观众厌倦了，社会厌倦了，但不少戏剧家还在雕琢着、固守着，（王骥德：《曲律》谓杂剧“终元之世，沿守惟谨，无敢逾越”。）这个矛盾日显尖锐，其结果毫无疑义：一败涂地的不可能是观众，而是杂剧。
元代的灭亡，大明帝国的建立，也没有给杂剧艺术补充多少生气。相反，由于汉族所受的民族压迫被解除，原先构成元杂剧郁愤基调的一个重要社会依据也失去了。杂剧内容，越来越显得蹈空。
明初出现过杂剧的虚假繁荣，主要表现在皇族的参与。连明太祖朱元璋的儿子和孙子都成了颇孚声名的戏剧家，他们的周围又招罗了大量的戏剧人才，编剧演戏，成了一种瑞云缭绕的官场盛举。但平心而论，这实在不是一种正常的艺术活动，而是特殊政治生活的一种装潢，上层政治人物的一种掩体。明初广封藩王，皇帝只恐藩王有政治异心，因而藩王们便以声色之乐炫人耳目，皇帝也想在这方面予以鼓励。李开先(1502—1568)说：“洪武初，亲王之国，必以词曲一千七百本赐之。”（李开先：《张小山小令后序》。）史乘记载，建文四年，朝廷曾“补赐”诸王乐户；宣德元年，朝廷曾赐宁王朱权二十七乐户。这样，明代前期的藩国之中，以演剧为中心的娱乐活动就十分盛行，然而藩王们即便有艺术才能也未必真的在醉心艺术。
以朱元璋的儿子朱权(1378—1448)（《太祖实录》、《明史》、《明史稿》中均称朱权为朱元璋的第十七子；而《英宗实录》、《列朝诗集小传》等均称朱权为朱元璋的第十六子。存疑。）为例，早年受封宁王后曾在北方建立过武功，后来改封南方，又与明宣宗意见抵牾而受谴，便只得在神仙道化的幻想中过日子，（《明诗记事》等文献载，朱权因于宣德四年(1429)论宗室不应定品级而招怒宣宗，受谴后托志冲举，每月派人到庐山山颠囊云，并建一间小宅曰“云斋”。并择山建筑生坟，屡次前往盘桓。）写作杂剧，亦以此为旨。例如《冲漠子》一剧，写神仙点化凡人的道化故事，是他存世的代表作，究其内容，大多是他的自我写照。如《冲漠子》的这一段自白便很典型：
贫道……生于帝乡，长于京辇。为厌流俗，携其眷属，入于此洪崖洞天，抱道养拙。远离尘迹，埋名于白云之野；构屋诛茅，栖迟于一岩一壑。近着这一溪流水，靠着这一带青山，倒大来好快活也呵！岂不闻百年之命，六尺之躯，不能自全者，举世然也。我想天既生我，必有可延之道，何为自投死乎？贫道是以究造化于象帝未判之先，穷生命于父母未生之始；出乎世教有为之外，清静无为之内。不与万法而侣，超天地而长存，尽万劫而不朽。似这等看起来，不如修身还是好呵！
这确实是一种内心的自况。他带着这种心情投入戏剧艺术，又把这种心情交付给戏剧人物，此间情景就像他筑造的“精庐”、“云斋”一样。要让这样的活动来翻新一代戏剧，当然是不可能的。
名声比他更大一点的皇族戏剧家，是与他年龄相仿、但在辈分上比他小一辈的周宪王朱有燉(1379—1439)。（朱有燉仅比他的叔叔朱权小一岁。他父亲朱棣为朱元璋的第五子，亦长于词赋。）皇族的地位给了朱有墩一种特殊的幸运：他竟然完整地传下来三十余个杂剧剧本保留至今。即使在明代当时，他的剧目也是颇孚声望的，李梦阳(1473—1530)诗云：中山孺子倚新妆，赵女燕姬总擅场。齐唱宪王新乐府，金梁桥外月如霜。（李梦阳：《汴中元宵绝句》。）
遥想当年，这位“王爷”确也不失为一位剧坛明星。他的戏，比较本色，注意变化，也讲究音律，易于付诸舞台，又对杂剧的某些规范有所突破。但是，他的戏剧活动也没有离开政治隐蔽和自我排遣的路途。在朱有墩现存的三十余个杂剧中，大致上神仙道化、封建伦理、吉祥寿庆这三方面的题材各占十个左右，此外还有一两出绿林题材的剧目。这个题材结构，已大体显示出了他的艺术倾向。朱有燉所遭受的政治风波比朱权更大，他的父亲朱橚受到了囚禁和谪迁，朱有燉自己也一直处于政治攻讦的漩涡之中。他为求精神上的遁逸而涉足戏剧，但一开手又处处流露出自己的皇家立场、朝廷气息。因此，他的戏剧在内容上只能是喜庆、训示、空虚的复杂混合。形式上的种种优点和突破，都不足以疗救整体的疲弱。中国戏曲史家周贻白(1900—1977)指出，“朱有燉想学关汉卿，终于取貌遗神，不能望关汉卿的项背”。（周贻白：《中国戏曲发展史纲要·明代的杂剧》。）
除了朱权、朱有燉这样的皇族戏剧家之外，明初还有一些杂剧作家在活动着，如王子一、刘兑（东生）、谷子敬、杨文奎、李唐宾、杨讷（景言）、刘君锡、贾仲明、黄元吉等，成绩都不很突出。他们涉及爱情题材较多，但又喜欢用神仙道化、金童玉女之类的方式来处理，使这些戏在思想内容和艺术技法上都没有太多可观之处。
更何况，这些没有获得太大成绩的剧作家还遇到了明朝统治者对戏剧事业的钳制性法律。明朝统治者一方面怂恿声色之乐，褒奖忠孝之剧；另一方面又对戏剧活动划下了一条很严格的界线，并让刀兵守卫。这两方面，无论哪一方都严重地损害了戏剧事业的发展。下面这条法令发布于永乐九年(1411)：
今后人民倡优装扮杂剧，除依律神仙道扮、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平者不禁外，但有亵渎帝王圣贤之词曲、驾头杂剧，非律所该载者，敢有收藏、传诵、印卖，一时拿送法司究治。奉圣旨，但这等词曲，出榜后，限他五日都要干净，将赴官烧毁了，敢有收藏的，全家杀了。（顾起元：《客座赘语卷十·国初榜文》。）
不禁的范围是那么狭小和可笑，禁止的手段又是那么野蛮和凶暴，连收藏一个朝廷不喜欢的剧本都要“全家杀了”。这种“法令”当然也只是为了社会训诫而呈一时刀笔之快，很难真正实行，但在这种气压下，杂剧更难找得到自救之道。
明中期之后，情况发生了很大变化，随着整个思想文化领域里新鲜空气的出现，戏剧事业再度昌盛，冷落于一隅的杂剧也曾稍稍活跃。但是，一种更为壮阔的戏剧现象早已出现在剧坛，杂剧的风华年月，已经“黄鹤一去不复返”。它以自己的衰落，证明着新的戏剧样式的胜利。
杂剧的历史使命，已基本完成。
二新样式的更替
取杂剧的地位而代之的，是由南戏发展而来的传奇。
杂剧当初随着元代的经济中心南移，移到南戏所活动的地盘里来了。早期南戏发展的情况，本书第三章第四节已作过简单的叙述；当历史进入元杂剧黄金时代之后，南戏的光华被遮盖、被抢夺，尽管它后来还渗入城市、显身临安，但是文人学士们一直不把它当作一回事。结果，当它吸收了杂剧的长处，发挥了自身的优势，终于从根本上将杂剧取代之后，人们还以为它是从杂剧蜕变过来的。（这种误会，连明代一些熟知剧坛内情的理论家都未能避免。如吕天成《曲品》称：“金元创名杂剧，国初演作传奇”。沈德符《顾曲杂言》称：“自北有《西厢》，南有《拜月》，杂剧变为戏文。”王骥德《曲律》称：“北曲遂擅盛一代，……南人不习也。迨季世入我明，又变而为南曲。”沈宠绥《度曲须知》称：“风声所变，北化为南。”日本的中国戏曲史家青木正儿也曾否认过早期南戏对于杂剧的独立性。其实，在这个问题上，祝允明、徐渭的话是比较可信的，何良俊、叶子奇等人也提供了佐证性的论述。今人董每戡曾撰有《说“戏文”》一文，对此（特别是对青木正儿的观点）有较详尽的辩证；钱南杨《戏文概论》论源委时也作了探讨。）其实，它是杂剧的对峙者而不是杂剧的衍变物。在杂剧盛行之时，它存在；在它盛行之时，杂剧也仍然存在，只不过互相间的升沉隆衰发生了颠倒。
既然杂剧和南戏的命运如此相反相成地关联着，那么，杂剧衰落的原因，也正是南戏兴盛的原因，两者在相同的焦点上正反相逆。
与杂剧南移而造成水土不服相反，南戏是南方的“土著”。即便它处处比不上杂剧，也还有一处比杂剧强硬，那就是它在地域性适应上占据着天然的优势，根子扎得又广又深。对于戏剧这种时时需要观众滋养的艺术来说，这一点又显得特别重要。此其一；
当杂剧艺术家们的社会观念和精神素质急剧退化，只能在云雾缭绕的仙境中构造故事的时候，南戏却以它的世俗性保持了与社会现实的基本联系。应该说，即便到了南戏已在剧坛占据上风的时候，它所体现的精神力度还赶不上黄金时代的杂剧，但比衰落时代的杂剧要好得多，因为它至少是入世的，实在的，生动活泼的。此其二；
与后期杂剧在艺术上日趋老化相反，南戏较多地显现出了形式上的自由生命力。南戏的形式一向比较自由，但在《张协状元》、《赵贞女》、《王焕》的时代，自由得过于散漫。后来它吸取了杂剧的长处，对自己的弱点逐渐有所矫正。等到杂剧终于被自身的单调和刻板困住之后，南戏在形式上的自由生命力就越来越显得优越了。此其三。
因此，当杂剧的行程越见坎坷和狭小的时候，南戏却走上了一条开阔的路途。
然而，当南戏终于发展为传奇而成为剧坛盟主的时候，景象却远不如当年杂剧兴盛之初那么美好。南戏也罢，传奇也罢，都未能立即出现煌煌杰作。这样的杰作，要等到明代开国二百三十年之后才出现。在很长的时间内，南戏、传奇就在中等水平的剧目间慢慢调整着自己的形式。
由南戏到传奇的发展过程中，有几个剧目留下了脚印。
“荆、刘、拜、杀”这四个字，是中国戏曲史上的一个熟语。这四个字分别代表着元代末年盛行的四大南戏：《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》。我们现在见到的这几个本子，大抵是经过明代文人修改的。除了这四个剧目外，更重要的是在南戏发展为传奇过程中起着里程碑作用的《琵琶记》。然后，越过一个比较空疏、贫乏的时期，走向越来越显出生气和活力的明代中、下叶。
一、《荆钗记》
这是一个写尽夫妻间忠贞坚守的故事。
贫寒书生王十朋和他的一个同窗一起看上了官家小姐钱玉莲。王十朋的聘礼是刚从母亲头上拔下的一枚荆钗，（一种用荆枝削成木簪，是贫家妇女的用物。）同窗的聘礼是一堆金银，钱玉莲选择了贫困。
后来王十朋到京城考上了状元，丞相以“富易交，贵易妻”相劝，王十朋没有动心，宁肯得罪丞相而到一个烟瘴之地任职。那个同窗借机伪造书信说王十朋娶了丞相女儿，企图骗取钱玉莲，钱玉莲跳江自尽，被人救起。
王十朋以为妻子已死，钱玉莲也听信误传以为丈夫已不在人世。一个热心人为这对“孤男寡女”作媒，最后两人又惊又喜地得以团聚。
