克留柯夫：（独白）奇怪，为什么他会同意呢？他在想办法，可他又能想出什么办法呢？我们是在夜里抓的他们，是悄悄干的，只是不得已才向报务员开了枪。我们故意没有从屋里把人带走，而是留下了。警卫也是隐蔽的，一切都考虑得十分周到。不，他会上钩的，这个斯捷潘会上钩的。哎哟，哎呀，我的腿。上帝呀，整整疼了一夜。且慢，他们会不会有什么暗号？我可知道他们那一套秘密活动的方式。也许耶里谢耶夫政委已经发出了暗号，那他可就躲掉了。怎么能识破他的暗号呢？我可是不错眼珠地紧盯着政委，可还没用。这个坏东西，他可是老练极了。报务员模模糊糊地说了个十点整，就是说只剩下一个小时了。千万不能叫他跑了，别叫他跑了。
但是，独白也不能滥用，独白贵在言简意赅。该说的长篇大论也值得，不该说的一句也是多余。这正如严羽在《沧浪诗话》中所说的，“意贵透彻，不可隔靴搔痒；语贵洒脱，不可拖泥带水。”我国著名戏剧家曹禺就十分注重语言的精练与凝练。
仍以《雷雨》第二幕里蘩漪的独白为例，蘩漪原来有一段很长的独白：“热极了，闷极了，这里真是再也不能住的。我希望我今天变成火山的口，热烈烈的冒一次，什么我都烧得干净，当时我就再掉到冰川里，冻成死灰，一生只热热地烧一次，也就算够了。我过去的是完了，希望大概也是死了的。哼！什么我都预备好了，来吧，恨我的人，来吧，叫我失望的人，叫我妒忌的人，都来吧，我在等着你们。”这一大段独白，在真正演出的时候，被短短的一句话代替了：“热极了，闷极了，这样的生活真没法子过下去了。”前面的那一大段独白，虽然可以将蘩漪的内心情感表现得淋漓尽致，但是却远远没有后面这仅仅一句话显得真实含蓄而意味深长，耐人寻味。
2.旁白与独白的区别
与独白一样，广播剧中的旁白也极擅长揭示人物的内心活动。在戏剧中，“旁白是角色暂且离开对话情景转而对观众或对自己说话，并假定剧中人‘听不到’这话。”在广播剧中，旁白则是指在对话中或对话暂时中止时，人物以自言自语的方式吐露的心里话。不过，旁白的使用比独白要少得多，只有机缘合适的时候才能大显身手，否则就会弄巧成拙。
这里仍以古典名著广播剧《陈妙常》为例。剧中陈妙常在听了潘必正的一番表白之后，违心地“赶走”了他。心中欢喜的陈妙常以为心上人潘相公走远了，便对着月色一吐心曲：“今晚的月色真清，真亮啊。他的情意也这样清，这样亮。我和他真能如愿？潘相公，潘相公，潘郎……”这段旁白，抒发了人物对心上人的爱慕得到回应后产生的甜蜜愉悦的心情，也很自然地就让听众了解到人物的真实心意和情感，用得恰到好处。
（三）解说
1.解说的种类及表达
解说是广播剧中节省描述笔墨、场景，将听众迅速带入情境的十分奏效的方法。匈牙利电影理论家、导演贝拉·巴拉兹曾经给予广播剧的解说以极高的评价：“广播剧如果没有解说、没有场面描述，就无法演出。……在迫不得已时，人们也许会通过各种鸟兽的声音来表现一座农场。但是听的人却很难分辨这些鸡鸣狗叫、马嘶牛哞是代表一座农场呢，还是代表一个家畜市场。即使是可以识别的声音，也只能说明它们所代表的各种事物的共性。但是，一切形象艺术的活力却来自对事物个性的具体而确切的表现。森林里的飒飒声和海浪的喧闹声就不一定能分辨得很清楚，而翻纸片的声音跟在石板地上拖麻袋的声音简直就是一模一样的。……
因此，广播剧常常用各种方法来描述那些我们本来应该看到的东西，而各种音响只是在解说一个场面时的有声穿插而已。”广播剧的解说一般分为两种。一种是剧中人的解说，例如广播剧《嫁给中国》中，剧中女主人公詹妮伦特的解说词。另外一种是旁观者的解说。例如古典名著广播剧《陈妙常》，就是以知情旁观者的身份进行解说的。
与此同时，广播剧解说使用的语气态度也是有区别的。解说的语气态度一般有两类：一类是中性的、客观的，只是语气平缓地介绍事实；另一类则是带有强烈感情色彩的、主观的，在说明事实的同时，融入个人对事实的看法。这两类语气态度在表达上各有千秋。客观的解说可以给听众更多的理解和选择余地，而主观的解说则可以感染听众的情绪，紧紧地牵动着听众的心。在广播剧《老鞋匠》中，老鞋匠开场的那段解说就属于第一类，解说的语气态度中性而客观：“我呀，是一个鞋匠，一个普普通通的鞋匠，坐在这个巷子口上，修了一辈子的鞋。巷子里的男男女女、老老少少，嘿，我都认识，我都熟悉。因为他们都穿过我修的鞋，我和他们啊，一起过着平平淡淡的日子。”
广播剧《嫁给中国》里女主人公詹妮伦特的解说则是属于带有强烈感情色彩的第二类解说：“大同，我的爱人，我知道，你在天堂注视着我。你的灵魂伴随我，从中国浙江回到我的故乡维也纳。啊，马上就要看到市政厅那18级台阶了。你听见了吗？我的心像60年前一样跳得厉害。”
2.解说的作用
解说最重要的作用就是介绍和交代背景、情节、故事发生的地点时间，等等。
尤其是在一些历史题材和古典故事题材的广播剧中，解说是一种不可或缺的语言要素。例如广播剧《使节张骞》开头的一段解说：
【解说】西汉初年，在雄伟的长城西面有一个纵横数千里的神秘之地，雪山高耸入云，戈壁一望无际。片片绿洲有如一颗颗珍珠镶嵌在金色的沙漠里。人们把这个神秘的地方称之为西域。（骏马嘶鸣，马蹄声声）那是一个崇尚武力的血与火的年代。匈奴势力南下西域，劫掠商户行人，袭击边关守军，封锁了西汉王朝与西域各地的经商通道。公元前119年春，汉武帝刘彻封张骞为中郎将，率领一只庞大的使团西出长城，使命是与处于伊犁河畔的乌孙王国建立同盟，打开汉朝与西域的通商之路。
以上这段解说配合着音响，介绍了故事发生的背景、地点、时间等因素，并且利用细腻的描绘在听众眼前展开了一幅具体生动、跌宕起伏的历史画卷。解说的运用不仅使听众迅速进入角色，而且也令故事的开始不显得生硬、突兀。
与此同时，解说还可以勾勒出环境氛围，营造气氛。例如，古典名著广播剧《陈妙常》中开场的解说：
【解说】钟声送走了又一个黄昏。月光爬上了门墙。这座白日里也少有热闹的女贞观，这时更是一片宁静。秋天了，月光水一样清冷，融在月色中的店堂禅舍、钟楼回廊，都似沉沉入梦了。
几句解说词，勾勒出一个清冷、凄凉的观内夜景，让人深感秋天的寒意与寂寞的孤苦。
此外，解说还能生动地描绘出人物的举止行为、心理感受。仍以古典名著广播剧《陈妙常》为例，当潘必正得到相会的约定后，在回住所的路上的那段解说词就惟妙惟肖地向人们揭示了他的心愿将要实现的那种激动心情和举动：
【解说】好个潘相公，来的时候还脚步斯文，走的时候却步子这么慌乱。路过紫薇花架，差点儿被枝条扯住衣裳。
解说还可以起到巧妙转场的作用，丝毫不让人有突兀之感。在古典名著广播剧《陈妙常》中，解说就常常起到起承转合的作用，连接上下文，使故事情节完整而不拖沓。例如，在潘必正被姑母训教后，走出道观去找陈妙常的一段解说：【解说】信步走走，潘相公可就不由得又来到了西院的白云楼。啊，西风别院，黄菊都开遍。这里这么安静啊。陈妙常！潘必正走上台阶向里张望，里间卧房绣帘低垂，啊，想必她正在甜睡呢。潘必正不敢出一点儿声响，在堂屋书案前坐下来。
但是，从近几年的广播剧中，我们可以看出这样一种趋势，那就是越来越多的广播剧渐渐摒弃了解说这种方式，而是力图运用更加自然、听众更易于接受的表达叙述方式来代替解说，由剧中人物的语言在此前先进行铺垫、说明等方法。这种趋势和表达方式我们将在下一节音响中进行详细介绍。
二、广播剧中的音响
（一）音响必须真实
音响，是广播剧中仅次于语言的第二大构成元素。尤其是20世纪70年代英国BBC广播公司播出的《复仇》等纯音响广播剧的诞生，更令人不能小觑音响在广播剧中的地位。广播剧的音响种类繁多、内容广泛，可以说，除了人物语言和音乐之外，广播剧中的其他声音全部都属于音响的范畴。
广播剧对音响有一个最基本的要求，那就是真实。贝拉·巴拉兹曾指出：“每一个声音都具有它独特的空间色彩。同一个声音在小房间里、在地窖里、在空空的大厅里、在街上、在森林里或在海面上听起来都不一样。每一个声音，当它实际发生在某一地点时，必然便具有某种空间特质。如果我们想利用声音来再现环境，就必须注意这一非常重要的特质。”真实是广播剧对音响的基本要求。如果广播剧的音响听起来不真实，听众就会产生一种被欺骗的感觉，不仅不能继续欣赏下去，而且还会对广播剧产生厌烦情绪，关上收音机。
但是，我们所强调的真实并不是绝对真实，纯自然主义的真实，而是相对真实。
在这方面，我们可以借鉴电影的一些经验。“在后期声音创作中，对音响的选择和使用，一个重要的原则就是影片叙事中的情绪需要，利用人对听觉判断的感性化的弱点，造气氛，造效果，而且这种创造是不易察觉的，不会令观众感到虚假和做作，因为这与他们实际生活感知经验相类似。选择，就是提取某一有代表意义的音响段落，它所能得到的效果属于精华的部分，与其放多层音响显得浑浊不清，不如选择几个代表性的音响产生勾勒效果。”在广播剧中，一切都是以声音来表达的，因此更要注重选择有代表性的音响。
同时，广播剧又是想象的艺术。受这两方面因素的制约，音响的选择是与听众的主观想象中的声音紧密相连的。纷繁芜杂的自然主义音响只会给听觉制造障碍，打乱人们的思维和想象。
有选择性地使用音响，这也与我们的听觉习惯相吻合。现实世界的声音是吵闹的，然而我们在专注于某件事或某个人时，常常对无关的声音“充耳不闻”。比如说一个正在参加高考的学生，由于精神高度集中，耳朵完全可以忽略窗外的风雨声。而两个正在窃窃私语的恋人是听不见电影里的主人公在说些什么的。利用这种听觉习惯，广播剧使用音响时就能目的性更强，选择性更大。而且，听众对广播剧的要求不是有闻必录的绝对真实，听众需要的审美愉悦和审美享受，经常是仅仅用一两种有代表性的声音就能获得了。例如广播剧《老神树》中，农村的夜只用几声远处的狗吠就表达得很清楚了。
（二）音响的作用
音响的第一个作用是营造现场环境。以20世纪70年代英国BBC广播公司播出的纯音响广播剧《复仇》为例，一声尖利的警笛声响起，警察的喊话、警犬的吠声，以及躲在草丛暗处的囚犯沉重的喘息声、踩踏杂草声，在听众面前展示出一场鲜活的追捕场面，仿佛听众就站在现场观看一般。
音响的第二个作用是进行暗喻与烘托。暗喻与烘托比起营造环境的传统作用来，似乎更富于主观色彩。各种音响都可以传达出一定的含义。英国导演希区柯克曾对法国导演特吕弗说，“音响效果应该当对话来处理……人的喊叫和笑同样可以传达重要的涵义。”在这种情况下，音响常常肩负着两大使命。一是真实表现现场的环境氛围，使听众获得身临其境的感受。在这方面，音响发挥的是传统的营造环境作用。二是对人物命运际遇的暗喻，或是烘托一种与剧中人物思想感情相一致的气氛和氛围。我国著名戏剧家曹禺先生就曾在文章中明确表示：“《北京人》中有个大配角，就是我所说的各种音响，音响帮了戏很多忙，创造环境气氛。有的导演不太注意，戏就丢了很多。例如戏中有一台苏钟，即苏州出产的时钟，钟的嘀嗒声很迟缓，很单调，走起来慢极了，给人的感觉就是单调地活着、活着、活着，无聊地无味地活着、活着。没有这种钟声，气氛就搞不出来。这个戏的第一幕是比较快乐的，鸽子在天上飞时的哨声嘹亮悦耳。假如五六只鸽子一齐飞，那声音好听极了，给我的感觉是充满了青春的欢笑。戏开始的感情和最后的感情对比是很明显的。
戏的后一部分，痛苦的事一件一件地到来，在初冬的傍晚，乌鸦呜哇呜哇的叫声，听着使人难过。还有一种水车的声音吱扭吱扭地响，非常烦闷不快。曾霆和瑞贞要离婚的时候，又有一种瞎子算命的铜锣声，这声音让人感到生命非常没有保证，人活着毫无意义。在一条深深的胡同里，瞎子半夜还要给你算命，这时候天是凉了，人心也凉了。”除此之外，音响还可以起到解说的作用。这也正是一些广播剧对音响进行的有益尝试。在中央人民广播电台播送的前苏联广播剧《埋伏》开场的一场戏中，就是完全运用音响来充当解说的。室外呼啸的狂风中，发报的声音清晰而遥远。一辆摩托车由远及近地开过来，刹车声刺耳。接着是猛烈的敲门声，屋内的发报声突然停止。随后是破门而入、搏斗的声音，搬动椅子的声音被一声枪响制止，椅子掉在了地上。听着这些音响，我们仿佛看到了这样的场面：在寒冷的冬夜，一名发报员正在紧张地工作。循着发报的声音，敌人发现了发报员所在的房子，破门而入，发报员在激烈搏斗中中枪而死。仅仅40秒钟的音响，不费半句口舌，却表达了整整一场戏的内容。这样的音响，不仅起到了解说的作用，而且还要比运用解说词介绍巧妙、吸引人得多，仿佛让人身临其境，现场目睹一样。
