好文章是有的（如元“北曲”和明“南曲”之自然文学），好意思是没有的，文章的外面是有的，文章里头的哲学是没有的……就以《桃花扇》而论，题目那么大，材料那么多，时势那么重要，大可以加入哲学的见解了：然而不过写了些芳草斜阳的情景，凄凉惨淡的感慨，就是史可法临死的时候，也没什么人生的觉悟。非特结构太松，思想里也正少高尚的观念。（傅斯年：《戏剧改良各面观》（1918年9月），《中国新文学大系·建设理论集》。）
他的全部论述可以归在这样一个中心观点上：旧戏是旧社会的照相，“当今之时，总要有创造新社会的戏剧，不当保持旧社会创造的戏剧”。
从这一中心观点出发，傅斯年对旧戏的改良和新戏的创造提了不少具体建议。例如：
一、建议剧本应取材于现实社会，不要再写历史剧；
二、建议克服“大团圆”的结尾款式，主张写没有结果或结果并不愉快的戏；
三、建议剧本反映日常生活，以期产生亲切感；
四、建议剧中人物写成平常人，而不要写好得出奇或坏得出奇的不常有的人，写平常人，才会成为一般观众的借鉴或榜样；
五、建议剧中不必善恶分明，而应该让人用一用心思，引起判断和讨论的兴趣；
六、建议编一出戏应该有一番真切的道理做主宰，不要除了戏里的动作言语之外别无意义。
胡适因他在文学革命上的建树和影响，所发表的有关戏剧改良的意见在当时具有较大的权威性。他的意见主要包括三个方面：
第一，要以文学进化的观点来看待戏剧的改良。戏剧史在不断进化，一代有一代的戏剧，由昆曲的时代而变为“俗戏”的时代不是倒退，而是“中国戏剧史上一大革命”。“昆曲不能自保于道、咸之时，决不能中兴于既亡之后”，“现在主张恢复昆曲的人与崇拜皮簧的人，同是缺乏文学进化的观念”；
第二，中国戏剧缺少悲剧观念，而悲剧观念才能“意味深长，感人最烈，发人猛省”。除了曹雪芹、孔尚任等一两个例外，中国文人由于思想薄弱，“闭着眼睛不肯看天下的悲剧惨剧”，“只图说一个纸上的大快人心”，于是盛行着“团圆迷信”。“团圆快乐的文字，读完了，至多不过能使人觉得一种满意的观念，决不能叫人有深沉的感动，决不能引人到彻底的觉悟，决不能使人起根本上的思量反省”；
第三，中国戏剧在艺术处理上不够经济。戏太长，《长生殿》要演四五十个小时，《桃花扇》要演七八十个小时。外国新戏虽不严格遵守“三一律”，但却也不“从头到尾”，而是注意剪裁，讲究经济的方法。
胡适的结论是：
大凡一国的文化最忌的是“老性”；“老性”是“暮气”，一犯了这种死症，几乎无药可医；百死之中，止有一条生路：赶快用打针法，打一些新鲜的“少年血性”进去，或者还可望却老还童的功效。（胡适：《文学进化观念与戏剧改良》（1918年9月）。）
欧阳予倩(1889—1962)是当时的发言者中间真正“懂戏”的人。他在1918年9月的《新青年》上发表了《予之戏剧改良观》一文，大声呼吁剧本创作，认为这在整个戏剧改良工作中具有根本意义。他说：
其事宜多翻译外国剧本以为模范，然后试行仿制。不必故为艰深；贵能以浅显之文字，发挥优美之思想。无论为歌曲，为科白，均以用白话，省去骈俪之句为宜。盖求人之易于领解，为速效也。……中国旧剧，非不可存，惟恶习惯太多，非汰洗净尽不可。（欧阳予倩：《予之戏剧改良观》（1918年9月）。）
他还指出，戏剧评论、戏剧理论都应兴盛起来，各司其职，为戏剧改良效力；演员的队伍也要培养新的人才，不能“抱残守缺”、“夜郎自大”。欧阳予倩在发表这些意见的时候，也受到当时绝对化的风气的浸染，好作一些粗率的断语，例如：“吾敢言中国无戏剧”，“元明以来之剧，曲，传奇等，颇有可采，然决不足以代表剧本文学”，“剧本文学为中国从来所无”，“今日之中国既无戏剧，则剧评亦当然不能成立。”……这些说法，对中国戏剧，当然有欠公允。
这些思考者与20世纪初年的那些文人相比，对外国文化的了解程度要深得多了，他们不再以“海客谈瀛洲”的神情和口气来描述外国，相反，他们似乎谈得少了；他们有能力把外国戏剧与中国戏剧作近距离的对比，因而对中国戏剧的某些弱点，也揭示得比较深入。
他们明显的弱点表现在三个方面：一是以欧美戏剧作为理想标尺来度量中国戏剧，把中国戏剧的特殊美学特征也一概看成了弱点；二是对中国戏剧的历史缺少研究，喜欢凭着一些片断印象来诋毁全盘，动不动就说中国戏剧历来如何如何，其实中国戏剧是一个悠远而庞大的艺术天地，岂可一言论定；三是对中国观众的审美心理缺乏了解，更不知道中国传统戏剧与中国人的文化心理结构之间的深刻对应关系，因此，就把“扫除”传统戏、引进外国戏的事情看得太轻易了。
二 公正的体认
中国传统戏剧早已是一种客观存在，对它太急迫的鞭策改变不了它的基本步履，对它太严厉的斥责也惊动不了它的容貌体态。
究竟怎样才能对中国戏剧作出公正的体认呢？
一、在历史梳理中获得体认
迄止19世纪，对中国戏剧史的研究还没有真正开始。
改写这个纪录的是王国维。在他之前，梁启超的思考也体现了比较科学的历史观念。1905年，梁启超不同意《新民丛报》上的一篇文章对清代戏剧衰落原因所作的分析，撰写了一段辩正性的文字，显示了他对中国戏剧文化的历史见识。《新民丛报》上那篇文章的作者认为，清代戏剧不景气，是由于清代的满族统治者原是少数民族，“其所长者，在射御技击，其所短者，在政治文学”，甚至“不知音乐美术为何物”。（渊实《中国诗乐之变迁与戏曲发展之关系》（1905年），《新民丛报》第四年第五号。）梁启超当然不同意这种观点。他说，清代满族统治者应与元代蒙古族统治者相仿佛，元代法网也密，为什么元代戏剧却那么繁荣呢？他认为，应从以下四个方面来说明清代戏剧衰落的原因：
第一，明清两代用八股文取仕，渐渐地把知识分子都吸引到了八股文的轨道上，而“八股之 为物，其性质与诗乐最不相容”。他认为，在把科举视作知识分子唯一“荣途”的中国，文化现象与科举考试的要求紧密相连。“自唐代以诗赋取士，宋初沿袭之，至王荆公代以经义，然旋兴旋废，及元，遂以词曲承乏”，每代的取士标准造成每代的艺术风气；
第二，清代学术界形成了程朱理学的学风。程朱之学兼包儒、墨，提倡正衣冠，尊瞻视，“从坚苦刻厉绝欲节情为教”，构成了一种非乐精神。程朱理学在元代影响不大，由明兴盛，至清而形成风气，正与戏剧的盛衰相反逆；
第三，随着程朱理学形成风气，乾嘉学派的考据笺注之学也兴起于一时，而这种学问干燥无味，“与乐剧适成反比例”；
第四，自雍正年间限禁伎乐之后，士夫中文采风流者就在很大程度上失去了从事音乐戏剧的权利，于是艺术就落到了“俗伶”手里，趋于退化。但艺术毕竟为“人情所不能免，人道所不能废”，“俗剧”也就流行。这是政治势力造成的戏剧与文学的分裂。（参见1905年《新民丛报》第四年第五号渊实《中国诗乐之变迁与戏曲发展之关系》一文后梁启超（署“饮冰”）所写的跋。）
这种分析，未尽准确，但在方法论上却体现了近代史学的思维方式，超越了20世纪初多数学者的水平。
在梁启超作这番分析的七年后，王国维完成了划时代的著作《宋元戏曲考》，成为第一部中国戏剧史的专著。王国维谙熟乾嘉学派的周密考订功夫，却不愿意“只见秋毫之末而不见舆薪”，而是高屋建瓴地把自上古至宋元的戏剧发展过程作了一次统览。
王国维在《宋元戏曲考》中体现了相当鲜明的历史理性。在他看来，不同的时代有各种不同的文艺形态，但能在某一时代成为主体形态的文艺又必然有着漫长的渊源，为后世儒硕所鄙弃的戏曲也不例外。故而，“究其渊源，明其变化之迹”。元剧之所以也能堂皇地成为一代之文学，是因为它特别自然：“故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也”。元剧另一个长处是“有悲剧在其中”，而“明以后，传奇无非喜剧。”根据这一系列观念，他在梳理了戏曲形成的过程之后，把元剧放到明、清剧之上，在元剧中又把关汉卿置之首位。（参见王国维《宋元戏曲考·元剧之文章》：“关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。……明宁献王《曲品》，跻马致远于第一，而抑关汉卿第十。……其实非笃论也。”）这种见识，辅之以严整的材料，令人瞩目。
