、更深刻的提炼和概括，也因此，其“出入说”的学术影响也就更为深远。
六十一 轻视外物与重视外物
原文
诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月[218]；又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。[219]
译文
诗人必须有超然于外物的境界，才能洒脱地驾驭与领略人世情感与自然景致。同时又必须有重视外物的情趣，才能够与花鸟共忧乐。
评析
此则词话说的是物与我的关系，王国维认为在重视外物的基础上，也要重视诗人的主体地位，此观点可与其前则词话的“出入说”对勘。只不过“出入说”乃是就诗人观物而言的，此则是就构思过程中的物我关系的变化而论的。
王国维在此所言外物，即指自然界的一切事物。王国维认为，人们只要能够做到轻视外物，就能够超脱于自然之外，不受任何事物的影响，因此也不会因外物而引发自身的喜怒哀乐之情，如此，则所有的声色名利就均与自己无关，进而能进入一种高尚的精神世界。
不过，作为诗人，其主要责任还是要写实景、实情，因此有不得不重视一切外物，唯有如此才能表达出“真感情”。这就要求作者从事物变化的一面进行体验，这样才能感知到事物的情趣。所以，我们可以将“轻视外物”与“重视外物”理解为“出世”和“入世”，而出世诗人与入世诗人又是王国维此前反复提到的客观诗人与主观诗人。因此，当我们在阅读客观诗人所作诗词的时候，能够感受到其词作之工巧，感情之理智与安详；而当我们再阅读主观诗人所作诗词的时候，能够感受到其作品的张力、狂热以及煽情，进而跟随着作品而产生喜怒哀乐之情。
六十二 淫词、鄙词、游词
原文
“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。”[220]“何不策高足，先据要路津？无为守穷贱，轗轲长苦辛。”[221]可为淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者，以其真也。五代、北宋之大词人亦然。非无淫词，读之者但觉其亲切[222]动人。非无鄙词，但觉其精力弥满。可知淫词与鄙词之病，非淫与鄙之病，而游词[223]之病也。“岂不尔思，室是远而。”而子曰：“未之思也，夫何远之有？”[224]恶其游也。
译文
“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。”“何不策高足，先据要路津？无为守穷贱，轗轲长苦辛。”这两首诗可以说是淫荡卑鄙到了极点。然而，却没有人把它们视作淫词和鄙词，因为它们表达的是真实的感情。五代、北宋的大词人也是这样。并不是他们的作品中没有淫词，只是读后反而觉得它亲切动人；也并不是没有鄙词，只是读后不觉粗鄙反而觉得精气弥漫。由此可知淫词与鄙词真正的弊病，不在于淫荡和卑鄙，而是苍白肤浅、缺乏真与美。在《论语·子罕》中，有一句古诗说：“难道我不思念你吗？是因为你居住得太远了。”孔子反驳说：“这是因为没有真正思念呀，如果真的思念了，哪还有什么遥远不遥远的呢？”孔子也是厌恶那虚假的游词的。
评析
此则词话的基本理念应出于金应珪的《词选·后序》。金应珪梳理词史时提出了“词有三弊”之说，所谓三弊，即淫词、鄙词和游词。王国维在此将金应珪之说稍作调整，并将其作为学理基础。
所谓淫词，指专门描些男女爱情，此词提倡狎邪淫荡的情趣；鄙词，指语言俚俗，低级趣味，毫无艺术感染力的作品；游词，指无聊的应酬之作，此词言之无物，有句无篇，思想空洞。
王国维在此对淫词和鄙词进行了界定，他认为有些淫鄙之词未可简单以“淫鄙”视之。如《古诗十九首》之二中“昔为倡家女”四句，独守空房的怨妇因游子未归而产生“空床难独守”的想法，难免会流于“淫”，但是作者直白且不加掩饰的表达人物的真情，后人就不觉其淫秽鄙俗；在《古诗十九首》之四中，“何不策高足”四句明确表达出文人因不安于贫贱而产生追求功名之心，这种想法在清高孤傲的文人看来不免显得粗鄙，但是因其真诚地坦露自己的想法，后人读来亦不觉鄙俗。
王国维在词话的最后特意引用了《论语·子罕》中述孔子对“唐棣”数句的评论，孔子认为真正的思念与距离无关，而有无思念之心才是最重要的。王国维十分赞同孔子的这一见地，并且借用这一则评论，旨在说明游词之病其实病在心的游离，没有思，词就会显得敷衍，其表达的感情势必苍白无力、空洞乏味，因此也导致了淫词、鄙词的出现。
六十三 马致远《天净沙》得唐人绝句妙境
原文
“枯藤老树昏鸦，小桥流水平沙[225]。古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”此元人马东篱[226]《天净沙》小令也。寥寥数语，深得唐人绝句妙境。有元一代词家，皆不能办此也。[227]
译文
“枯藤老树昏鸦，小桥流水平沙。古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”这是元代马致远的《天净沙》小令。寥寥数语，深得唐人绝句的妙境。在元朝其他的词人当中，没有人能再写出这样的小令来。
评析
此则引述的马致远《天净沙》乃是被誉为“秋思之祖”的名篇，前三句接连呈现的九个意象，其实是秋季常见之景象，但马致远之前各缀一词，就自然而然地将感情融入到情景之中了。末二句，点出“夕阳”与“天涯”，极尽渲染悲凉气氛，整体就描述了在夕阳西下之时流落天涯的诗人形象，同时也使天涯游子成为整首小令的中心。至此，之前秋季萧索的景象和后面浪迹天涯的人物形象融合成一幅萧瑟、凄凉的画面。王国维称马致远的这首《天净沙》“寥寥数语，深得唐人绝句妙境”。
尽管王国维极为推崇马致远的《天净沙》，但是却整体否定了元代的词人和词作，而这其实也是一种文体“始盛终衰”的基本规律，表达出其“一代有一代之文学”的思想。
六十四 人各有能有不能
原文
白仁甫[228]《秋夜梧桐雨》剧，沉雄悲壮[229]，为元曲冠冕[230]。然所做《天籁词》，粗浅之甚，不足为稼轩奴隶。岂创者易工，而因者难巧欤？抑人各有能有不能也？读者观欧、秦之诗远不如词，足透此中消息。
译文
白朴的剧作《秋夜梧桐雨》，沉雄悲壮，为元曲中成就最高的作品，但他所作的《天籁词》，却极为粗俗浅陋，不如辛弃疾的仆人。难道是开创者容易精巧，而因袭者难以高超吗？还是人各有擅长和不擅长的地方呢？读者看欧阳修、秦观的诗远不如词，就完全明白其中的原因了。
评析
此则词话，王国维以白朴的《梧桐雨》为例继续论证其观点。《梧桐雨》写唐玄宗与杨贵妃的生死爱情，气温悲怆悱恻、沉雄悲壮，可以说是代表了杂剧的最高成就。《太和正音谱》评其：“如鹏抟九霄，风谷磊磈，词源滂沛”。但有如此才华的白朴在其词集《天籁集》中，却失去了神采，王国维评其词极其浅俗。
基于此，王国维提出了两个问题，其一，始创易工，继承者难巧。一种文体在初始阶段，因为其所受束缚较少，故在抒发情怀方面极为自然随性，故呈现出充满活力、蓬勃向上的状态。当后人沿袭这种文体时，其所受限制会越来越多，为了避免触碰到雷区，后来者们总是小心翼翼，因此只能遮蔽了性情，费尽心思在技巧上出新，这样一来文体必将走向衰落；其二，人各有能有不能。作者只有在面对符合自己“胃口”的文体时，才能发挥出自己的水平，而面对其他文体时，其表现就平平了，故擅多体的文学家极为罕见。
最后，王国维让大家去体会欧阳修与秦观的诗作远不如词的原因，也是旨在提醒人们词在秦、欧时代尚属新兴问题，还没有过多的约束与限制，故他们能在词中创造出高深的境界，取得后人难以超越的成就。
注释：
[01]参看附录甲之一，五代词《梦江南》，体会其境界。
[02]出自欧阳修《蝶恋花》，全文见附录甲之二。
[03]出自秦观《踏莎行》，全文见附录甲之三。
[04]出自陶渊明《饮酒》，全文见附录甲之四。
[05]出自元好问《颍亭留别》，全文见附录甲之五。
[06]原稿在“何者为物”下删去“此即主观诗与客观诗之所由分也”。
[07]参看李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》，全文见附录甲之六。此诗给人的感觉就是宏壮。
[08]原稿在其后有“故不能有完全之美”。
[09]原稿中无“及美术”三个字。
[10]遗：舍弃，抛弃。
[11]原稿中在其后删去“或遗其一部”。
[12]可参看李白的《渡荆门送别》，全文见附录甲之七。
[13]原稿中，“喜怒哀乐”四字为“感情”。
[14]出自宋祁《玉楼春·春景》，全文见附录甲之八。
[15]出自张先《天仙子》，全文见附录甲之九。关于这句，前人也有评论，可参见附录乙之一。
[16]“优劣”原稿为“高下”。
[17]出自杜甫《水槛遣心二首》（之一），全文见附录甲之十。
[18]何遽（jù）：怎么就，表示反问。
[19]出自杜甫《后出塞五首》（之二），全文见附录甲之十一。
[20]出自秦观《浣溪沙》，全文见附录甲之十二。
[21]严沧浪：即严羽（生卒年不详），字仪卿，又字丹丘，自号沧浪逋客，邵武（今属福建省）人。南宋诗人、诗论家，所著《沧浪诗话》是宋代最负盛名、对后世影响最大的一部诗话。下文中的《诗话》即指此书。
[22]羚羊挂角：传说羚羊夜宿，把角挂在树上，脚不着地，这样猎人就无迹可寻，最早见于《埤雅·释兽》。严羽引用此典故来比喻诗文奥妙，意境超脱，不落痕迹。
[23]“盛唐”诸句，出自《沧浪诗话》：“盛唐诸人，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之像，言有尽而意无穷。”此处或为王国维凭记忆援引，故与原文颇有出入，如“人”作“公”，“彻”作“澈”，“泊”作“拍”，“月”作“影”。
[24]阮亭：即王士祯（1634—1711），原名王士禛，字子真，一字贻上，号阮亭，晚号渔洋山人，人称王渔阳，新城（今山东桓台）人。清初杰出诗人、学者、文学家，诗论创“神韵说”，一生著述繁多，后人将其论诗之语汇辑为《带经堂诗话》。
[25]参见附录乙之二。
[26]太白：即李白。相传为李白所作词有十八首，其中《菩萨蛮》《忆秦娥》被宋代黄升誉为“百代词曲之祖”。“西风残照”句出自李白《忆秦娥》，全文见附录甲之十三。
[27]原稿中“遂关”之句为“独有千古”。
[28]范文正：即范仲淹。《渔家傲》全文见附录甲之十四。
[29]夏英公：即夏竦。《喜迁莺》全文见附录甲之十五。
[30]继武：武，足迹。比喻继续前人的事业，也比喻事物相继而至。
[31]见附录乙之三。
[32]张皋文：即张惠言（1761—1802），原名一鸣，字皋文，号茗柯，江苏武进（今常州市）人。清代文学家、词人、词论家。著有《茗柯文编》等，词集名为《茗柯词》，与其弟张琦编有《词选》，为常州词派的经典词选。
[33]飞卿：即温庭筠（约812—866），本名岐，字飞卿，陕西祁（今山西省祁县）人。唐代诗人、词人，其词风香软，为花间词派的鼻祖。诗词兼工，诗与李商隐齐名，并称“温李”；词与韦庄齐名，并称“温韦”。
[34]深美闳约，出自张惠言《词选·序》：“唐之词人，李白为首……而温庭筠最高，其言深美闳约。”
[35]冯正中：即冯延巳（903—960），又名延嗣，字正中，广陵（今江苏省扬州）人。五代南唐词人，受“花间词”影响，多写男女离别相思之情，词风清丽多彩、委婉情深，著有《阳春集》。
[36]刘融斋：即刘熙载（1813—1881），字伯简，号容斋，江苏兴化人，晚清经济学家、经济批判家。其著作《艺概》是近代一部重要的文学评论集。
[37]“飞卿”一句，出自《艺概·词曲概》：“温飞卿词精妙绝人，然类不出乎绮怨。”王国维引文误将“妙”作“艳”。
[38]出自温庭筠《更漏子》，全文见附录甲之十六。
[39]出自韦庄《菩萨蛮》，全文见附录甲之十七。韦庄（约836—910），字端己（即下文中端己），五代前蜀词人。诗人韦应物第四代孙。
[40]原稿此处有“‘莫雨萧萧郎不归’之句，当是古词，未必即白傅所作。故白诗云：‘吴娘夜雨潇潇曲，自别苏州更不闻。’”后删去。
[41]出自冯延巳《菩萨蛮》，全文见附录甲之十八。
[42]南唐中主：李璟（916—961）本名景通，后改名为璟，字伯玉，徐州人。南唐开国主李昪的长子，多才多艺，擅长诗歌，在晚唐五代词中意境较高，有相当的文学修养。李璟仅存词四首，与后主李煜有《南唐二主词》传世。
[43]出自李璟《山花子》，全文见附录甲之十九。
[44]众芳芜秽，美人迟暮，出自屈原《离骚》，“虽萎绝其亦何伤兮，哀众芳之芜秽。”“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”屈原，名平，字原，号灵均，战国末期楚国人，积极浪漫主义诗歌的开创者、奠基人。
[45]解人：指善解人意的人。
[46]见附录乙之四。
[47]可参看温庭筠的《菩萨蛮》，全文见附录甲之二十。
[48]可参看韦庄的《女冠子》，全文见附录甲之二十一。
[49]李重光：即李煜（937—978），字重光。南唐中主李璟第六子，世称南唐后主。精书法，善绘画，通音律，尤善辞章，以词的成就最高。可参看李煜的《虞美人》，全文见附录甲之二十二。
[50]见附录乙之五。
[51]周介存：即周济（1781—1839），自保绪，又字介存，号未斋，又号止庵，荆溪（今江苏宜兴）人，清代词论家、词人，著有《味隽斋词》《介存斋论词杂著》等。
[52]周济在《介存斋论词杂著》中对温、韦、李三人的评价，见附录乙之五。
[53]出自李煜《相见欢》，全文见附录甲之二十三。
[54]出自李煜《浪淘沙》，全文见附录甲之二十四。
[55]金荃、浣花：分别指温庭筠词集《金荃词》，韦庄词集《浣花词》。
[56]见附录乙之六。
[57]赤子之心，出自《孟子·离娄下》，“大人者，不失其赤子之心者也。”赤子，出生的婴儿；赤子之心，形容人的心地纯洁。
[58]可参看李煜的《乌夜啼》，全文见附录甲之二十五。
[59]见附录乙之七。
[60]原稿为“不可不知世事”，后又改为“不可不多阅世”。
[61]见附录乙之八。
[62]尼采：德国唯心主义哲学家，唯意志论者。著有《悲剧的诞生》《善恶的彼岸》等。
[63]宋道君皇帝：指宋徽宗赵佶（1082—1135），因信奉道教，自称道君皇帝。《燕山亭》全文见附录甲之二十六。
[64]堂庑特大：指境界开阔，气势恢宏。
[65]原稿以下为“中、后二主皆未逮其精诣，《花间》于南唐人词中虽录张泌作而独不登正中只字，岂当时文采为功名所掩耶？”
[66]《花间》：即《花间集》，词总集名，五代后蜀赵崇祚编，欧阳炯序。以蜀人为主，共选录晚唐、五代词人温庭筠、皇甫松、韦庄等十八家五百首词作，是现存最早的一部文人词选本。
[67]《鹊踏枝》《菩萨蛮》数十阕：即冯延巳《阳春集》，其中收录《鹊踏枝》十四首，选录，具体见附录甲之二十七，《菩萨蛮》九首，选录，具体见附录甲之二十八。
[68]《醉花间》全文见附录甲之二十九。
[69]韦苏州：即韦应物。“流萤度高阁”，出自韦应物《寺居独夜寄崔主簿》，全文见附录甲之三十。
[70]孟襄阳：即孟浩然（689—740），唐代诗人。襄州襄阳（今湖北襄阳）人，世称“孟襄阳”，著有《孟浩然集》。“疏雨滴梧桐”为孟浩然在一次诗人宴会上的联句，共两句：“微云淡河汉，疏雨滴梧桐。”
[71]见附录乙之九。
[72]欧九：即欧阳修（1007—1072），因他在同族兄弟中排行第九，因此被称为“欧九”。《浣溪沙》全文见附录甲之三十一。
[73]晁补之（1053—1110）：字无咎，号归来子。北宋文学家。济州巨野（今属山东）人，苏门四学士之一。其词师法苏轼，得其韵制。《晁无咎词》提要云：“其次神姿高秀，与轼可肩随。”
[74]《上行杯》全文见附录甲之三十二。
[75]梅圣俞：即梅尧臣（1002—1060），字圣俞，世称宛陵先生，北宋著名现实主义诗人，宣州宣城（今属安徽）人。《苏幕遮》全文见附录甲之三十三。
[76]“落尽”三句，出自梅尧臣《苏幕遮·草》，全文见附录甲之三十三。此处王国维将“又”误作“事”，将“残”误作“斜”。
[77]“少游”句，出自刘熙载《艺概》卷四《词曲概》：“此一种似为少游开先。”
[78]《玉楼春》全文见附录甲之三十四。
[79]见附录乙之十。
[80]和靖：即林逋（967—1028），北宋词人，字君复，谥和靖先生，杭州钱塘（今属浙江）人。善绘画，工行草，诗自写胸臆，多奇句，风格澄澈淡远。入仕，终身未娶，喜种梅养鹤，故人称“梅妻鹤子”。著有《林和靖诗集》，《全宋词》存其词三首。《点绛唇》全文见附录甲之三十五。
[81]《少年游》全文见附录甲之三十六。
[82]细雨湿流光，出自冯延巳《南乡子》，全文见附录甲三十七。
[83]初稿中，“摄”字先作为“得”，后改为“写”，最后定为“摄”。
[84]《诗》：即《诗经》，原名《诗》或《诗三百》，汉代开始最为“诗经”，是中国第一步诗歌总集。其收录了从西周初期到春秋中期五百年间的诗歌三百零五首，分为风、雅、颂三个部分。《蒹葭》属秦风，全文见附录甲之三十八。
[85]风人：指诗人。出自《文选·曹植》：“是以雍雍穆穆，风人咏之。”吕延济注：“风人，诗人也。”
[86]晏同叔：即晏殊（991—1055），字同叔，谥元献，临川（今江西抚州）人。北宋词人，擅长小令，原有集，已散佚，仅存《珠玉词》及清人所辑《晏元献遗文》。“昨夜”两句出自《蝶恋花》，全文见附录甲之三十九。
[87]“我瞻”二句，出自《诗经·小雅·节南山》，节选文字见附录甲之四十。
[88]“终日”二句，出自陶渊明《饮酒》（之二十），全文见附录甲之四十一。
[89]“百草”二句，出自冯延巳《鹊踏枝》，全文见附录甲之四十二。“百草”二句与晏殊《踏莎行》中的“垂杨只解惹春风，何曾系得行人住”相似，全文见附录甲之四十三。
[90]“衣带”两句，出自柳永《凤栖梧》，全文见附录甲之四十四。此二句历代系为柳永《凤栖梧》，然欧阳修词集中亦有此作，名为《蝶恋花》，全文见附录甲之四十五。其中只个别文字略异。王国维在其未刊手稿的第11则以及第42则词话中以此二句为欧阳修之作。
[91]“众里”三句，出自辛弃疾《青玉案·元夕》，全文见附录甲之四十六。
[92]“第一境”“第二境”“第三境”原稿为“第一境界”“第二境界”“第三境界”。
[93]参见附录乙之十一。
[94]“人间”二句与“直须”二句，均出自欧阳修《玉楼春》，全文见附录甲之四十七。王国维在引文中，将“人生”误作“人间”，将“始共春风”误作“使与东风”。欧阳修有一首《朝中措》，也可见其豪放与沉着，全文见附录甲之四十八。
[95]参见附录乙之十二。
[96]冯梦华（1842—1927）：即冯煦，字梦华，号蒿庵，金坛（今属江苏省）人。清朝词人，编选有《宋六十一家词选》，著有《蒿庵类稿》《蒿庵随笔》等。
[97]可参看秦观的《减字木兰花》，写得非常伤心，此词全文见附录甲之四十九。
[98]小山：即晏几道（约1030—约1106），字叔原，号小山，抚州临川（今属江西）人。晏殊的第七个儿子，北宋词人，著有《小山词》，黄庭坚为其作序。可参看晏几道的《临江仙》，其伤心仍有矜持，此词全文见附录甲之五十。
[99]方回：即贺铸（1052—1125），字方回，号庆湖遗老，卫州共城（今河南辉县）人。北宋词人，今传词集《东山词》。
[100]参见附录乙之十三。
[101]参看秦观的凄婉之作《踏莎行》《减字木兰花》和《满庭芳》，全文见附录甲之三、四十九、五十一。
[102]“风雨”二句，出自《诗经·郑风·风雨》，全文见附录甲之五十二。
[103]“山峻高”四句，出自《楚辞·九章·涉江》，节选见附录甲之五十三。
[104]“树树”两句，出自王绩《望野》，全文见附录甲之五十四。王绩（约590—644），字无功，号东皋子，绛州龙门（今山西河津）人。唐代著名诗人，其诗近而不浅，质而不俗，真率疏放。有旷怀高致、直追魏晋之遗风。在这条援引中，王国维将“唯”误作“尽”。
[105]昭明太子：即萧统（501—531），字德施，小字维摩，南兰陵（今江苏常州西北）人。南朝梁武帝太子，未及即位便已去世，谥号昭明，世称昭明太子。南朝梁文学家，主持编撰《文选》，后又称《昭明文选》。
[106]王无功：即王绩。
[107]薛收（约591—624）：字伯褒，河东汾阴（今山西万荣西）人。隋朝诗人薛道衡之子，唐初文学家。著有《文文集》十卷。
[108]白石：即姜夔（约1155—约1221），字尧章，人称白石道人，饶州鄱阳（今江西波阳）人。南宋词人、音乐家。著有《白石道人诗集》《白石道人诗说》《续书谱》等。词集名《白石道人歌曲》，现存84首。
[109]参见附录乙之十四。
[110]原稿中，“在神不在貌”原为“在神里不在骨相”，后改。
[111]美成：即周邦彦（1056—1121），字美成，号清真居士，北宋末期著名词人，钱塘（今浙江杭州）人。词集名《清真集》，一名《片玉词》，存词二百余首。
[112]原稿中，“淑女”为“贵妇人”。
[113]参见附录乙之十五。
[114]原稿中，“忌用”为“最忌用”。
[115]《解语花》全文见附录甲之五十五。
[116]梦窗：即吴文英（1200—约1260），字君特，号梦窗，晚号觉翁，四明（今浙江宁波）人。本或姓翁，与翁逢龙、翁元龙为兄弟，后过继为吴氏后嗣。南宋风雅词派的主要代表，现有《梦窗词集》。
[117]“小楼”“绣毂”两句，出自秦观《水龙吟》，全文见附录甲之五十六。
[118]参见附录乙之十六。
[119]沈伯时：即沈义父（生卒年不详），字伯时，宋末词论家。著有《时斋集》《乐府指迷》等。《乐府指迷》专论作词之法，凡二十九则，主要阐发吴文英的词学思想，其论结构、命意、音律等，颇为允当。
[120]红雨：据传唐代天宝年间，宫中曾下雨，色红如桃，后遂以“红雨”代桃。刘郎，即刘禹锡，字梦得，洛阳（今属河南）人。因其诗有“玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽”“种桃道士归何处，前度刘郎今又来”等句，颇为驰名，遂以“刘郎”指代桃。章台指代柳，与唐朝天宝年间诗人韩翃与一柳姓歌伎之离合故事有关。韩翃《寄柳氏》诗云：“章台柳，章台柳，往日依依今在否。纵使长条似旧垂，也应攀折他人手。”灞岸，原指灞水岸边。灞水上有灞桥，据《三辅黄图》记载：“灞桥在长安东，跨水作桥，汉人送客至此桥，折柳赠别。”唐代诗人杨巨源即有“杨柳含烟灞岸春，年年攀折为行人”之句。以“灞岸”代柳即缘于此。
[121]类书：按照一定的分类标准从群书中采摭、辑录，并大体按照或义系或形系或音系来编排，以便于检索、征引的一种带有资料汇编性质的工具书。
[122]参见附录乙之十七。
[123]此词出自周邦彦的《苏幕遮》，全文见附录甲之五十七，王国维将其误作《青玉案》。
[124]《念奴娇》《惜红衣》二词全文见附录甲之五十八、五十九。
[125]参见附录乙之十八。
[126]东坡：即苏轼，字子瞻，一字和仲，号东坡居士。北宋文豪，“唐宋八大家”之一。其诗、词、赋、散文具有极高成就，且善书法、绘画，是中国文学史上罕见的全才。苏轼的《水龙吟》，全文见附录甲之六十。
[127]和均：即和韵、次韵，指用他人原韵唱和的诗词。
[128]初稿写为“首创”，后改为“原唱”。
[129]章质夫：即章楶（jié）（生卒年不详），字质夫，谥文简，浦城（今属福建）人。北宋词人，《全宋词》中仅存其词两首。看参看章楶的《水龙吟》，全文见附录甲之六十一。
[130]参见附录乙之十九。
[131]原稿下有“咏杨花”三字。
[132]邦卿：即史达祖（1163—1220），字邦卿，号梅溪，汴京（今河南开封）人。南宋词人，以善于炼句驰名，著有《梅溪词》等，存词112首。《双双燕》全文见附录甲之六十二。
[133]《暗香》《疏影》二词全文见附录甲之六十三、六十四。
[134]以下最初为：“而情味索然，乃古今均视为名作，不可解也。试读林君复、梅圣俞‘春草’诸词何如耶？”而且，“情味索然”四字曾改为“境界极浅”。
[135]“江边”一句，出自唐代诗人杜甫《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》，全文见附录甲之六十五。此句后原稿为“‘竹外一枝斜更好’‘疏影横斜水清浅’等作何如耶？”
[136]参见附录乙之二十。
[137]“二十四桥”二句，出自姜夔《扬州慢》，全文见附录甲之六十六。
[138]“数峰”二句，出自姜夔《点绛唇》，全文见附录甲之六十七。
[139]“高树”二句，出自姜夔《惜红衣》，全文见附录甲之五十九。
[140]“梅溪”下原有：“《绮罗香》‘咏春雨’亦然，皆未得五代、北宋人自然之妙。”
[141]“运会”：原稿作“风会”。
[142]陶、谢：指陶渊明、谢灵运。谢灵运（385—433），小名“客”，人称谢客。东晋名将谢玄之孙，袭封康乐公，世称谢康乐。原籍陈郡阳夏（今河南太康），生于会稽始宁（今浙江上虞）。南朝宋著名山水诗人，后人辑有《谢康乐集》。
[143]延年：即颜延之（384—456），字延年，以直言无忌而有“延彪”之称，南朝宋文学家。琅琊（今属山东临沂）人，与谢灵运齐名，世称“言谢”。后人辑有《颜延之级》。
[144]山谷：即黄庭坚（1045—1105），字鲁直，号山谷道人，晚号涪翁。洪州分宁（今江西九江修水县）人。北宋四家之一，著有《山谷琴趣外篇》等。
[145]“池塘生春草”，出自谢灵运《登池上楼》，全文见附录甲之六十八。
[146]“空梁落燕泥”，出自薛道衡《昔昔盐》，全文见附录甲之六十九。薛道衡（540—609），字玄卿，隋代诗人。河东汾阴（今山西万荣）人，与卢思道齐名。有集30卷已佚，今存《薛司隶集》一卷。
[147]“都在目前”：最初写为“可以直观”。
[148]《翠楼吟》全文见附录甲之七十。参见附录乙之二十一的词论。
[149]“浅深”：原稿为“深浅”。
[150]原稿删去“以一人之词论，如白石《咏蟋蟀》‘露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊’处便不隔。”参见附录乙之二十一。
[151]“生年”四句，出自《古诗十九首》之十五，全文见附录甲之七十一；“服食”四句，出自《古诗十九首》之十三，全文见附录甲之七十二。《古诗十九首》，组诗名，是乐府古诗文人化的显著标志。为南朝萧统从传世无名氏《古诗》中选录十九首编入《昭明文选》而成。
[152]“天似”五句，出自斛律金《敕勒歌》，全文见附录甲之七十三。斛律金（488—567），生于南北朝北魏时期，他的高祖是当时敕勒有名的部落首领倍侯利。斛律金性格耿直，善骑射，长用兵，具有丰富的军事经验。
[153]参看和体会晏殊的作品《浣溪沙》，全文见附录甲之七十四。
[154]原稿以下最初为“终落第二手。其志清峻则有之，其旨遥深则未也。”
[155]剑南：即陆游（1125—1210），字务观，号放翁，越州山阴（今浙江绍兴）人，南宋词人。著有《剑南诗稿》，故世人以“剑南”或“放翁”称之。是现留诗作最多的诗人，存诗九千三百多首。
[156]颉颃：泛指不相上下，相抗衡。
[157]祧：疏远、忽视。
[158]原稿以下为：“同时白石、龙洲学幼安之作且如此，况他人乎？其实幼安词之佳者，如《摸鱼儿》《贺新郎·送茂嘉》《青玉案·元夕》《祝英台近》等，俊伟幽咽，固独有千古。其他豪放之处，亦有‘横素波、干青云’之概，宁梦窗辈龌龊小生所可语耶？”
[159]“横素波、干青云”二句，出自萧统《陶渊明集序》，节录见附录甲之七十五。体会辛弃疾词作的气象，可参看他的《永遇乐·京口北固亭怀古》，全文见附录甲之七十六。
[160]参见附录乙之二十二。
[161]原稿此处以下删去“白石之旷在文字而不在胸襟。”
[162]伯夷（生卒年不详），始姓墨胎氏，名允，字公信，谥伯夷。商代末年孤竹君之子，被孟子誉为“圣之清者”。
[163]柳下惠（前720—前621），展氏，名获，字禽。春秋时期鲁国人，被孟子誉为“圣之和者”。“柳下”是他的食邑，“惠”是他的谥号，故世称柳下惠。
[164]原稿此处以下删去“然如韦、柳之视陶公非徒有上下床之别”。
[165]原稿无“梅溪”。
[166]玉田：即张炎（1248—1320），字叔夏，号玉田，又号乐笑翁，南宋著名格律派词人、词论家。著有词集《山中白云词》和论词专著《词源》等。
[167]草窗：即周密（1232—1298），字公谨，号草窗，又号泗水潜夫。弁阳老人、华不注山人，南宋文学家。祖籍济南，后寓居吴兴（今浙江湖州）。著有《草窗韵语》《苹洲渔笛谱》《草窗词》等，编有《绝妙好词》。
[168]中麓：当为“西麓”之误。西麓，即陈允平（生卒年不详），字君衡，一字衡仲，号西麓，别署莆口澹室后人，四明（今浙江宁波）人。南宋词人，著有词集《西麓继周集》《日湖渔唱》等。
[169]乡愿：即媚于世俗，不讲道德的伪善者、伪君子。此处指没有个人风格，媚俗趋时之意。
[170]《天问》：屈原作，收录于《楚辞》中，全诗对天、地、自然等提出173个问题，是屈原浪漫主义的代表作只有一个。
[171]《木兰花慢》：全文见附录甲之七十七。
[172]原稿以下为：“此词及古阁刻《六十家词》失载，黄荛圃所藏元大德本亦阕后属顾涧苹就汲古阁抄本中补之，今归聊城杨氏海源阁，王半塘四印斋所刻者是也。但汲古抄本与刻本不符，殊不可解，或子晋于刻词后始得抄本耳。”
[173]“梅溪”三句，出自周济《介存斋论词杂著》。
[174]“周旨”一句，出自刘熙载《艺概·词曲概》。
[175]解颐：意为大笑、欢笑。颐，指面颊。
[176]“水光”四句，出自周济《介存斋论词杂著》：“梦窗非无生涩处，总胜空滑。况其佳者，水光云影，摇荡绿波，抚玩无极，追寻已远。”
[177]《梦窗甲乙丙丁稿》：即《梦窗词稿》，因其以甲乙丙丁厘目，故有此称。
[178]原稿“其”字后有“唯”字。
[179]“隔江”二句，出自吴文英《踏莎行》，全文见附录甲之七十八。
[180]“映梦窗”两句，出自吴文英《秋思·荷塘》，全文见附录甲之七十九。
[181]“玉老田荒”一句，出自张炎《祝英台近》，全文见附录甲之八十。
[182]“明月”句，出自谢灵运《岁暮》，全文见附录甲之八十一。
[183]“大江”句，出自谢朓《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》，全文见附录甲之八十二。
[184]“中天”句，出自杜甫《后出塞五首》（之二），全文见附录甲之十一。
[185]“黄河”句，出自王维《使至塞上》，全文见附录甲之八十三。此句王国维武将“长河”作“黄河”。原稿还有“澄江净如练”“山气日夕佳”“落日照大旗”“大漠孤烟直”几句。
[186]“壮观”一词在原稿中为“壮语”。
[187]纳兰容若，即纳兰性德（1655—1685），原名成德，后改名性德，字容若，号饮水、楞伽山人，正黄旗满洲人。清代著名词人，与朱彝尊、陈维嵩并称“清词三大家”；作词主情志，工小令，有“清代李后主”之称，著有《通志堂集》，附词四卷，词集初名《侧帽》，后经顾贞观增补并易名为《饮水词》。
[188]《长相思》全文见附录甲之八十四。
[189]《如梦令》全文见附录甲之八十五。
[190]原稿为：“以自然之笔写情。”
[191]原稿以下删：“此后如《冰蚕词》便无味。”接着还有“同时朱、陈、王、顾诸家便有文胜则史之弊。”
[192]《提要》：即《四库提要》。
[193]“词”，原稿中为“词格”；“易于”，原稿中为“卑于”。
[194]陈卧子，即陈子龙（1608—1647），初名介，字卧子，号大樽。南直隶松江华亭（今上海松江）人。明末文学家，工词，为婉约词名家、云间词派盟主，被誉为“明代第一词人”。
[195]“愁怨”：原稿为“愁苦”。
[196]原稿此句作“唐季五代之词独胜”。
[197]“文体”：原稿已改为“一体”。
[198]“习套”：原稿为“陈套”。
[199]原稿中，“遁而”前有“往往”二字。“自解脱”，原稿作“发表其思想感情”。
[200]原稿此句作“故谓文学今不如古，余不敢信”。
[201]《花庵》：即黄昇编著的《花庵词选》。黄昇（生卒年不详），字叔旸，号玉林，又号花庵词客。
[202]《草堂》：指《草堂诗余》，南宋何士信所编词选。何士信（生卒年不详），字君实，南宋福建人。
[203]原稿以下为“其可笑熟甚”。
[204]原稿下面还有“怀古、咏史”。
[205]隶事：以故事相隶属，即引用典故。
[206]“小玉”“双成”：此处引自白居易《长恨歌》中的“转教小玉报双成”。“小玉”在《霓裳羽衣舞歌》中，白居易将其注为吴王夫差女。“双成”，即董双成，是传说中西王母的侍女，在《长恨歌》中为杨贵妃的侍女。白居易（772—846）唐代诗人，字乐天，号香山居士。他的诗歌题材广泛，形式多样，语言平易通俗，有“诗魔”和“诗王”之称，有《白氏长庆集》传世。《长恨歌》节选，见附录甲之八十六。
[207]梅村：即吴伟业（1609—1672），字骏公，号梅村，太仓（今属江苏）人。明末清初著名诗人，与钱谦益、龚鼎孳并称“江左三大家”，为娄东诗派的开创者，著有《梅村集》等。
[208]近体诗：即今体诗或格律诗，是唐代形成的律诗和绝句的通称，为区别于此前的古体诗，故称。讲究平仄、对仗和声韵。近体诗包括绝句、律诗、排律三种，以律诗的格律为基准。
[209]五、七言绝句：即五绝与七绝，五绝每句五言，每首四句；七绝每句七言，每首四句。
[210]律诗：近体诗的一种，分为五律、六律、七律，其中六律较少见。律诗一般规定每首八句，也有仅为六句的，则称为小律或三韵律诗；十句以上的，则称排律或长律。
[211]排律：律诗的一种，又称长律，按照律诗的格式加以铺排延长而成。排律以五言为多，七言极少。
[212]骈体文：即骈文，亦称骈俪文、骈偶文、四六文等。是与散文相对而言的一种文体，产生并形成于魏晋时期。因其句式两两相对，犹如两马并驾齐驱，故被称为骈体。其主要特点是以四六句式为主，讲究对仗；在声韵上，运用平仄，韵律和谐；在修辞上，注重藻饰和用典。是一种相当重视形式技巧的文体。
[213]小令：亦称令词、令曲，词体的一种。词体分小令、中调和长调三类，明人始有此明确划分，而将58字以内者称为小令。或认为小令出于唐人酒令，或认为小令最初当是音乐术语，燕乐曲破中节奏明快精练的部分即叫小令。若干带有“令”的词牌有《调笑令》《十六字令》《如梦令》《唐多令》等。
[214]长调：即慢词，词体的一种。一般字数较多，体制较长。明人将91字以上者定位长调，但争议颇大。
[215]原稿本条作“诗中体制以五言古及五、七言绝句为最尊，五、七律又次之，五言排律为最下。盖此体于寄兴言情均不相适，殆与骈体文等耳。词中小令如五言古及绝句，长调如五、七律，若长调之《沁园春》等阕，则近于五排矣。”
[216]“宇宙”：原稿作“自然”。
[217]“不出”：原稿作“不能出”。
[218]此处最初为“清风明月，役之如奴仆”。
[216]参看和体会李重远的《忆王孙·春词》，全文见附录甲之八十七。
[220]“昔为”四句，出自《古诗十九首之二》，全文见附录甲之八十八。
[221]“何不”四句，出自《古诗十九首之四》，全文见附录甲之八十九。
[222]“亲切”：原稿先作“真挚”，后又改为“沈挚”。
[223]游词：指游离于真性情之外的应酬或咏物之作。出自清代词人金应珪《词选·后续》：“……规模物类，依托乐舞。哀乐不衷其性，虑欢无与乎情。连章累篇，义不出乎花鸟。感物指事，理不外乎酬应。虽既雅而不艳，斯有句而无章。是谓游词。”
[224]“岂不”数句，出自《论语·子罕》，节录见附录甲之九十。
[225]“小桥”句：目前通行的是“小桥流水人家”。
[226]马东篱：即马致远（约1250—约1324），字千里，号东篱。元代大都（今北京）人。元代著名戏剧家、散曲家。与关汉卿、郑光祖及白朴并称“元曲四大家”，著有散曲集《东篱乐府》等。
[227]现存手稿中，未见本则词话。
[228]白仁甫：即白朴（1226—1306），初名恒，字仁甫，后改为朴，字太素，号兰谷。祖籍隩州（今山西河曲）。元代著名的文学家、曲作家、杂剧家。代表作主要有《秋夜梧桐雨》《裴少俊墙头马上》等，有词集《天籁词》。
[229]此处最初是“寄情壮采”，后改为“奇思壮采”，最后改为“沉雄悲壮”。
[230]初稿以下为：“然其词干枯质实，但有稼轩之貌，而神理索然。曲家不能为词，犹词家不能为诗，读永叔、少游诗可悟。”可参看白朴的词作《天净沙·秋》，全文见附录甲之九十一，此词与马致远的《天净沙》相似，境界却大为不如。
