这种情况，我们在《踏摇娘》中已可看到。这个歌舞小戏包含着多重浓缩对比，例如那个丈夫就是丑的集中。有的记载只笼统地说他“貌恶”、“貌丑”，有的则进一步说明，他丑在脸部最正中、最重要的部位：鼻子生疮。他内心之丑，可由冒名、酗酒、殴妻三事浓烈地渲染出来。这正是李渔所说的“悉取而加之”的写法。恰恰他的妻子极美，（崔令钦《孝坊记》没有直接说苏妻美貌，但在记述《踏摇娘》的演员张四娘时却说“善歌舞，亦姿色，能弄《踏摇娘》”。可见女演员的姿色也是扮演此戏的重要条件，由此可以推断苏妻这一角色的外貌要求。《唐书·音乐志》直说“其妻美”；《刘宾客嘉话录》也说“妻美而善歌”。）这又构成一种两极性集中，这对夫妻也就形成了一个类型化的关系。
大美、大丑的集中造成了特殊的效果。《踏摇娘》让两方结成夫妻，体现了隋唐年间人们对于家庭伦理关系的严峻思考，但思考的方式是概括和象征的，因此成了一个寓言。
事约义远，是寓言的基本特征。从这个意义上看，《教坊记》的作者崔令钦不赞成《踏摇娘》加入“典库”情节，颇可理解。崔令钦说得很简单：“调弄又加典库，全失旧旨。”据考证，大概后来《踏摇娘》演出中加入了典库（典库的确切含义还不甚清楚，可能与“质库”同义。宋代吴曾：《能改斋漫录》二：“江北人谓以物质钱曰解库，江南人谓为质库。”）索债的内容。戏曲史家任半塘甚至设想，典库是以丑角登场，前来索债的，他还会对苏妻有所调弄，调弄内容，无非滑稽取笑，甚至低级趣味。这一加入的情节，从积极方面论，“剧情乃由家庭扩为社会，剧中人不但受配偶间乖忤之磨折，且受经济压迫，而遭外人之侮辱”；从消极方面看，听到调弄的秽鄙言词，“观众不免一番哄笑，反将原来悲剧情绪冲淡”。（任半塘：《唐戏弄》下册。）这种揣想猜测，倘若果然如此，那显然是败笔。问题不在于悲剧情绪的冲淡，而在于写实性因素吞噬了寓言化风致。幸好有人反对。
第二，《踏摇娘》演出时的当场应和，开始了中国戏剧家善于承接、反射、强化舞台情绪的传统。
《踏摇娘》演出时在旁齐声应和的人，很可能是由司乐者兼任的。这种应和，介乎演员和观众两者之间，恰似一堵审美上的回声屏障，把演出的情绪效果和观众的心声回荡一气。
希腊悲剧演出时也列有歌队，那是一种抒情诗合唱的遗留，所唱内容虽与演出内容紧密配合，却也有自己的相对完整性。因此，在希腊悲剧中，合唱队的抒情成分和戏剧成分是两个可以分拆开来的组成部分。《踏摇娘》的齐声应和并不具有自身完整的抒情意义，不能从演出活动中离析出来。后来中国戏曲中有些剧种如川剧还保留着帮腔、伴唱，当然比《踏摇娘》中的齐声应和复杂，却也只是舞台情绪的延长。
第三，《踏摇娘》已初步体现了中国戏剧“情感满足型”的审美基调。
《踏摇娘》是可怜的，但由中国民间艺术家来表现，就出现了一种调和、平衡的原则。恶丈夫虽然有殴打的力气，踏摇娘却拥有着美貌和同情。在唐代观众眼前，恶丈夫是在丑陋、虚荣、醉态中蠕动，而踏摇娘却在一片应和声中歌舞。面对这样的演出，观众虽有不平，却不会产生彻心的悲痛和狂怒。希腊悲剧甚至要凭借恐惧来宣泄观众情绪，中国戏曲却让观众早就在全过程中随处宣泄，随处满足，不追求撕肝裂胆式的悲剧效果。
与此相关的问题是，《教坊记》说，最后恶丈夫殴斗妻子时，观众“笑乐”了。如果是一出纯粹的悲剧，这种效果是不可思议的。为了疏通这一矛盾，有的戏曲史家提出了另一种解释，认为这里所说的“笑乐”不是指观众，而是指那个恶丈夫。恶丈夫喝了酒，殴打老婆，作为笑乐，这样，丈夫越显得狰狞，妻子越显得悲惨。其实，细读《教坊记》，很难赞同这种解释。（任半塘在《唐戏弄》中阐释前引崔令钦《教坊记》中那段话时指出：“观众……以对面一妇人之痛苦为笑乐，尚成何世界！”崔记谓‘以为笑乐’，乃指其夫乖戾，目击妻因被殴而益增悲苦，反以为笑乐。不能将原文‘时人弄之’，与‘以为笑乐’，遥遥相接，而谓时人蓄意于此类剧情中寻乐也。”（第423页）本书认为，《教坊记》中所谓“及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐”，是在描述一般的演出形态，并无夫作殴斗之状后目击妻悲而反为笑乐的意思。倘要疏通文义，大致应是：及其夫至，（两人）作殴斗之状，以为（观者）笑乐。这是这类一般记叙性文体常有的省略。）笑乐的，还应该是观众。观众同情踏摇娘，但民间艺人让他们边同情边“出气”。“出气”的方式是一路搓捏恶丈夫，使他丑态毕露，让观众不断用笑声惩罚他。最后，他醉步踉跄地殴打妻子，妻子虽然力弱，却清醒而机敏，未必完全被打——对此，观众正可笑乐。
这种用笑乐方式了断悲哀事件的做法，是“情感满足型”的一种体现，符合中国民间的审美模式。
从以上三方面可以看出，《踏摇娘》在中国戏剧发端史上的美学意义颇为重大。如果说，《东海黄公》以情节化假定性标志着戏剧美的初步凝聚，那么，《踏摇娘》又进一步勾勒了中国戏剧的审美雏形。
《兰陵王》
《踏摇娘》所勾勒的审美雏形当然远不是完满的。就在当时，另一出歌舞小戏《兰陵王》便作出了重要补充。
与款款怨诉不同，这里出现了铿锵刀兵。
与盈盈舞姿不同，这里出现了狞厉假面。
在《踏摇娘》中，强暴之力遭到否定，丑陋的面容受到嘲弄；在《兰陵王》中，强暴之力获得肯定，丑陋的面容竟被歌颂。
比之于《踏摇娘》，毫无疑问，《兰陵王》在追求着另一种美。
《兰陵王》的故事同样是既简单又有趣的：兰陵王高长恭是北齐文襄王的第四个儿子，胆气过人，勇于战斗，似乎是一员天生的赫赫武将。可惜，他长得太漂亮了，白皙的肌肤、柔美的风姿，简直像个女人，他自感很难以威严的气貌震慑敌人。于是，就用木头刻了一副狞厉的面具，临打仗时戴上，与敌鏖战，所向披靡，勇冠三军。（崔令钦《教坊记》载：“大面出北齐，兰陵王长恭，性胆勇而貌若妇人，自嫌不足以威敌，乃刻木为假面，临阵著之，因为此戏；亦入歌曲。”《唐书·音乐志》：“代面出于北齐，兰陵王长恭，才武而貌美，常著假面以对敌。尝击周师金墉城下，勇冠三军。齐人壮之，为此舞，以效其指挥击刺之容，谓之‘兰陵王入阵曲’。”叶廷《海录碎事》载：“北齐兰陵王体身白皙，而美风姿，乃著假面以对敌，数立奇功。齐人作舞以效之，号‘代面舞’。”《北齐书》中有《兰陵武王孝瓘传》，载：“兰陵王长恭，一名孝，文襄第四子也，累迁并州刺史。突厥入晋阳，长恭尽力击之。芒山之败，长恭为中军，率五百骑，再入周军；遂至金墉之下。被围甚急，城上人弗识，长恭免胄，示之面，乃下弩手救之，于是大捷。武士共歌谣之，为《兰陵王入阵曲》是也。……及江淮寇扰，恐复为将，叹曰：‘我去年面肿，今何不发？’自是有疾不疗。武平四年五月……饮药而薨。……长恭貌柔心壮，音容兼美。”）
《兰陵王》究竟怎么个演法，现在已难于确知。但在唐朝，这是一个很普及的节目。不仅许多文献都提到它，而且从多种迹象判断，它上演的机会很多。据《全唐文》收录的一篇皇家碑文（郑万钧：《代国长公主碑文》，见《全唐文》卷二七九。）记载，当唐玄宗李隆基还只有六岁的时候，几个兄弟姐妹曾在祖母武则天跟前演过几个节目。李隆基跳了一个舞，他的弟弟李隆范只有五岁，就表演了《兰陵王》。
这篇碑文在用词上，区分了《兰陵王》的演出与舞蹈节目的差别。如说李隆基是“舞《长命女》”，两位公主是“对舞《西凉》”；独独说李隆范是“弄《兰陵王》”。一个“弄”字，可包含多种意义，此处应该是指扮演。
人们对《兰陵王》扮演情况的揣想很多：可能有一个主要演员扮演武将高长恭，以金墉城下为背景，演出率领兵卒与敌军搏战的情景；可能这些将士们边舞蹈击刺，边唱和着“兰陵王入阵曲”……总之，不脱歌舞小戏的基本格局。
《兰陵王》演出中，今天最能确定、也最有特色的艺术因素是面具。按照情节，面具的功用是掩美增威，因此，其凶丑凛然的形貌可以想象。
清人李调元(1734—1802)说：
世俗以刻画一面，系著于口耳者，曰“鬼面”，兰陵王所用之假面也。（李调元：《弄谱》。）
今人董每戡(1908—1980)说：
……兰陵王的“鬼面”并非系著于口耳者，虽和“套头”有别，却是“假面”连结在胄之前覆的边缘之际的，跟一般的“假面”稍异。“假面”形相以奇丑狰狞为主，凡出于我们常见的脸相以外的怪模怪样，就想象制成“假面”。……还是我们南戏故乡温州的方言最正确，叫作“狞副脸”。（董每戡：《说“假面”》，见《说剧》。）
《兰陵王》的这个“奇丑狰狞”的面具，后来也就被看作是“大面”戏（亦称“代面”戏）的代表。在习惯上，人们称“大面”、“代面”，往往也就是指《兰陵王》。
奇丑狰狞的面目出现在《兰陵王》中，并不仅仅是为了“避刀箭”，（戏曲史家周贻白在《中国戏剧史长编》第一章中就认为这个面具的功用只在于“临阵著之以避刀箭者，不必即为长恭貌美之故”。这种观点只强调了面具出现在战场上的物理功用，而没有看到它出现在演出中的美学功用。）而且还不经意地完成了一项美学使命。它“否定”了长恭真实的相貌之美，“否定”的理由来自于一种与血火刀兵相伴随的历史力量，更来自于人们勇对危难、不避邪恶的自身力量。唐代是这两种力量互渗的灿烂成果，因此已经具备把奇丑狰狞当作欣赏对象的能力。但是，这种欣赏也包含着对于被它遮盖的真实的相貌之美的潜在称赞，结果所谓“否定”也就成了对比。
这种对比，既有象征性，又有戏剧性。美国著名戏剧家尤金·奥尼尔(1888—1953)指出：“面具显然不适用于以纯现实主义术语构思的戏剧”，“面具是人们内心世界的一个象征”；“面具本身就是戏剧性的，它从来就是戏剧性的，并且是一种行之有效的进攻性武器。使用得恰到好处，它比任何演员可能作出的面部表情更微妙、更富于想象力、更耐人寻味、更充满戏剧性。那些怀疑它的人尽可以研究一下日本能剧中的面具、中国戏剧中的脸谱或非洲的原始面具！”（尤金·奥尼尔：《关于面具的备忘录》。）奥尼尔所说的与“以纯现实主义术语构思的戏剧”不同而具有象征性和想象力的戏剧方式，是中国戏剧、东方戏剧的重要特征。在《兰陵王》中，我们已可寻得这些特征的早期信息。
三滑稽表演
在歌舞小戏盛行的同时，还有一种被称之为“参军戏”的滑稽表演也引人瞩目。
有一首唐诗这样写道：
楼台重叠满天云，
殷殷呜鼍世上闻。
此日杨花初似雪，
女儿弦管弄参军。（薛能：《昊姬》。）
这里所说的“弄参军”，便是指参军戏的滑稽表演。这种表演有时也伴有“弦管”歌舞，但总的说来却以说白和一般的舞台动作为主，基本上是“科白戏”。
参军戏继承了古优的讽谏传统，在直接干预时事政治的过程中继续为戏剧美酿制并积累着滑稽的质素。
