秀珊：俺也带月饼了，还有一个口琴和毛裤！
吴锐：你又乱花钱！
秀珊：毛裤是俺的毛衣倒拢织的。
吴锐：哎，师傅，麻烦你过来一下呗。
师傅：啥事儿？
吴锐：麻烦你把这个包递给那个窗口的女的！谢谢！
秀珊：师傅，谢谢你，俺再要求你把这个包递给那个男的……
师傅：行，八月十五办点好事，心里舒坦。
吴锐：真是谢谢师傅了！谢谢！
师傅：给。
吴锐：谢谢师傅！
师傅：谢啥呀。
吴锐：谢谢！
【列车鸣笛启动声】
秀珊：哎，吴锐……
吴锐：（几乎同时）哎，秀珊……
秀珊：（几乎同时）哎，吴锐……
吴锐：你先说！
秀珊：你先说！
【远处传来列车放行的哨音】
秀珊：明天晚上，俺准时在电话旁等你的电话！
吴锐：不见不散！
【列车启动】
秀珊：（喊）哎，吴锐，你还没向俺道歉呢！
吴锐：（声音渐远）秀珊，俺错了，俺发誓，等攒了钱，俺就给你盖房子，啊……
【列车越开越快】
这类广播剧的表现内容显然有别于传统的舞台剧。
2.关于广播剧的戏剧性
内容特征不同程度地摆脱舞台剧传统的广播剧，还是不是戏剧艺术？
这一理论问题的澄清，关系到我们对广播剧艺术特性的认识，关系到对广播剧创作走向的引导。
我们说，当广播剧表现内容追求新的艺术境地时仍然是剧，就在于戏剧的重要因素并未在它们身上消失。
第一，并未摆脱代言体形式。
代言体是戏剧艺术的明显特征。代言体是不以第三者的叙述展开情节，描绘刻画人物，而由人物以自己的语言行动来表现，人物的语言行动不离角色。这种形式在戏剧产生之前是没有的。世界最早的戏剧——古希腊悲剧，由酒神祭祀发展而来，酒神祭祀转变成真正的悲剧，就在于由讲述故事渐渐转变成由演员扮演人物表现故事。广播剧表现内容的求新是有前提的，即必须适合以代言体为主要形式来表现。如果所要表现的内容只适合以叙述表现，或者解说叙述成为主要成分，人物本身的语言行动只能作为辅助成分，那么这种内容就不是广播剧应当选择的。
第二，仍以动作作为主要表现手段。
戏剧是“动作的艺术”，这一点是戏剧艺术的一个本质特点，同样也适用于广播剧。广播剧在表现内容方面与舞台剧传统有所不同，但这时它仍以动作作为主要表现手段。在《等待》里，小梅的优秀品质是在她的一连串行为当中生动地表现出来的。其他许多广播剧，人物形象的树立也都主要依靠人物自己的动作表现出来。
前面我们提到广播剧《深秋夜话》，指出它始终是两个人物对坐谈话，当人物站起来时，剧也就结束了。我们曾说这当然无法在舞台剧中表现。它的内容与舞台剧的传统特征有很大的区别。但它是不是抛弃了“动作”这种重要的戏剧因素？答案是否定的。因为“一般地说，戏剧动作，包括剧中人物的外部动作和内心动作两个方面。……所谓‘戏剧动作的含义’是广泛的，它涉及到戏剧塑造人物性格，展示人物内心世界的各种手段”。《深秋夜话》中，作家和来访者两个人物的内心动作十分激烈，一刻也未停顿，剧是通过人物的内心活动（由人物自己表现出来）这种“动作”
来塑造人物的。
第三，关于戏剧冲突。
“没有冲突就没有戏剧”，这句话至今无人质疑。我们说在表现内容方面，摆脱舞台剧传统的广播剧，不着重表现外部冲突，不以集中突出冲突的情节来塑造人物，表现主题思想，是否意味着离开戏剧冲突？
显然，只承认正面再现人与人之间的直接斗争才叫有戏剧冲突，这种认识是偏颇的。许多广播剧正面再现的或者说情节中重点表现的部分，是人物的“情”，但是这种“情”同抒情诗、抒情散文所表现的情是不同的；抒情诗、抒情散文可以写纯净的个人感受。像泰戈尔的诗句：“树的颤动之叶，触动着我的心，像一个婴儿的手指。”但着重写“情”的广播剧，剧中人物的“情”却有深刻的矛盾冲突作为基础。《彭元帅故乡行》中，彭总的“情”是在他反对浮夸风的斗争中激发起来的，是特定矛盾背景中产生的情感。全剧并没有离开矛盾冲突，着重表现了这种情感的波涛、浪花，但从这波涛、浪花中人们会深深感觉到潜在底层的力量。《爱迪生的童年》中同样有人物之间性格的矛盾，有社会的庸俗观念与科学进步思想观念的冲突作为全剧基础。这样，童年爱迪生的行为才是感人的。
广播剧是剧，但不是舞台剧，它必须根据自己的表现特点，寻找自己的内容。
当然我们也应注意这样的提醒：广播剧不能变成一般抒情文学或描绘孤立的、与社会矛盾无关的所谓内心图画，它的内容必须“有戏”，否则将令人乏味。
强调广播剧在表现内容方面的独特性是很重要的。可以说，一种艺术形式在表现内容上没有它独到的境界，这种艺术形式存在的价值就很小了。马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中说过这样的话：艺术创造不仅创造艺术品，也创造出懂得艺术而且能够欣赏美的大众。舞台戏剧创造了欣赏舞台戏剧美的大众，广播剧也应该创造欣赏广播剧艺术美的大众。
广播剧凭借声音来表现，只有找到它最擅长表现的内容，广播剧的艺术特性才能够显示出来。客观世界并不是以它全部的形态、全部内容进入艺术作品形式中的。各类艺术形式只能从客观世界中摄取某一方面，要有一定的侧重点，这样才有了各类不同艺术形式的区别。听觉艺术与视听综合艺术的区别就在于它们摄取的生活内容有各自的不同点，也就是说，它们从客观世界摄取了不完全等同或者说差异颇大的东西。
（三）广播剧——“想象的艺术”
美国理论家R.M.小巴斯费尔对广播剧的艺术特质做了明确的阐述：“出现了广播这一媒介，从而出现了想象中的戏剧。20世纪的集体观众终于分解成了单个的观众，他们的头脑变成了剧作家的舞台；而音乐、语言、音响变成了剧作家的刺激物。剧作家发明了新的技巧来把剧中的行动和人物输送给人们的听觉。”广播剧完全排斥了可视形象，“它以直接唤起表现和想象方式作用于欣赏者的再创造”。语言在广播剧里是有声的语言，借助于音乐、音响、力度、节奏，语言更能为听众所感知、所理解，对联想、想象更有助益。音乐、音响对情节的发展起到推波助澜的作用。所以，戏剧家曹禺先生在谈到广播剧时，充满深情地说：“我喜欢在静静的夜晚，独自欣赏这样的艺术。它确有一种特殊的魅力，能触动人的情感深处，使人心驰神飞，使我们的世界在闭目静听中，化成万千生动的面貌。”广播剧形象的塑造，需要听众的参与；广播剧艺术形象的最后完成，则是在听众的联想和想象之中。
1.联想、想象对广播剧艺术形象的创造发挥重要作用
激发、调动听众的联想、想象，是“由声想人”、“由声想景”、“由声想情”。人物形象、个性气质、表情动作、景物环境乃至全剧的情绪、情感，应当说都有赖于听众的想象。
每个人都可以根据自己的感觉、感受，根据自己的想象能力、生活经验，在自己的心里展开形象再塑造。这就使形象的美比画面形象更理想、更强烈。如根据美国作家马拉墨德的作品改编的广播剧《魔桶》，即是充分利用听众的各自想象表现人物：美国犹太大学生里奥·逢格想找一位年轻美丽的姑娘做妻子，从婚姻介绍人那里得到的要不就是年纪像自己的姑妈，要不就是寡妇……为此，里奥·逢格感到苦恼极了。后来他从婚姻介绍人的一个小魔桶里发现一位姑娘的照片，啊，那姑娘可爱极了。原来是介绍人看上了这位即将毕业的学生，小心地把自己女儿的照片装进去了。一个晴朗的夜晚，里奥·逢格来到了约会的地点，一位姑娘正在等他，啊，她真是可爱极了……剧作者巧妙地描写了小伙子的倾慕——不管姑娘有没有陪嫁，是否受过高等教育，他只是不顾一切地想立刻见到她，她就是自己理想的姑娘。剧中，这位姑娘始终没有出场，也没有具体地介绍、描述她的美丽，然而，一位姣好女子的形象却浮现在听众的脑海之中了。
骋想象，展开积极活跃的形象思维，这对于听众来说是一种愉快，他在欣赏过程中能够获得参与形象再创造的快感。请看广播剧《樱花与梅花》的开头是这样展开的：
（鸟叫、音乐——）
【解说】这是樱花盛开的春天，日本人民正在尽情地欢度这一年一次的佳节，啊，满园的樱花竞相开放。一眼望去，如团团彩云点染碧蓝的天际；走近一看，盛开的花朵团团簇簇压满枝头，那娇艳的、淡淡的、近似透明的粉红告诉人们，这就是可爱的充满生机的春天。在熙熙攘攘的人群中，有一位二十七八岁的青年搀扶着一位清瘦的老人在樱花林中漫步。这就是新从京都迁到东京来的老画工钱田和他的徒弟志和一郎。
一郎：啊，太美了！师傅，我最喜欢樱花，尤其是您画的樱花，就有这种奇妙的透明感。
钱田：一郎，你的观察力和想象力都很丰富啊。只是，这笔上功夫还不够自如。
一郎：我一定苦学苦练。
钱田：你要记住，画工没有一绝，在社会上是站不住的啊。可惜呀，你不能像我年轻时那样得到中国水墨画师的指点。
一郎：不，我觉得很幸运能跟您学画。像您这样运用中国水墨画技法又有自己独创特色的画师，在日本还是少见的呀。
钱田：嗯，可不能这么说呀，各家自有所长。你跟我学了12年，应该懂得这个道理。
一郎：是的，师傅。我在想要是那位舞蹈家春都代小姐能够穿上您给她画的水墨樱花衣裳来游园该多好啊。
钱田：我也没见过这位小姐。这位小姐，听三村先生说，她……（扩音器中传出的声音：女士们，先生们，报告大家一个好消息，刚从美国演出回来的舞蹈家春都代小姐，特意赶来参加樱花节，我们欢迎她给大家表演樱花舞）。
（人群的欢悦声）
（音乐起——）
一郎：师傅，春都代小姐来游园了。
钱田：去看看。
一郎：来来，对不起，对不起，谢谢。
姑娘：啊，多漂亮的衣裳啊！
一郎：春都代小姐的舞姿优美极了。
女客：雅致的和服，配上洁白的羽毛扇，真好看。
男客：是啊，看那水墨一色的樱花，不浓不淡，和那一笔笔点上的金色花蕊，显得富丽堂皇，画得真不错。
女客：是啊。
男客：不知是哪位名家的手笔啊？
女客：是啊，画得不错。
一郎：师傅，您的杰作得到了好评。
钱田：这是因为优美舞姿，服装也跟着沾光了。
【解说】这时候，演员跳到台前，慢慢收拢遮住面颊的扇子，露出秀丽的容貌，鸭蛋般的脸盘上，一双漆黑明亮的大眼睛，微笑间露出浅浅的酒窝和一排珍珠似的牙齿。
一郎：真是太美了……
应当说，听众在收听这部广播剧时，会展开活跃的形象思维，想象樱花如何美，春都代小姐如何美妙动人，这种想象是令人愉快的。
浙江台制作的立体声广播剧《嫁给中国》和电影《芬妮的微笑》是同一题材的作品。大多数人更喜欢《嫁给中国》，原因是广播剧留给了他们更广阔的联想和想象的空间。
当然，作为视听综合艺术——舞台剧、影视剧，也是要让欣赏者发挥想象，除却想象，没有任何艺术欣赏可言。但广播剧的联想和想象，更显得特别重要。创作、录制广播剧，要更多地注意到这个特点。有个形象的说法：广播剧的编剧是“用耳朵”写戏的。还应当补充一句，广播剧的编剧还是揣摩着听众的想象程度、想象能力写戏的。声音本身“逼迫”听众想象，调动听众想象。可是，听众的想象力能不能调动起来，调动到什么程度，编剧时就应当预想，编剧要在写作当中对听众将会如何想象进行一番“想象”！
2.关于唤起想象的争议
关于广播剧的想象，大多数人要求广播剧的声音形象能够唤起视觉形象。但是这个问题在广播剧界有所争议。
争议的焦点在于广播剧是应该追求由声音形象转化为视觉形象这样的效果，还是应当追求用语言、声音直接打动听众的思想感情。
后一种认识，在国外早已有之。20世纪中期，日本的堀江史郎、内村直也曾经说过：“今天广播剧的首要问题已经不是怎样构成视觉形象，而是进一步怎样描绘内心世界。广播剧不应该在经过听众收听产生视觉形象以后，再引起共鸣，而应该直接到达听众的心里——换句话说，广播剧的最终目的不是在听众的心里构成视觉形象后，再引起戏剧感受，而是以声音本身直接打动听众的思想感情，这样，广播剧就能更加接近听觉的声音的世界。”1979年，前苏联莫斯科艺术出版社出版的前苏联当代广播剧本选集《银河》，其中有兹韦列夫的一篇论文，他转述前苏联理论界的观点，也包括他自己的观点，对这个问题进行了阐述：“那种认为广播剧作艺术的目的，是用语言唤起人的想象力，是要让听众看到那些看不见的东西的观点是十分流行的。然而，当代苏联和世界的广播剧作艺术的发展，表明了这样的论题是没有前途的。广播剧只作用人的听觉，却不对人的视觉产生影响。广播剧不能使生活以类似人们用目力观察到的那种形式再现，然而却能单凭声音在塑造人物和性格方面达到自己独特的艺术上的理想境界……从耳朵到整个感觉与从视觉到整个感觉走的不是一条路。”
这些观点对我国广播剧界有一定影响。
