【鲁道夫·阿恩海姆】
《艺术与视知觉》
……事实上，没有一个从事艺术的人能够否认，个人和文化是按照它们自己的“图式”来塑造世界的。然而格式塔学派的研究却向人们宣称，人们面对着的世界和情景是有着自身的特征的，而且只有以正确的方式去感知，才能够把握这些特征，观看世界的活动被证明是外部客观事物本身的性质与观看主体的本性之间的相互作用。既然经验中存在着这样一种客观因素，在形成关于现实的概念时，究竟包括没包括这一客观因素，就成了区别完整的现实概念与非完整的现实概念的关键所在。进一步说来，一切完整的概念都应该包含着某种共同的（普遍的）真理内核。这一内核使得一切不同时代和地区的艺术能够对一切的人发生作用……
那种认为艺术所要达到的目的就是为了达到一种平衡、和谐的完美形式关系的观点，只能把公众引入歧途，或者使公众远离艺术，甚至还会给艺术实践带来灾难性的后果。……不管一件艺术品是再现的还是抽象的，只有当它传达某种内容时，才能最终决定，应该去组织和构造选择什么样的式样。因此，只有当平衡帮助显示某种意义时，它的功能才算是真正地发挥出来。
【N·冈察洛夫】
《迟做总比不做好》
科学家不创造任何东西，而是揭示自然界中现成的隐藏着的真实，艺术家创造真实的类似物，这就是说，他所观察到的真实在他想象中反映出来，他又把这些反映转移到自己的作品里。这就是艺术的真实。
因此，艺术的真实和现实的真实并不是同一个东西。从生活中整个儿搬到艺术作品中的现象，会丧失现实的真实性，不会变成艺术的真实。把生活中的两三件事实照原来的样子摆在一起，结果会是不真实的，甚至是不逼真的。
这是什么缘故呢？就是因为艺术家不是直接仿照自然界和仿照生活来写作的，而是在创造它们的逼真物。创作过程就在这里！
这本来都是美学的起码的道理，但是人们不能改变这个起码的道理，正如不能改变艺术本身一样。
【黑格尔】
《美学》
艺术的特性就在于把客观存在（事物）所显现的作为真实的东西来了解和表现，这就是说，就事物对于符合本身和符合自在自为的内容所现出的适合性来了解和表现。所以艺术的真实不应该只是所谓“模仿自然”所不敢越过的那种空洞的正确性，而是外在因素必须与一种内在因素协调一致，而这内在因素也和它本身协调一致，因而可以把自己如实地显现于外在事物。
遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。前一个因素——即外在的因素——对于我们之所以有价值，并非由于它所直接呈现的；我们假定它里面还有一种内在的东西，即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。那外在形状的用处就在指引到这意蕴。因为一种可以指引到某一意蕴的现象并不只是代表它自己，不只是代表那外在形状，而是代表另一种东西，就像符号那样，或则说得更清楚一点，就像寓言那样，其中所含的教训就是意蕴。……
……理念或内容的完整同时也就显现为形式的完整；反过来说，艺术形象的缺陷也就显出理念的缺陷，因为理念本来就是外在形象的内在意义，理念在这外在形象里才把自己实现出来。
内容和完全适合内容的形式达到独立完整的统一，因而形成一种自由的整体，这就是艺术的中心。
【别林斯基】
《乌戈林诺·H·波列沃依的作品》
……在第一组作品里，形式孤立地、个别地存在着，思想也孤立地存在着，或者，更确切地说，形式为了思想才被搜寻出来，它是粘在思想上面的。在第二组作品里呈现了思想和形式的具体的融合，其中思想只通过形式而存在。……任何艺术作品之所以是艺术的，因为它是根据必然性规律而制作的，因为其中没有任何随意武断的东西：没有一个字、一种声音、一笔线条是可以被另外的字、声音或线条去代替的。但不要以为我们因此就抹煞了创造的自由：不，我们这种说法正是肯定了它，因为自由是至高的必然性，凡是不见必然性的地方就没有自由，有的只是任意，其中既没有智慧、意义，也没有生命。艺术家不仅可以改动字、声音和线条，而且能改动任何形式，甚至他的作品的整个部分，但是随着这种改变也改变了思想和形式；它们将不是以前的思想，以前的形式，而是修改过的新思想和新形式了。
《符·菲里莫诺夫的“不可解”的》
文学作品里的思想有两种。在有些作品里，思想进入形式，由此渗透到形式的一切枝节，温暖和照明了形式。这种思想是活跃的、创造性的，它不是通过理性、而是直接地，不是独立自在、而是和形式一起出现。这样的作品是美的、艺术的。另一种思想在作者的头脑中脱离形式而产生，——形式是另外编造出来以后安装到思想上面的。结果是，这种作品尽管在思想上（也就是在作者的意图上）很明智，但却不能从形式上赢得人的注意。
【乔治·卢卡契】
《审美特性》
……我们进行具体论述的任务就是要说明，人对现实的科学反映是力图由一切人类学的、感官的和精神的判断中解放出来，对各种对象及其关系的描述尽量按其本来面目而不以意识为转移。但是审美反映却相反，它是由人的世界出发并且目标就是人的世界。也就是说，从人的立场出发来表现并不就是主观主义。反之，保持对象的客观性就是在审美反映中保持人类生活的一切典型关系，这些关系都是与当时人的内在发展和外在发展（即社会发展）的状态相适应的。
……除再现的真实性之外，还与此不可分割地强调了所描绘的是人的世界，人把这个世界作为适应于人的世界来感受，并按照这种适应性来改造世界。要充分理解，人的世界、人类的世界并不是张三或李四的世界。审美反映拟人化的基本原理与纯粹的主观主义毫不相干。当然，艺术家的主观性是这种反映所必不可少的媒介。
【高尔基】
《给某青年作家》
这里，我必须重复一次——艺术文学并不是从属于现实底部分的事实，而是比现实底部分的事实更高级的。文学的真实并不是脱离现实的，而是和它紧密地联结着。……不过，文学的真实——是从同类的许多事实中提出来的精粹。这是典型化了的。而且，只有正确地将现实中反复的一切现象反映在一个现象上的时候，才能产生真实的艺术作品。
【马克思】
作家当然必须挣钱才能生活，写作，但是他绝不应该为了挣钱而生活，写作。
作家绝不把自己的作品看做手段。作品就是目的本身；无论对作家或其他人来说，作品根本不是手段，所以在必要时作家可以为了作品的生存而牺牲自己个人的生存。
资产阶级在它已经取得了统治的地方把一切封建的宗法的和田园诗般的关系都破坏了。……资产阶级抹去了一切向未受尊崇和令人敬畏的职业的神圣光环。它把医生、律师、教士、诗人和学者变成了它出钱招雇的雇佣劳动者。
忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都没有什么感觉，贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和特性；他没有矿物学的感觉。
要研究精神生产和物质生产之间的联系，首先必须把这种物质生产本身不是当做一般范畴来考察，而是从一定历史的形式来考察。例如，与资本主义生产方式相适应的精神生产，就和与中世纪生产方式相适应的精神生产不同。
《英国资产阶级》
让我举一个例子。巴尔扎克，我认为他是比过去、现在和未来的一切左拉都要伟大得多的现实主义大师，他在《人间喜剧》里给我们提供了一部法国“社会”特别是巴黎“上流社会”的现实主义历史，……在这幅中心图画的四周，他汇集了法国社会的全部历史，我从这里，甚至在经济细节方面（如革命以后动产和不动产的重新分配）所学到的东西，也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。
【恩格斯】
《致玛·哈克奈斯》
现代英国的一批杰出的小说家，他们在自己的卓越的、描写生动的书籍中向世界揭示的政治和社会真理，比一切职业政客、政论家和道德家加在一起所揭示的还要多。他们对资产阶级的各个阶层，从“最高尚”的食利者和认为从事任何工作都是庸俗不堪的资本家到小商贩和律师事务所的小职员，都进行了剖析。
《诗歌和散文中的德国社会主义》
情节大致相同的同样的题材，在海涅的笔下变成对德国人的极辛辣的讽刺；而在倍克那里仅仅成了对于把自己和无力地沉溺于幻想的青年人看做同一个人的诗人本身的讽刺。在海涅那里，市民的幻想被故意捧到高空，是为了再故意把它们抛到现实的地面。而在倍克那里，诗人自己同这种幻想一起翱翔，自然，当他跌落到现实世界上的时候，同样是要受伤的。……
《致玛·哈克奈斯》
……巴尔扎克在政治上是一个正统派；他的伟大的作品是对上流社会必然崩溃的一曲无尽的挽歌；他的全部同情都在注定要灭亡的那个阶级方面。但是，尽管如此，当他让他所深切同情的那些贵族男女行动的时候，他的嘲笑是空前尖刻的，他的讽刺是空前辛辣的。而他经常毫不掩饰地加以赞赏的人物，却正是他政治上的死对头，圣玛丽修道院的共和党英雄们，这些人在那时（1830—1836年）的确是代表人民群众的。
【葛兰西】
《葛兰西论文学》
在连载小说中，既有市侩主义的成分，又有经典小说中表露出来的民主精神。应该从这个角度剖析安娜·雷德克里孚的恐怖小说和情节小说、惊险小说、侦探小说、犯罪小说，等等。在通常描写上层阶级和高贵者的连载小说中，能够看到市侩主义。但妇女尤其是青年女子热衷于这样的小说，要知道她们当中的每一个人都想入非非，似乎美丽的疯子能够为她叩开进入上流社会的大门。
在任何情况下，即便是商业文学，文化史上也不应该被忽视：正是在这个意义上说，它甚至具有极大的价值，因为一部商业性小说的成就，表明了（有时甚至是唯一的标志）“时代哲学”是怎样的哲学，即在“沉默的”群众中间什么样的感情和世界观现在占据主导地位。
【克莱夫·贝尔】
《艺术》
按照我的观念，那些毫不妥协地认为精神生活比物质生活更重要的人都是宗教型的。例如：我在巴黎见到的一些青年画家，他们身无分文，半饥半饱，衣衫褴褛；就连妻儿老小也是如此，但是他们仍然发狂般地以全部热情画着那些没人买的画。他们还说不定会杀死或打伤任何一个建议他们降低自己作品售价的人。如果他们物质和荣誉都没有得到，就是靠偷报纸和鞋油也要继续满足支配他们创作的愿望。这些人是地地道道的超级宗教狂。一切艺术家都属于宗教型。
让艺术家成为一个乞丐，靠社会的慈善事业生活吧，让那些勤劳的、讲求实际的工作者们得到他们所喜欢的一切东西——高工资、缩减的工作时间、社会上的关心，广泛享乐吧，而艺术家们只要有足够的糊口的东西和他们的行业所需的工具就行了；你们不必委任他们负责什么。从物质上来说，要让艺术家的生活既不缺少东西，又不十分宽裕，从而使他们生活不是很显眼。这样一来，除了那些内心真的对艺术着迷的人之外，就再也没有什么人会喜欢艺术。摆在大家面前只有一种选择，一种是显贵式的，高工资的生活；一种是并不过于严酷的工作和流浪汉式的可鄙的生活。对于大多数人来说，他们究竟选择哪一种生活，这是可想而知的。而一个真正的艺术家要选择什么生活，同样也是可想而知的。艺术和宗教很相像。在懂得艺术和宗教的东方，常常有这样一种观念，即宗教应该是业余事业，例如，印度吹笛子的都是乞丐。让世界上所有的艺术家也都成为乞丐吧！艺术和宗教不是专业，它们不是一种付给从事这项工作的人以津贴的职业。艺术家和圣徒做他们所要做的事不是为了糊口，而是要服从于某种神秘的需要。他并不依靠作品生活——他活着是为了创造作品。
……我称之为物质美的东西（例如蝴蝶的翅膀）决不会像艺术品那样感动大多数人。物质美虽是美的形式，却不是有意味的形式。尽管它能感动我们，却不能从审美上感动我们。这就需要我们对“有意味的形式”和“美”两个概念加以区分并做出解释。（也就是说，要把能够激起我们的审美感情的形式与不能激起审美感情的形式区分开来。）用一句话说，有意味的形式把其创造者的感情传达给我们，而“美”则不传达任何东西。
……
……艺术家试图表达的东西是他的感情，而不是对他创作的主要目的或直接目的进行的说明。如果一个艺术家的感情是从对形式或形式之间的关系的知觉中而来，或者说是通过它们而产生的，那么，自然而然地，他会用他从中活的感情的那种形式来表达这种感情。
