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第12章 石破天惊(1)

一精神的外化

元杂剧的繁盛期,是整个中国戏剧史中的黄金时代。

但是,这个黄金时代是以沉重的代价换来的。

宋代虽然把传统的思想文化推到了空前精细的地步,但国计民生的江河日下,完全无力对付金元侵略者的南下。二帝被俘,朝廷南渡,抗金失败,奸佞掌权,西湖歌舞,负帝蹈海……这些事,组合在一起,不能不给人们带来深深的失望和惆怅。整个民族产生了由汉代以来最深的郁闷。南北朝时期的纷乱,安史之乱以后的黯淡,都不能与之相比。

早就习惯了的文化表述方式,已不足为用。有的知识分子决心不再为文,“断其右指,杂屠沽中”。但也有一些智者不想这么退缩,而是用关汉卿那样的不屈劲头寻找着一种足以酣畅倾吐的艺术形式,以求获得内外平衡。这便是元杂剧。

中国舞台艺术也就由此扭转了以嬉戏娱乐为主的倾向,大步走向精神层面,并成为全民族精神层面最强烈的外化形式。

整个元代杂剧,可分前后两个时期。14世纪初年(更严格地说,元成宗大德十一年,1307年)为分界线。我们所说的元杂剧的黄金时代,是指前期。统观这一时期的元杂剧,在精神上有两大主调:第一主调是倾吐整体性的郁闷和愤怒,第二主调是讴歌非正统的美好追求。(精神主调的划分,并不是题材划分。在元杂剧的题材分类上,朱权在《太和正音谱》中有“杂剧十二科”,也就是:一曰神仙道化;二曰隐居乐趣(又曰林泉丘壑);三曰披袍秉笏(亦即君臣杂剧);四曰忠臣烈士;五曰孝义廉洁;六曰叱奸骂谗;七曰逐臣孤子;八曰钹刀赶棒(亦即脱膊杂剧);九曰风花雪月;十曰悲欢离合;十一曰烟花粉黛(亦即花旦杂剧);十二曰神头鬼面(亦即神佛杂剧)。朱权的这个分类,表明了元杂剧的丰富性,也囊括了中国古代多数戏剧、小说的惯用题材,展示了中国古代文艺分类学的特点,很值得注意。本书在此处以注释的方式保存,表示元杂剧的繁荣情况实在是蔚为大观了。)

第一主调大多表现恶势力对善的侵凌,以悲剧和正剧为多;第二主调大多表现善对于恶势力的战胜,以喜剧为多。至此,长久闪烁在以往戏剧雏形中的悲剧美和喜剧美,才构成完整的实体。

二元剧第一主调

先来看一看元杂剧的第一主调:倾吐整体性的郁闷和愤怒。

围绕着这一主调,能够形成如下阐释系列——

一、元杂剧郁愤的整体性;

二、提挈这种整体性的典型化形象构件;

三、元杂剧艺术家倾吐郁愤的几种方式;

四、这几种方式的整合。

郁闷和愤怒,本是各种艺术样式创作的一个重要契机,不足为奇;但是,元杂剧中流露的郁闷和愤怒,却特别弘阔深广,它们已不仅仅是针对个人遭遇的一种爆发,也不仅仅是对于几个具体事件的一种不满。《窦娥冤》中的几句唱词,正是形象地概括了这种郁愤的整体性和深刻性:

天地也,只合把清浊分辨,可怎生糊突了盗跖颜渊。为善的受贫穷更命短,造恶的享富贵又寿延。天地也,做得个怕硬欺软,却原来也这般顺水推船!地也,你不分好歹何为地?天也,你错勘贤愚枉做天!

一个弱女子,没有对头,也没有脾气,不招谁惹谁,只知平静度日,但是,几乎整个世界都与她过不去。因此,窦娥,这个几乎没有采取过任何主动行为的戏剧人物,成了社会整体黑暗的验证者。她最终要控诉的,不是哪个坏人,而是“天”和“地”。

在关汉卿等人的眼里,13世纪的中国大地,似乎一切都是颠倒了的,任何人都有可能陷入灾难的天罗地网,此间不存在任何具体逻辑。

但是,戏剧毕竟不是屈原的《天问》,天地间的邪恶需要集中在一系列负面戏剧人物身上。元杂剧为这类人物设定了一个核心身份:与权势勾结的无赖。

这种设定别具慧眼。因为唯有无赖,在邪恶的世界中最为自由,最不讲章法,最不计因果。当这种无赖与权势勾结起来了,好人就求告无门,活不下去。相比之下,朝廷之恶,体制之恶,虽然强大,倒还是有逻辑的,因此也是可以反驳和抗争的,即便因反驳和抗争而遭到迫害,也有名有目,有历史论定。但对于无赖和泼皮,什么价值系统都不存在了,在他们的狞笑背后,是一片昏天黑地。

仍以《窦娥冤》为例,几个坏人都带有明显的无赖气息:

张家父子是最典型的无赖,从一开始依仗着“救命之恩”要以一对父子娶一对婆媳,便是彻头彻尾的无赖念头。

赛卢医的无赖气,从他的“上场诗”中就可闻到了:“行医有斟酌,下药依本草,死的医不活,活的医死了”;“小子太医出身,也不知道医死多人,何尝怕人告发,关了一日店门!”

最可注意的还是那个审案太守的无赖气息。他的自白是:“我做官人胜别人,告状来的要金银,若是上司当刷卷,在家推病不出门。”既不仅仅是糊涂官,也不仅仅是个贪赃枉法之吏,而是一个穿着官服的张驴儿、赛卢医。

这些坏人都想杀人或已经杀了人,但都没有一点像样的目的性,一切都在荒谬绝伦中进行。这就是无赖们的特殊功用。

元杂剧中无赖群像的名单,可以开出一大串。最标准的无赖,莫过于那个鲁斋郎了。(见《包待制智斩鲁斋郎》,一船认为是关汉卿的作品,但戏曲史家尚有争议。)他有这样一段自白:

花花太岁为第一,浪子丧门再没双;街市小民闻吾怕,则我是权豪势要鲁斋郎。

小官鲁斋郎是也。随朝数载,谢圣恩可怜,除授今职。小官嫌官小不做,嫌马瘦不骑,但行处引的是花腿闲汉、弹弓粘竿、贼儿小鹞,每日价飞鹰走犬,街市闲行。但见人家好的玩器,怎么他倒有我倒无,我则借三日玩看了,第四日便还他,也不坏了他的;人家有那骏马雕鞍,我使人牵来则骑三日,第四日便还他,也不坏了他的:我是个本分的人。

值得玩味的是,鲁斋郎所欺压的人之一,郑州恶吏张圭,本也充满了流氓气,他老婆说他:“谁人不让你一分?”他自己开口闭口便是:“你敢是不知我的名儿!”但是,就这么一个恶吏,却受到了比他更有权势的鲁斋郎的凌辱,而凌辱的手段又是十足的无赖式的:鲁斋郎要张圭把老婆立即献给他,再把自己玩腻了的一个民女强嫁给张圭,还谎说这是他的妹子,拿来与张圭换个老婆。恶吏遇上了这么一个有权势的无赖,立即成了妻离子散的悲剧角色。可见,在《鲁斋郎》所反映的时代,无赖气、泼皮相已经超越了其他罪恶,成了制服一切的幽灵。

《蝴蝶梦》中的葛彪,又是一个无赖。他的自白是:

有权有势尽着使,见官见府没廉耻,若与小民共一般,何不随他带帽子。

自家葛彪是也。我是个权豪势要之家,打死人不偿命,时常的则是坐牢。今日无甚事,长街市上闲耍去咱。

他拍马穿行闹市,撞了一个老汉,却说老汉“冲”了他的马头,举手便打,直到把老汉打死。打死了人,他仍是一副泼皮相:

这老子诈死赖我,我也不怕,只当房檐上揭片瓦相似,随你那里告来!

这口气,我们在杂剧《陈州粜米》中另一个有权势的无赖口里也听到过。这出不知作者其名的杂剧塑造了一个叫做刘衙内的形象,他的自白也是这样:

花花太岁为第一,浪子丧门世无对;闻着名儿脑也疼,则我是有权有势刘衙内。

小官刘衙内是也。我是那权豪势要之家,累代簪缨之子,打死人不要偿命,如同房檐上揭一个瓦。

他向朝廷推荐自己的儿子——小衙内刘得中到遭遇灾荒的陈州去放粮。那么,刘得中又是何等样人呢?我们再听:

俺是刘衙内的孩儿,叫做刘得中;这个是我妹夫杨金吾。俺两个全仗俺父亲的虎威,拿粗挟细,揣歪捏怪,帮闲钻懒,放刁撒泼,那一个不知我的名儿!见了人家的好玩器,好古董,不论金银宝贝,但是值钱的,我和俺父亲的性儿一般,就白拿白要,白抢白夺。若不与我呵,就踢就打就挦毛,一交别番倒,剁上几脚。拣着好东西揣着就跑,随他在那衙门内兴词告状,我若怕他,我就是癞蛤蟆养的。

元杂剧中的无赖形象还可以举出许多。这不是艺术家的因袭,而是社会现实的反映。北方蒙古、色目贵族起事南侵,本带有落后族群骤然暴发的贪婪特点,他们像分赃一样宰割着中原的一切,不仅他们不受任何法规的约束,而且他们的子弟、家族、亲戚也同样享有这种特权。这种群落繁殖很快,很快在全国形成了一个庞大的特权阶层,简直如初夏的霉菌,秋田的群蝗。汉族的市井游民之间,也出现了不少趋附者、追随者和效尤者,情况就更加严重。元代的官方文书中,也已出现了“泼皮”字样,(例如,《元典章》三十九《刑部》卷之一《迁徙·豪霸凶徒迁徙》条载:“本部照得大德七年十一月十三日,中书省据江西、福建道本使宣抚呈巡行江西。据诸人言告,一等权富豪霸人家,内有曾充官吏者,亦有曾充军役杂职者,亦有泼皮凶顽,皆非良善,以强凌弱,以众害寡,妄兴横事,罗摭平民,骗其家资,夺占妻女,甚则伤害性命,不可胜言。交结官府,视同一家。小民既受其欺,有司亦为所侮,非理害民,纵其奸恶。”)元代的高级官僚中已有人向忽必烈提出要解决这一问题,忽必烈也确实与一些大臣研究过对这些人的处置。但这位最高统治者又深知此辈群起,与政权本身有关,当然不愿采取强硬一点的措施,致使无赖、泼皮们的横行,变本加厉,成为元代社会的一个重大灾难。

这些无赖、泼皮有着大大小小的政治背景,“交结官府,视同一家”,有不少本人还做了官;而许多地方官在这种气氛中也渐渐染上了无赖气、泼皮相。这样,无赖和泼皮就与政治权力紧相融合、互为表里,使得这一重大社会灾难更加令人心悸。杂剧艺术家把这些人提炼成普遍性的形象构件,可以想象,在当年极易引起社会共鸣。

这种共鸣,其实是一种刺痛。汉族士庶已经拥有过唐宋文明,也已习惯于渐趋条理化、周密化的社会秩序,当一批不受任何约束的声色之徒、无赖泼皮、社会渣滓突然居高临下地操持一切的时候,文化的自尊遭到凌辱,道义的堤防全面溃决。剧场里的这种刺痛式共鸣,立即变成了整体性郁愤。

那么,杂剧艺术家是如何来排解整体性郁愤的呢?

揭露当然是一个办法,但中国文化“情感满足型”的审美要求,一般不会让一些篇幅较长的作品仅仅停留在揭露。对传统的中国艺术家来说,如果自身的主体精神得不到呈示,郁愤将会更加郁愤。

元杂剧艺术家们以一系列的“法治之梦”和“缅怀之梦”,来回答周边的黑暗,排解心中的郁愤。

“法治之梦”也就是惩处之梦、秩序之梦、使社会回归常情理之梦,一大批“公案戏”就是这种梦的产物;“缅怀之梦”也就是骄傲之梦、呼唤之梦、复仇之梦,一大批豪壮的历史剧就是这种梦的产物。对于这两方面的剧作,后文将择要介绍。

除此之外,有的剧作家如马致远选择了“隐遁之梦”,以神仙道化来鄙弃现实世界。

这些梦也是文化之梦,因此元杂剧也就快速地提升了文化等级。一群无赖、泼皮导引出了一个高雅的精神世界,又随之导引出了一个优秀的剧种,这正是文化对于历史的幽默回答。

三 元剧第二主调

元杂剧的第二主调是:讴歌非正统的美好追求。

第一主调是破,第二主调是立。

在这一主调中,中心人物已不是审案的清官、远去的壮士,而是一批为争取自由而斗争的青年男女,尤其是青年女子。

这是一支叛逆者的队伍。他们的内心,有一种非正统的追求。他们之中不少人,如果不作这种追求,本可过一种安适优闲的生活,但他们不甘心于此,于是便投入了冲突的风波。这种情景,与窦娥这样被动地遭受外界的侵凌很不相同。《西厢记》里的崔莺莺和张生,《拜月亭》(此处是指关汉卿的杂剧《闺怨佳人拜月亭》。)里的王瑞兰和蒋世隆,《墙头马上》中的李千金和裴少俊,《倩女离魂》中的张倩女和王文举,都是这样的人物。剧中全部行为的发轫者,是他们自己。他们为了心中的追求,表现得非常主动,因此成了人生理想的化身。

他们的人生理想,可称之为非正统的“团圆之梦”。

如果说,元杂剧对黑暗现实的批判可以由窦娥诅天咒地那一段话来代表,那么,它们对美好追求的呼唤则可以由《西厢记》中的一句名言来概括:

愿天下有情的都成了眷属!

这一句普普通通的话语,出现在封建道统时代是大逆不道的,出现在元代的瓦舍勾栏中是勇敢而新奇的。总之,是一个具有挑战意义的理想宣言。

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