基于这样的境况，黑色在这里被更加复杂化了：它不仅承载了性质惨重的希望，而且还是希望的底色，是需要再生和破茧而出的底色。这种底色正在呼唤另一种颜色和另一种颜色的帮助。如果我们把《蹂躏得体无完肤》《兽行》和《收复失地》联系起来观察，这种底色的严重性就昭然若揭了。《蹂躏得体无完肤》说的是日本人在如何践踏旨在限制日本人为非作歹的“九国公约”，在如何肆无忌惮地行凶作恶；《兽行》说的则是画面上口中衔刀子、双手系皮带（那是因为刚刚发泄完兽欲）的日本人在如何奸淫杀掠。《兽行》的内容算得上是对《蹂躏得体无完肤》所表达的主题的具体化。但《收复失地》正是对这两者的抗议。有意思的是，《收复失地》作于1938年，前两幅漫画则作于1937年。这个时间序列，也许正好反映了张仃从职业漫画家阶段走向“抗战漫画家”阶段的心路历程。也就是说，希望是残酷现实生产出的宝贵“遗产”，不管这个希望在眼下是如何的渺茫和虚幻，但它作为中国人的昂贵食物，须臾不可缺少。这同时也表明了，从前悲哀与愤怒的职业漫画家，现在已经成了一位战斗着的漫画家。
如果说，职业漫画家阶段的黑色在漫画家张仃手中的“美学效应”更多在于真实，在于真实地描述和传达那个年代中中国人民悲哀、悲惨的生活，在抗战漫画阶段，黑色则成了具有悲壮色彩的希望，它的目的在于反抗，而且以其色彩上的黑，指明了这个希望的悲壮气质。这全部的意思不过是：抗战漫画的黑色，继承了职业漫画家阶段的黑色的全部语义学遗产，但又将前者向前推进了一大步。这使得张仃这两个阶段的作品之间也具有了逻辑上严谨的承传关系。
任何一个有成就的艺术家，其艺术都有自身的生命，而这个生命是自然而然地到来的，是水到渠成的，容不得一丁点“强扭”的成分。时代和漫画家集体的火热生活教育了漫画家，也教育了漫画家心目中的黑色，更教育了漫画家心中的黑色所具有的伦理学内涵，使从前悲怆、忧郁的伦理学，一跃而为充满希望的伦理学。这或许就是“自然而然”和“水到渠成”的真实意思。
张仃的漫画有一个值得特别一说的特性，那就是画面始终填得很满。这似乎有些违背向来强调“含蓄”的东方美学精神，也似乎是在和向来追求“神似”而不是“形似”的文人画唱对台戏。无论是职业漫画家阶段的绝大多数作品，还是抗战漫画阶段的几乎所有主要作品，基本上都无一例外。这使张仃的漫画给人一种强烈的、不由分说的视觉效应。画面填得很满，排除张仃在漫画艺术上的风格追求不论，仅从心理学的角度看，恐怕正是因为他有太多的话要说、太多的情感需要宣泄所致。这也不难理解。因为那毕竟是一个发生了太多“事故”、产生过太多悲惨“故事”的年月。这些“事故”和“故事”，需要一些有良知和正义感的艺术家对它们作出解释、评注、判断和理解。从这个意义上看，张仃几乎毫无剩余空间的漫画画幅，确实满足了众多“事故”和“故事”的吁请。罗兰·巴尔特认为，艺术风格是一种心境蜕变的结果。假如巴尔特的看法是正确的，那么我们也不妨匆匆下结论说，张仃将时代“事故”和“故事”的吁请，转换为一种美学风格，也是“心境蜕变的结果”。在他的艺术心理和时代内容之间，确实达到了一种精确的共振，也确实有着惊人的同一性。
在这段时间里，作为武器的漫画，在张仃那里也得到了空前的利用。无论是抗敌漫画巡回展，还是筹建漫画速成班，其目的并不在漫画本身，而是要尽力将漫画置换为唤起民众的工具。没有必要讳言，作为漫画家的张仃，也许从一开始就不是一个纯粹的画家。这不仅仅是因为时代反对纯粹的艺术和艺术的纯粹，也不仅仅是新文化运动以来，一切艺术形式都有着工具论的传统，更是基于艺术家的良心本身。在水深火热中求生存的人，是不在乎求生存的方式是否优美的，他们更看重这种方式的有效性。这种方式也必须要与时代有及物的上下文关系，必须要努力和自己的时代之间产生足够大的摩擦力，从而让自己变得更加有力、有效、有用和有意义。与张仃那个时代绝大多数的艺术家一样，张仃为艺术赋予了过多的工具意义。艺术被理解为一个非纯正的空间。但这归根结底是时代强行赋予艺术的责任和良知。
漫画作为一种外来的艺术形式，秉承其传统，也一向被认为是各种美术形式中，最能面对现实直接发言的形式。在时代内容与漫画的根本内涵之间，确实有一拍即合的地方。张仃在这一方面是幸运的：通过他的艺术天分，他照顾到了漫画本身的特性，赋予了漫画相当高的艺术性；通过他的血性和良知，也让漫画适时地、恰当地承载了时代内容，以及时代所需要的心理指标。也就是说，在民族革命与漫画创作之间，从自发到自觉的转换过程中，张仃很快就找到了契合点。而通过的方式，就是让色彩改变含义——无论是美学上的含义，还是伦理学上的含义，让色彩说出它在一个严峻的时代应该说出的话。民族革命的严正要求，也因此在黑色中得到了近乎完美的体现。这是张仃的幸运，也是他所钟爱的黑色的幸运。
包装革命生活
职业画家的短暂生涯消失后不久，在1938年，张仃作出了一个对他的一生有着决定意义的选择：像许多同时代的热血青年一样，他投奔了火热的革命圣地延安。那确实是一个火热的、在视觉上充满了红色的地方，是共产党的党旗遍地飘扬的处所。在斯诺的《红星照耀中国》一书中，延安被描述为一个盛行“红色机器舞”的地方。人们扭着秧歌，挥舞着长矛，而长矛上总不忘系上红巾。后者象征着革命火红、热情、喧嚣和声势浩大的庄严气氛。而在那片贫瘠、广袤、堪称荒凉的黄土地上，红色无疑是最有视觉冲击力、最能激发人们战斗欲望的颜色。一个在国统区内用黑白色块进行漫画书写的愤怒的漫画家，能适应这种具有巨大冲击力的颜色吗？事实上，虽然初到延安，并在鲁迅艺术学院美术系做教师的张仃过得并不太愉快，但他还是选择了长久地留在这里。他给了自己另一个任务：尽可能适应这种颜色，因为这种颜色确实比他所钟情的黑色更表征着希望，更有热情，也更为乐观。他年轻的灵魂也需要这种颜色的荡涤。
但投奔延安，至少给画家张仃带来了两个问题，却又不可不提：作为一个有着浓厚自由主义倾向的、有着烈火一般热情的年轻人张仃，几乎很难适应延安高度政治化、纪律化、军事化的氛围；而作为一个在文艺政策上强调歌颂而较为反对暴露的地方，延安熄灭了漫画家张仃继续“漫画”的热情。
因为不管怎么说，也无论漫画怎么变，讽刺和夸张总是漫画最重要的特性，漫画也总要针对主流社会造成的后遗症发言。从根本上说，漫画是彻头彻尾的自由主义者。人们之所以在众多的美术品类之外，还要发明一种叫做漫画的东西，其实正着眼于漫画的自由主义特征。这是美术自身的幽默：当其他的美术品类被主流意识形态一一招安和收编时，美术还可以仰仗漫画的自由主义精神，保持自身的尊严。从某种意义上说，漫画就是美术的预见性和幽默感的直接产物。而现实的情况是：无论在任何地方，只要有人存在，就肯定有主流社会和主流意识形态。正是在这个意义上，在延安，漫画如果不被红色同化，就一定会和红色的主流意识形态发生冲突。这种冲突的强烈，并不比它在别的地方产生的冲突力道更小。有意思的是，早在张仃去延安之前的1937年9月，毛泽东就已经在全党范围内作了《反对自由主义》的报告：
革命的集体组织中的自由主义是十分有害的。它是一种腐蚀剂，使团结涣散，关系松懈，工作消极，意见分歧。它使革命队伍失掉严密的组织和纪律……这是一种严重的恶劣倾向。
自由主义的来源，在于小资产阶级的自私自利性，以个人利益放在第一位，革命利益放在第二位，因此产生思想上、政治上、组织上的自由主义。
……
我们要用马克思主义的积极精神，克服消极的自由主义。一个共产党员，应该是襟怀坦白，忠实，积极，以革命利益为第一生命，以个人利益服从革命利益……
这绝不能仅仅理解为巧合。而更有意思的是，张仃对自己身上的自由主义倾向也有着很深的认识。张仃这样描述过自己：“延安七年，我一直未入党，心里一直很矛盾。我虽然信仰共产党，但觉得自己是个散漫的艺术家，不够格，入了怕给党添麻烦，自己也受束缚。”（王鲁湘：《大山之子——画家张仃》，第46页）在这种情况下，有着浓厚自由主义素质，已经习惯了黑色以及黑白色块混用的张仃，放弃自由主义成色浓厚的漫画创作，也就是不难理解的了。这似乎也有旁证。
1942年2月15日至17日，延安美协在延安军人俱乐部举办了一个“讽刺画展”。当时的《解放日报》对此作了较为谨慎的，但十分合乎漫画根本品质的报道：“作品共七十余幅，内容为对延安新社会中所残存的某些弱点，作严正之指出。”有些令人惊讶的是，这些讽刺画中，没有一幅出自短短几年前还是漫画界风云人物的张仃之手，它们的作者是华君武、张谔、蔡若虹三人。据说毛泽东在看了这个画展后，说过一番意味深长的话：“对人民的缺点不要老是讽刺。对人民要鼓励。”
也许是因为土法上马的漫画的作用太小，造成的冲击力不大，也可能是延安对线条式的东西没有对文字性的东西那么看重，总之，这些有“严正之指出”意味的作品，没有像文字性的《三八节有感》《野百合花》那样遭到猛烈批判，仅仅是受到了毛泽东轻描淡写的批评，它们的作者也没有王实味那样的悲惨命运，应该说是相当幸运的。张仃没有蹚那趟浑水。除了其他方面的原因（比如工作性质等），也许是他深刻地认识到了，他惯用的黑色与圣地延安之间存在着十分严重的冲突，从而使他免去了可能因漫画带来的个人厄运。
事实上，除了刚到延安为一些友人——比如艾青、萧军、丁玲——画过肖像漫画，并被有些人斥之为有意“丑化革命作家”外，张仃再也没有画过漫画。因为漫画的讽刺特性、自由主义行为，和革命以及革命的赤色逻辑产生了广泛的冲突。革命甚至不需要个人之间偶尔流露出的友善式幽默感。红彤彤的延安和张仃擅长的黑白色块在颜色上也产生了对立。这对视色彩为生命的画家来说，确实是致命的。张仃很识相地收起了画笔，将自由主义藏在了心中。应该说，在延安，张仃很快就有效地克服了对于黑色的热情。他降伏了黑色对他产生的心理冲击力。实际上，呼应着抗战漫画阶段的黑色的内在要求，张仃正在努力寻找一种新的替代色，准备为圣地延安更好地服务。
但年轻、热情并被红色所强烈感召的张仃，并没有因此完全放弃创作。他把主要精力放在了工艺美术上。正是工艺美术，使张仃在艺术与革命之间找到了一个非常微妙的平衡：既宣泄了他创作的冲动，又让这种冲动尽可能地满足了革命的要求。漫画的自由主义之火熄灭了，因为它对革命有害；代之而起的则是对延安、对革命有利、有用的其他方式，是从单纯的笔墨纸张、色彩线条和黑白色块，走向了纯粹的实物形式：木头、椅子、土陶、毡子、麻绳、壁灯、屏风、匾额、南瓜、冬瓜、劳动模范等等，这就是工艺美术和设计以及布置劳动成果展览。工艺美术和劳动成果展，既向延安展现了火热的革命色彩和这种色彩带来的辉煌成果，也向外界展示了革命的要义和革命的乐观主义、革命战无不胜的纪律性。
在延安，张仃主持设计了很多“工艺品”。其中有几件特别值得一说。首先是装饰“作家俱乐部”。按照王鲁湘《大山之子——画家张仃》的记载，情况是这样的：“装饰作家俱乐部时，张仃就地取材，利用本地的木材、土陶、土毡，把它弄得尽量古朴高雅。座椅全设计成折叠式的，里面绷上麻绳，外面蒙上灰毛毡，再用土蓝布扎上两道蓝边，烫上作家俱乐部的徽记。壁灯是倒扣的娟制蓖罗，样式很别致。本色木条做成长方格子的屏风，糊上土纸，往墙角一放，显得很洋气。张仃还在进口处设计了一个酒吧，萧军的爱人王德芬就在酒吧后面卖酒，也就是本地的土白干……张仃还给作家俱乐部设计了会徽——一团熊熊燃烧的烈火中的一把金钥匙，还配上了一条标语：作家是人类灵魂的工程师。”让张仃感到意外的是，这个创意又引起了一些非议，有人责问张仃：究竟党是盗火者，还是作家是盗火者？究竟谁有资格成为人类灵魂的工程师，是党还是作家？（参见王鲁湘：《大山之子——画家张仃》，第42页）
