第一节明代文人篆刻艺术的兴起、发展
篆刻艺术是由古代印章艺术发展而来的。印章艺术与篆刻艺术的分界线以赵孟頫、吾丘衍和王冕三人作为标志。也许有人会问：“印章艺术就是篆刻艺术，何必要分开呢？”不错，从艺术形式上来看，印章艺术就是篆刻艺术，简单地说，都是刻印。但从艺术的内涵上来看，两者却是不同，它们的本质区别在于，前者是实用艺术，后者则是欣赏艺术。
我国的篆刻艺术经过中古长期的沉寂之后，明清流派印章的崛起，使篆刻艺术走出低谷，形成了可与秦汉相媲关的第二个高峰。
一、印材以石代铜，为解决“篆”与“刻”时的分离提供了条件
篆刻是书法与雕刻的兼施并用。古代使用的印材硬度很大，难于镌刻，印章的制作一直是由书法家书篆，再由印工刻铸而成。“篆”与“刻”的分离，严重地妨碍了篆刻艺术的发展。同是书篆，在面积较大的纸上与在方寸大小的印面上有很大差别。书法家只管书篆，引不起他们对篆刻的兴趣，推动不了他们对篆刻艺术的深入研究。另一方而，由于文字的演进，印工多不通晓篆书，因而对篆刻常失去严肃性而变“诬”，失去艺术性而流于“俗”。
印材以石代铜，为文人自篆自刻提供了理想的物质条件。谈到采用石印材为谁首创时，往往把它挂在元末明初的画家王冕（号山农）名下。从出土实物来看，古代石印虽少，但在战国、秦汉、魏晋时确已有之。王冕用乳花石刻的印章，实物未见流传，从他的书画作品上可以找到印迹。线条朴茂、遒丽，颇有刀味，从中可以看出汉印对他的影响。可惜他隐居于偏僻的九里山中，用石刻印之法未得流传。
明代文彭对石印材的应用与推广起了重要作用，此后石印材为篆刻家广泛采用。
石印材的应用，既为文人自篆自刻提供了理想物质条件，从根本上解决了“篆”与“刻”时相分离的矛盾；又是明清以来篆刻艺术特有的“刀石味”形成的重要基础。石印材吸引文人竞相耕石。艺术是人创造的，文人有学识、善思考，通过技法追求意境，努力创新，力矫时弊，一扫“诬”“俗”之气。石材的广泛应用，既推动了篆刻艺术的发展，又促进了明清篆刻艺术表现技巧的变革。可以说是篆刻发展史上的一次重要革命。
二、印谱、印论的繁荣，促进了篆亥时艺术的发展
临摹可以说是学习传统篆刻艺术的唯一方法。对秦汉优秀占印汇集成谱，始于北宋杨克一的《集占印格》，但此谱早散失。有人统计从此至元末明初250年间，只有十六家汇辑印谱。而且存印不多，又系翻摹，不免形神隔膜，难以真实地反映出古印的风貌。
明代以来，汇辑印谱春笋般地发展起来。从隆庆辛未（公元1571年）至明末的60年间，以秦汉原印钤拓的大型印谱，有顾汝修的《集占印谱》，范大成的《集古印谱》，郭宗昌的《松谈阁印史》等，这三部印谱共集占印五千三百余方。
这些用原古印钤拓的印谱，准确、美观地再现了秦汉古印的本来而目。对后学者继承篆刻艺术的优良传统，纠正流传中的陋习，推动篆刻艺术的发展提供了可靠的资料。
明代以来以木板翻摹的占印谱就更多了。这类印谱虽难以传真，有失古印之真髓。但它生产快，流传广，有利于普及。同时翻刻本身也是临摹古印的一种方式，亦有助于学习篆刻的优良传统。
古玺、汉印虽艺术性较高，在当时只是持信的工具，并不被视为艺术品，所以不会有印学产生并流传下来。石印材的应用，使一些有艺术修养的文人参加了篆刻的全过程。实践使他们认识到如不开展印学的研究，篆刻有重新回到纯制作的老路上去的危险。自第一部印学论著《学古篇》在元代产生后，明清的印学得到了长足的发展。如从1569年徐官的《古今印史》算起，至明末70年间就有20多部有分量的印论问世。对篆法、笔法、章法、刀法、情趣、意境，乃至对古印的临摹，继承与创新，艺术批评等方面，都有较深刻的论述。马克思主义认为，理论既来源于实践，又对实践负有指导作用。印学论著的发展，对明清流派印章的崛起，有一定的推动和指异作用。
三、名家倍出，形成了许多流派
文彭（公元1498年——1573年），字寿承，号三桥，别号渔阳子、三桥居士、国子先生，明湖广衡山人，系籍长州（今江苏苏州）。他饱读诗书，能书画，精研文字学，朝廷考试得明经第一，后来做国子监博士。文彭的父亲文征明是位著名的文学艺术家，也能篆印，文彭在家庭的熏陶下，就具备了这个主观上的条件。他在未得到能作印的石头前，曾在象牙印材上自篆，自己刻不动，只能请刻工李文甫为他镌刻。后来，他意外得到了四筐青田冻石，从此就自己刻印了。篆刻家可以亲自镌刻，既方便又能得到满意的效果。文彭用青田石治印，结束了我国2000多年的铜印时代，进入了以文士为主体、个性为特征、名家辈出的石章时代。由于文彭的影响，加上石质印章本身具有的优越性，以石治印便在文人中很快地流行开来，给明、清流派篆刻的发展提供了条件。这里面还有一个有趣的故事：文彭在南京做官时，有一天路过西虹桥，看见一个老农正在跟人吵嚷。老头赶着一头瘦驴，驴背上驮着两筐石头，还挑着两筐石头。文彭走上前去一问，原来是老农要买主多付一点挑力钱，买主不给。文彭看了后就说：“你们不要争吵了，我拿出石头的价钱，再加倍给你劳力工资，卖给我吧。”运回家里一看，尽是青田老坑出得灯光石。那时，这种灯光石是用来雕制妇女首饰的，尚不知能刻印章。文彭拿来自刻印章，效果很好，从此就自篆自刻起来了。
谁能料到，这位老农运来的四筐灯光石，竟带来了篆刻艺术的春天。据说北京有个大官，因不易得到文彭的篆刻，就把他调到北京做两京国子监博士。文彭刻的印在当时流传很多，但没有辑成印谱。后世所流传的，伪作极多，鱼目混珠，很难分辨。据清代魏锡曾说，文彭在诗笺上所盖的两枚“文彭之印”、“文寿承氏”是真的。但据明代周公瑾在《印说》中说，文彭刻印以白文为多。真伪之争，至今莫衷一是。
文彭的篆刻在理论上继承吾丘衍的《三十五举》，以汉印的质朴为目的，但又未脱离当时印风的影响，他的篆刻秀丽典雅，风格妍媚清新。他的朱文章法疏朗，在宋、元圆朱文的基础上加以变化，篆法略呈方，显得质朴浑厚。他另一种朱文，纯用方折结构，可能是受汉印的影响。由于他刻印讲究六书，篆文不涉怪诞，又能向秦、汉玺印汲取营养，因而他的印章在当时确使印坛面目为之一新。同时文彭首创印章边款，冻石便于镌刻，印章的边款也可以由作者自己镌刻。他的边款是先在石面上书写行楷书，再依字迹用双刀刻成。在文彭、何震的倡导和影响下，一时篆刻之风大起，文人、书法家和画家都参加篆刻创作，开创了文人自篆自刻并与书画三足鼎立的局面，文彭成为文人篆刻流派的先导。文彭还创立了明代的第一个篆刻流派——“吴门派，”或称“三桥派”，该派的健将主要有陈万言、李流芳、归昌世等。他的篆刻作品，在当时没有编过印谱，原作存世极少，而张灏在万历年间把所藏印编为《承清馆印谱》，收有文彭刻的白文印十九方，但这些印章原石，至今未曾发现。作为书画地位均很高的两京国博，文彭对篆刻的提倡与参与，对于初创阶段的篆刻艺术，其意义是巨大的。
何震（公元1522年——1604年）字主臣、长卿，号雪渔。徽州府婺源县人（今属江西省）。他常住南京，是文彭的学生和朋友。他们常在一起研究讨论印学文字。何震的篆刻初学文彭，后来文人界兴起一股“汉印热”，何震就力攻汉印。他学汉印能发挥自己的创造性，从多方面探索，受到印坛的赞赏，成为印坛上一面新的旗帜。后来得到朋友的帮助推荐，到北方各地游历，据说他遍游边塞，大将军以下的官吏都以有他的刻印为荣，于是何震的篆刻身价百倍，印名大震。在文人中，学习何震篆刻蔚然成风；全国篆刻艺术的中心，也像旋风意义从“吴门”席卷到黄山一带，形成“黄山派”，也称“徽派”或“皖派”，何震就是“徽派”的祖师。
何震对古篆的精髓领悟较深，在理论上，倡导治篆“应以六书为准则”，作品以印无讹笔著称。当时，金石篆刻界风行怪异与杜撰之习，他为纠正印坛的靡俗浮滑、恢复篆刻端厚苍润的格调，广结师友，深究古籀，终于自辟蹊径，成为名满海内的治篆大师，时人誉为“近代名手，海内第一”，同吴派领袖文彭共领一代风骚，人称“文何”。何震治印的突出特点是实现了书法与刀法的一致，“刀随意动，意指刀法”。他擅长运用单刀法，刀锋洒脱洁净，风格猛辣劲逸，但绝无粗陋浮噪之弊，尤其是仿汉满白文印章，气势磅礴，风神摇曳，令人拍案称绝。何震的篆刻作品在审美趣味上同中国画的大写意形态有一致性，方寸空间，布局精妙，刀法淋漓，回味隽永。何震去世以后，门生程原征集到恩师篆印五千余方，由其子程朴精选一千余方，编为《雪渔印谱》4卷，成为海内外金石后学观摩的范本。何震生前著有《续学古编》2卷。
“笑談间气吐霓虹”石章（明）何震
学何震一派的著名印人有吴正旸、吴忠、刘梦仙、梁袠、沈庆余、胡正言、邵潜、程原、程朴等。
苏宣（公元1553年—1626年以后），字尔宣、啸民、朗公，号泗水，安徽歙县人。他原在文彭家设馆教书，很有学问。在文彭的影响下，学习篆刻，勤奋研究文字。开始学文彭的的印，也学何震的印，后来为了开阔眼界，寓居松江顾从德、嘉兴项元汴两位大收藏家家中时，曾纵览秦汉印章，“知世不相沿，人自为政”，由此而领悟到篆刻创作要有变化。于是将《石鼓》、《季札》等碑刻上的韵趣用于篆刻，文字之间故作剥蚀的痕迹，很有金石味。如“苏盲之印”从汉印中来，很有自己个性，刀法老辣，书味盎然。“我居古人实获我心”印刻于明天启二年（公元1622年），印文用古篆，每一笔划的首尾二端都呈尖状，笔势飞动，印文结构重视变化，两个“我”字用不同的写法，以避免印章上部左右二角雷同；他采取冲刀、切刀并用的方法，劲力所到之处石花斑驳，古趣盎然。
他的作品爽朗蕴蓄，韵味深厚，作品比何震更接近汉印，有一种浑朴、雄健的风格，被人们称许，形成“泗水派”。在当时，文彭、何震和苏宣被称为“鼎足而立”的三大家。这一派著名的有程远、何通、徐东彦、姚淑仪、顾奇云、程孝直等。苏宣的篆刻辑有《印略》三卷，共两册传世，对日本的篆刻有很大影响。
梁袠（生卒年不详），字千秋，江苏扬州人，居住南京。万历三十八年（公元1610）曾辑印谱《印隽》四卷阅世。其篆刻师法何震。多为临摹何震印件，从中可以窥见他习何震的大致面貌。清代评论家周亮工说，梁袠的作品出于自己心裁的很好，摹何震的却不佳。
值得注意的一点是：篆刻到了梁袠的时候，“词句印”数量很多，竟达到“无语不可入印”，大大推动了“词句印”的发展。因为这种“词句印”是篆刻艺术向前发展的主流。
韩约素（生卒年不详），自号钿阁女士，初为歌妓，后归为梁袠之侍姬。开始，她常替梁袠整磨印石，使印石光亮如玉，后来学习刻印。韩约素身处文化环境，加之她资质颖慧，自幼识字，能弹阮咸琴，又会作曲，所以，她从梁氏学习篆刻便较为得心应手。她的作品或意境横阔；或苍劲淋漓；或浑然湛凝，边款也具风韵。正是“梁家小妇最知音，方寸虫鱼竭巧心。他日封侯祝夫婿，不须斗大羡黄金。”（清·吴骞《论印绝句》）。
韩约素不轻易为人操刀，即使答应了，也要历数月才得。当时欣赏她作品的人很多，如果能得到她的篆印，必定如珍宝一样收藏。
更有趣的是，韩约素性喜刻佳质冻石，如果有人拿差一点的印式给她刻，她总是皱着眉头说：“欲侬凿山骨耶？（想叫我刻石骨头吗）”这句话成为印坛美谈。在明代篆刻家中她是难得的一位女性，作品水平虽不高，却值得传录。
金光先（生卒年未祥），字一甫，安徽休宁人。少年时就爱篆刻，曾到苏州请教过文彭，汲取文彭笔意；又到过南京，与何震讨论印学。他对篆书很有研究，对铜盘、石鼓、秦碑、汉碣上的文字留心学习，能暗中忆摹。后来，他专攻汉印，追求汉印的古朴神韵，又有自己的面目。他对篆刻提出“先字法，次章法，次刀法”的理论，为明代摹汉印树立了一面旗帜。著有《金一甫印谱》。
吴忠（生卒年不详），字孟贞，安徽歙县人，住南京15年。自幼爱篆刻，学何震篆刻30年。他的作品杂在何震印中，当时人们不能分辨。著有《鸿栖馆印选》。
赵宦光（公元1559年——1625年），字凡夫，号寒山，江苏太仓人。隐居不仕，对古文字很有研究，著有《说文长笺》一书。创有一种草篆书法，在书法史上很有地位。他的篆刻作品流传不多，著有《赵凡夫印谱》六册，都是摹古印的。
