为使语言重获自由，新文学话语范式对白话文语法规则的建构，就不仅只是文字形式的转换，更重要的是进行话语系统的价值转换。它触及到了语言文化的深层价值系统，并在思想层面上推动中国“深度现代化”的完成，在审美层面上推动中国文学的现代转型。鲁迅明确指出，新文学采用白话作文，务必要废黜“僵死的语言”，旨意就是要破除文言文的笼统性、集约性和保守性。在“两浙”作家看来，文言的模糊性造成了文学表意的模糊性，掩盖了人的内心真实情感，也增添了文学反映生活、塑造人物和叙事的困难。在新的时代，新事物之多、新知识之庞大、新思想之广博，那种笼统、集约、保守的文言话语，无论怎样变化，也不能适应新时代发展的要求。
试想，嘴里念叨着“子曰诗云”、“君君臣臣父父子子”，如何来讲平等自由？满脑子“之乎者也”、含混中庸，如何来提倡“民主”、“科学”？文言话语的语言符号系统，与日新月异的生活用语脱离，与滚滚向前的时代脱节，无异于自绝生命之源。随着社会关系调整和文化结构重组，行使白话话语主体的新文学，就对新的话语权产生了强大的意义诉求。普实克认为，文言话语“基本方法是从现实中选取一些富有强烈情感而且往往能表现主要本质的现象——我们实际上可以把它们称之为表记或象征——用它们创造某种意境，而不是对某一特定现象或状态进行准确的描叙”，因此，“中国旧文学在旧的诗歌和散文中使用的方法是综合性的，而现代散文（当然还有现代诗歌）使用的方法则是分析性的”。
分析性语言，应是精密性语言，或曰精细性语言，其涵义在于能够通过精密（细）的分析，准确无误地将思想、情感传达出来。因为语言形式也是“有意味的形式”（significantform），甚至是“生命的形式”（form of life），不能用精密、精细的白话语言将其传达出来，也就不能使现代人适应现代社会的飞速发展，而被挤出“世界人”的行列。所以，“两浙”作家促进新文学话语范式对新语法规则的建构，所排斥的不仅是文言文话语作为文化、精神外壳的符号，也是文字符号所承载的旧的思想文化体系。鲁迅曾批评用文言文作文的人，“做了人类想成仙；生在地上要上天；明明是现代人，吸着现在的空气，却偏要勒派朽腐的名教，僵死的语言，侮蔑尽现在，这都是‘现代的屠杀者’”。
鲁迅直接将语言的革新与现代性联系起来，尖锐地指出其关键是用现代白话说现代思想：“我们要说现代的，自己的话；用活着的白话将自己的思想，感情直白地说出来。”同时，还“要大胆的说话，勇敢地进行，忘掉了一切利害，推开了古人，将自己的真心的话发表出来……只有真的声音，才能感动中国的人和世界的人；必须有了真的声音，才能和世界的人同在世界上生活”。面对“现代的屠杀者”，白话文要真正取得其实质性的胜利，就要把话语系统中精确的“能指”与“所指”平衡起来。因为新的“能指”表达新的“所指”，需要从话语的具体运用（文学创作）来实现对其“所指”的充分表达和创造。符号的变化最终要通过不断创造和挖掘其“所指”的无限含量，扩张其意义范围，为自己寻求存在的合理化、合法性。
这显然不单纯是语言学的范畴，而进入了文化、文学，乃至思想、意义的创造范畴。五四文学革命由从白话到国语到文学，再到国民精神的表现，并将其落实在具体的话语系统转换上，落实在文本的转换和作文方法的改造上，这就完成了文学史上一次重大的转型，使新文学能够以坚实的创作，在各种文本和体裁上、方法上同时显示出白话文的优越，从而取代文言文的正宗地位，真正地为新文学的思想文化启蒙话语的存在，争取到合法性，并稳固其地位，使之在广大的社会领域里发挥其最广泛的效应。在新文学之初，来自“两浙”区域的鲁迅，首建奇功，用白话创作小说《狂人日记》，作为中国现代文学的第一篇白话小说，它不仅充分显示了“文学革命的实绩”，而且也以话语表现和格式的“特别”，颇激动着现代人的心，在现代人的心灵世界里，引起了巨大的震撼和反响。鲁迅以自己的创作，给了新的白话文以生命和价值，以坚实的创作实绩，为白话文替代文言文奠定了扎实的话语基础。
（三）促使新文学语言完成从文言的经验性向白话的理论性范式的转变
文言文在表意方面，注重经验性的传达，其语言本身也具有直观性、形象性和经验性的特点。使用文言文表意，往往是从主观认识的经验积累入手，认识和发现对象。在文学理论建构中，古典文论、美学所强调的往往是经验性的心得体会，其文言话语表意就是这种经验性的传达。古典文论、美学有许多关于形象思维、艺术风格、审美趣味等问题的经验之谈，比如“意在笔先，画尽意在”，又如“以形写神”、“迁想妙得”，还如“外师造化，中得心源”等等，常常是只言片语，意蕴深厚。文言文经验性的传达，大都缺乏严格的理论范畴界定，缺乏严密的逻辑论证，故科学的理论性、体系性并不突出。
在形式上，一个显着的特点就是不断句。这使人们对文本的阅读，大都要凭借基本的语感，凭借阅读经验来加深理解。对于阅读者来说，这无疑增加了阅读的困难。在日新月异的现代社会里，经验性的语言表意，就难以细致、精确地传达现代人的思想情感。鲁迅曾批评说，中国“难到可怕的一块一块的文字”，“许多人都不能借此说话了，加以古训所筑成的高墙，更使他们连想也不敢想”，就“像压在大石底下的草一样”，“默默的生长，萎黄，枯死了”。这样，新文学话语范式对新语法规则的建构，就要求效法西洋语法，直接规范白话文的语法体系，使之具有逻辑的结构性和理论性。
新文学的话语范式对语法规则的理论规范，主要表现在两个方面：
一是效法西洋语法，将白话文的句法拉长，同时添加了标点符号，再加上从日文转借来不少的新词，构筑成新文学的语法规则；二是为克服白话话语由于过分强调语言的精确而损失其艺术的朦胧美感，强调采用增强话语的诗性艺术传达，如今天人们常引用的俄国形式主义批评流派所说的，追求“陌生化”的艺术效果，以增添新文学话语的艺术色彩。
从克服文言话语的经验性缺陷上看，“两浙”作家开始仍是“破”字当头，以“破”求“立”。鲁迅曾经愤激地说：“汉字也是中国劳苦大众身上的一个结核，病菌都潜伏在里面，倘不首先除去它，结果只有自己死。”为增强新文学清晰的话语表达，他主张直接“装进异样的句法去，古的，外省外府的，外国的，以后便可以据为己有”。钱玄同则以历史进化观指出，新文学采用白话作文，不主张“用典”是历史的进步，因为白话作文，并“不特以今人操今语，于理为顺，即为驱除用典计，亦以用白话为宜”。在效法西洋语法当中，“两浙”作家以破旧立新的方式，为新文学的语法规则确立了求清晰、求精密的基本思想。
然而，从新文学的实践上来看，过于清晰、精密的白话文法，对文学的诗性表意也是一个冲击。鲁迅注意到了这个问题，并指出新文字过于清晰、精密，也会走向它的反面——啰嗦、重复、拖沓，从而导致新的“含糊”的产生，使人不容易分辨。为克服新文学倡导白话作文的这种弊端，鲁迅认为，应当简约行文，注重文字的意义生成，而非单纯地追求文字之美。他指出：“文字一用于组成文章，那意义就会明显。”在“两浙”作家看来，新文学白话话语范式的规范作用，在这个方面具体表现为对话语的诗性艺术的强调，借用今天的话语理论来说，乃是增强白话文话语的“陌生化”。
所谓陌生化，就是“使对象陌生化，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度”。陌生化的“能指”符号首先取代文言符号体系，结束文言话语对人的思想意识的操纵和控制；其次是用白话的“所指”——个人化的陌生话语，干预常规白话话语对人的思维感觉的钝化。常规白话话语的世俗性和保守性，使语言与思想的实在脱钩，变得暧昧、低俗、重叠，阻碍人们的视线，成为思想实在的遮蔽物——“瞒”和“骗”，构成了一个隐蔽而强大的世俗网络。强大的惯性、惰性致使人陷于熟视无睹或者视而不见的境地，所有感觉都因为不断重复而机械化、自动化了，对任何有价值的事情也都兴味索然，甚至是又聋又哑又瞎，事物的价值与意义也被消解一空。鲁迅正是借助“陌生化”这一特殊的言说，对抗保守陈腐的语言枷锁和低俗白话话语侵蚀，并形成一种冲击力，震撼心灵，打碎刻板的印象，恢复语言的动态、睿智和美感：当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。
过去的生命已经死亡。我对这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾经存活。死亡的生命已经朽腐。我对于这朽腐有大欢喜，因为我借此知道它非空虚。
——鲁迅：《野草·题辞》
被称为“灵魂独语”的散文诗《野草》，其语言就有“陌生化”的艺术效果。既有文言的简约、朦胧之美，又有白话的清晰、精细之美。其艺术特色很明显：一方面，用陌生化使语言驻留于人们意识的时间得到延长，增加感受的难度和深度；另一方面，改变中国人含含糊糊的思维方式和愚昧麻木的精神。鲁迅的“陌生化”话语把个人独特的体验与人的存在状态相糅合，咬碎语言的茧壳，重生为新生命有活力的话语，透视着人的心灵世界。
又如，郁达夫创作的一段文字：
城外一带杨柳桑树上的鸣蝉，叫得可怜。它们的哀吟，一声声沁入了我的心脾，我如同海上的浮尸，把我的情感，全部付托了蝉声，尽做梦似的站在丛残的城堞上，看那西北的浮云和暮天的急情，一种淡淡悲哀，把我的全身溶化了……把我的灵魂和入晚烟之中……
——郁达夫：《还乡记》
金黄的日球，离开了上野的丛林，已经高挂在海青色的天体中间，悠悠的在那里笑人间的多时了。
——郁达夫：《银灰色的死》
再如，陈梦家、戴望舒的诗歌：
你睁开／眼睛，看见纵不是青天，也是烟灰／积成厚绒，铺开一张博大的幕，／不许透进一丝一毫真诚的光波，／关注了这一座大都市的魔鬼。
——陈梦家：《都市的颂歌》
走在黑夜里，／戴着黑色的毡帽。／迈着夜一样的步子。
——戴望舒：《夜行者》
这种增添白话话语诗性和感觉难度的做法，使明晰、精细的白话也能够潜在地融化实在的对象，将本身也成为思想的实在，使语言——“存在的家”（海德格尔语），不再是空话，或套话，不是那种僵死的、程式化的八股文话语，毫无生气，毫无生命力，而是具有诗的意蕴、思想的意蕴。如同海德格尔所说，“言说和心态及领会同源”，能够做到“‘诗意的’言说”。其他的“两浙”作家如周作人、郁达夫、戴望舒等人，在这方面都取得了成就，充分地显示了白话作文、作诗的“实绩”，从中奠定了白话文学话语范式的基本语法法则。
总而言之，“两浙”作家对新文学基本范式的奠定，其实质是对新文学艺术特质的基本规定。尽管新文学在特定的历史年代，充当新文化和社会变革的先锋，但它不同于其他的社会意识形态，也不同于其他艺术样式文本，而是有着自身的艺术规定性。
“两浙”作家对新文学艺术特质的有效规范，确保了新文学对艺术性的强调和护守。在后来“革命文学”的论争中，当一些人将文学当作成革命宣传的工具时，鲁迅就对此进行批评道：“我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色（我将白也算作色），而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号、标语、布告、电报、教科书……要用文艺者，就因为它是文艺。”
在《中国小说的历史的变迁》一文中，鲁迅还坚持强调：“文艺之所以为文艺，并不贵在教训，若把小说变成修身教科书，还说什么文艺。”郁达夫在《创造日宣言》中也着重指出：“我们想以纯粹的学理和严正的言论来批评文艺政治经济，我们更想以唯真唯美的精神来创作文学和介绍文学。”“两浙”作家对新文学艺术特质的强调，表现出新文学范式的建构及其对文学独立性的扞卫。
在那个思想大于一切而激情四射的年代，这种强调尤为显得难能可贵，其意义在于：建立新文学的基本范式，目的就是要保持新文学创作的多样性、叙事方式的多样性、文体的多样性、语言的丰富性。同时，“两浙”作家对新文学基本范式的奠定，也充分表明新文学的生成与发展有着其内在的理路和质的规定性。库恩在论述范式对科学研究的重要规范意义时，就特别强调范式在构筑科学共同的信念和价值规范当中具有重要的作用，认为只有范式的存在，才会有科学的存在，才能使科学真正的成为科学。
新文学的生成与发展也是如此。正因为有了自身基本范式的规定，新文学才会从无序走向有序，从幼稚走向成熟，并在动态的发展构成中，促使自身不断地由旧的范式向新的范式转换，从中萌发创造性的欲求，完成对旧文学的革命性改造，建立全新的文学形态，吻合现代中国的现代化历史进程发展需求。正如着名的物理学家霍金在论述“熵”的功能时所指出的那样：“‘熵’是测量一个系统的无序的程度。常识告诉我们，如果不进行外力干涉，事物总是倾向于增加它的无序度。”
“两浙”作家对新文学基本范式的奠定，也就是以自身的创作实践和理论探索，在对旧文学进行干预和颠覆中，完成对新文学基本范式的奠定，基本秩序的建构和基本走向的规约。
