早在病床上凝视赤脚女医生“身体内部的力度和肌肤的弹性”开始，伤腿之童多年后的回忆者身份就已经命中注定。对不起，这样的语气和宿命论没什么干系；对不起，这样的语气和决定论也攀不上亲戚。因为拥有“没人管没人问，在野地里疯玩”之童年的回忆者，拥有第一手童年的那个人，早在他目击赤脚女医生的胴体时，无意间就已经开始了他的内在移民（inner emigration）：他以与时代分离的支吾着的姿势和时代保持亲密接触，他因此有机会把外部的大时代转化为内心中存储的小日子，把火热改装为内心深处的清冷，这种清冷随时可以越过胸腔遍布肌肤的每一寸土地。通过内在“移民”，他过早地成为了那个火热时代的“遗民”，在一个时代破碎之前他提前见证了那个时代的破碎。他无路可逃，他已经命中注定：发现或认出姐姐不过是内在移民的注定结果之一。
因此，回忆者不是逃逸者，更不是幸存者或好运的持有者：他从未经历过像样的磨难，甚至从未走进过一个像样的故事并成为其中的一个普通情节；只不过有被误读而来的姐姐存在，他碰巧有些额外的幸运罢了。这几乎是他一生中能够遇到的最大的幸运。实际上，他是革命的残余或剩余价值，是革命的遗腹子或羡余物，因为他仅仅是在革命的尾部而不是头部发生的小插曲和小花絮，尽管受革命之托，他一生下来就是后者钦点的接班人，但他确实还来不及得到后者全方位的浇灌，来不及饱餐后者体内奔涌不息的力比多。按理，红色应该是他的全部背景、唯一背景，但幸运的是，他还是一个阳性世界中阴性乳汁贪婪的吸吮者，尽管由于历史主义的权威性在四处晃荡，那乳汁并不丰盈，也不特别富有营养，但依靠内在移民的转化作用，乳汁的产量和质量不多不少、不偏不倚，正好能够造就他额外的幸运，精确得犹如行星的运转，需要上帝给出太多的机缘巧合。
拥有这种奇特出发地的回忆者长大成人、获取他的回忆者身份之后，他对革命话语的光彩夺目、历史主义和它所宣称的必然性有理由表示怀疑，并经由怀疑生发出轻微的唾弃心理：“那一刻，没有什么神圣不可侵犯的领袖，没有什么急欲要牺牲所有人幸福以达成的国家目标，没有不可挑战质疑的社会准则，没有一定要肃然起敬的理论学说，只有爱情的可能性，生命的愉悦，私密的甜蜜，真心的笑容。”（胡晴舫：《我们这一代人》，《读书》2004年第7期）因此，回忆者在收刈自己的失败教训时，时时都会听取来自阴性乳汁的教导，宁愿以身体的软，面对教义（即革命话语、历史主义及其必然性的和合）的硬，宁愿下意识地用潮湿、温软的身体，在回忆中重新感知阳性教义对自己的成长的特殊意义。这既不是感恩也称不上反抗，因为没有一种出自事后的抗议能够称作真资格的反抗，因为反抗的唯一特征就是它的当下性、即时性。反抗具有过期不候的显明特征，类似于半个甲子之后四处通行的“有权不用，过期作废”。
连接回忆者和回忆者的历史经历的，注定是一个被回忆者有意放大的切点，即革命的力比多和回忆者身体内部的力比多之间的相交、相切。尽管这个关键性的切点在回忆之书（即失败之书，比如《反阅读》）中，并没有被明确提及，也没有被冠以这样的名号，但它的影子无处不在，它的温度和气味无处不在，它甚至就是失败之书或回忆之书之整体。毫无疑问，力比多是矢量，但它又是一种脾气十分古怪的矢量：它倾向于以任何一个方向作为可能的方向——杂乱无章是它的最大特性，必须将某个方向化为现实的方向则是它的第二大特性。受这种古里古怪的倾向性的暗中指引，革命的力比多成功地生产出了火红的历史，它没有脚本却宣称脚本早已命中注定，剩下的工作仅仅是按照脚本的规定集体性地扭动身体，向一个已知的目标一路狂奔；它宣称火红的历史仅仅出自它的必然性，但它从未想到火红的历史终有淬火的时刻，看不见的青烟早已开始扩散，更不愿意提及力比多拥有的第二大特性：它始终试图“给我们一部第一哲学”（prima philosophia）。仰仗着这种立场恍惚的倾向性，回忆者则让自己度过没有多少磨难的小日子后成功地长大，并以此对那个小男孩在病房中担负的成长重任作出承诺。得力于内在移民的暗中帮助，几经周折，两种力比多产生的合力最终塑造了回忆者的阴性气质；但两种力比多在形成合力时绝不会遵循力的平行四边形法则，只因为革命的力比多的力量，按其本义，要远远大于回忆者身体内部的力比多所拥有的细小力道，并且更加混乱、更加恍惚——前者因此有理由宣称它拥有必然性。实际上，合力的产生遵循一种变态的平行四边形法则。正是这个有点变态的法则让回忆者对姐姐的需求既是公开的，又是偷偷摸摸的；既是有意为之的，又好像是在无意间幸运地获得的，宛若天上掉下的一个林妹妹或者一块可口的馅饼。
被回忆者放大的切点：变态的力的平行四边形法则。它不仅造就了回忆者的身份及其特征，更造就了回忆者的失败之书，但它首先造就了回忆者构架回忆之书的方法论。这就是我们这一代人中的回忆者在回忆往事时独有的形而下学：通过艺术（比如《渔港新医》）走向身体，通过身体（比如那个伤腿之童）走向对历史的理解，通过对历史（比如那段火红的岁月）的理解走向对艺术的回忆性打磨——没有被明确申说却又在暗中被放大的切点终于展开了翅膀，绽放出花朵。它的气味感染了书中的每一行文字，它的热量有能力让每一行文字处于恒温状态。面对往事，它开始以温柔、阴性的手脚摧城拔寨。那个沈阳的病童在成年之后对他构架失败之书的形而下学有过明确的告白：“这是一种奇妙的递进关系。我通过身体来观察历史，又通过艺术品来观察身体——如果没有那些艺术品，我又要到哪里去寻找那些业已消逝的身体状态？”因此，在这个回忆者看来，对于失败之书或回忆之书，“艺术是起点，历史是终点，而身体则扮演着中介的角色。将‘身体’夹放在‘艺术’与‘历史’之间，并非一个随意的选择”。那个终于幸运地成为回忆者的曾经的病童说，这表明身体在失败之书中将要担当重要使命，因为和回忆的宗旨相适应，失败之书“在表面上是一本阅读史，但阅读的对象，与其说是艺术，不如说是身体，身体背后，则是迷乱复杂的历史图像”；失败之书“将1960至1970年代作为一个切片，对‘革命中的身体’作一次深入的研究，来考察身体在历史中所处的生态环境，以及它与历史之间的对话关系”（祝勇：《反阅读·引言》）。
艺术：那个火红年代独有的火红的艺术，阳性是它的唯一特征；历史：那个火红的革命年代，它由毫无方向感的革命的力比多所造就；身体：被革命年代和寄生在它身上的艺术所规训的那团团血肉。切点被悄悄放大之后，艺术、身体、历史被完美地统一起来，作为对立面的硬性的教义、阳性的教义，在回忆者的成长史上立即显示出它特殊的意义；失败之书、昂贵的教训才能由此得以实现。形而下学因成就失败之书而成就了它自身，因为至少从表面上看，“死亡是爱情的真理，爱情又是死亡的真理。”（乔治·巴塔耶：《文学与恶》，董澄波译，北京燕山出版社，2006年，第2页）这是一种质地特殊的、做了变性手术的辩证法。《反阅读》由此启发了我们：和巴黎的诗人等同于拾垃圾者的形象有些类似，在中国，在那个火红的时代过去了半个甲子的时间之后，回忆者等同于失败教训之收刈者。这是被误读而来的姐姐给予的神奇礼品，但谁又是沾染了过多革命话语及其力比多的赤脚医生被还原为妙龄少女的催化剂？
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许多面孔迥异甚或相互间斗殴不断、水火难容的人生理论都齐声宣称，它们可以完美地解释一个人何以成为这样一个人，可以解释一个人的“所是”的全部由来。回忆者对这些仰面朝天、自以为是的理论的最好态度应该是不予理睬，让它们在一边牛气冲天、胆豪气壮，因为回忆者拥有艺术—身体—历史的三位一体作为武器，有他自己的独门暗器——形而下学。那些故意排斥身体的人生理论不能进驻回忆者的眼帘。它们必须要被回忆者的眼睛挡在帘子的外边。
和回忆之书的写作宗旨相适应，形而下学的重心是追忆。追忆是这样一种器物：它是一个人穿过火红的阳性时代辗转成为回忆者之后，对往事进行的重新认证，是对阳性时代进行的阴性挖掘；它必须拥有一套看似柔软实则有力的考古发掘系统。在追忆的帮助下，将会出现一部个人的思想史；出于回忆者的私人气质，出于培育了这种气质的乳汁的特殊性，这部个人思想史将是一部呈阴性的思想史：姐姐始终是这部回忆录背后的隐蔽力量。
追忆总是后置性的器物，它的存在取决于一个显而易见的循环：一个病童在阳性时代的诸多艺术品的陪伴下，走过那段火红的岁月，一路来到半个甲子之后平庸而黯淡的辰光——他因此拥有两个质地不同，但都可以用不好来判断其成色的岁月；这时，他在暗中的阴性、被误读而来的姐姐的帮助下早已长大成人，他愿意回首来路，用已经成型的阴性气质重新窥探那个阳性时代对他的滋养。他站在今天咀嚼过去。他将再一次和姐姐相逢，他将再一次面对已经远去的内在的移民过程，他因此将至少两次经历历史：一次是他亲身经历过的，一次是他在循环作用的帮助下在内心经历过的。前者的含义要靠后者来赋予，只因为前者经历历史时还来不及仔细打量历史。或者说，后者才是意义的出源地，但前者无疑是策源地；策源地必须经由出源地的激发、催化才能让自身得以呈现。与通常的情况截然相反，后者才是前者的生身之母。因为，“人在经过现在时，眼睛被布蒙着。他只能感觉和猜测他实际经过的一切。只有到了后来，当蒙眼布解下时，他才能清楚地看见过去，搞清他经历了什么，并发现其中的意义。”（米兰·昆德拉：《欲望玫瑰》，高兴、刘恪译，书海出版社，2002年，第60页）
因此，是让追忆得以存在的那个循环使切点得以形成，是回忆者在追忆中重新再现、重新理解了革命的力比多和个人体内的力比多之间的相切，是追忆重新组建了那个变态的平行四边形法则：追忆是一个高明的建筑师。唯其是事后的观望才使平行四边形法则呈现出变态的特性，所以那种变态，那个古怪的平行四边形，才格外令人吃惊、恐怖和炫目，回忆者独有的形而下学悄然现身才显得富有必然性——另一种性质的必然性。
形而下学得之于那个循环，但也明火执仗地加固了那个循环：它让循环在回忆之书当中显得更加打眼，更加辉煌，像暗中涌动着、澎湃着的地火。那个火红的年代中的所有艺术品，无论是电影、小说、故事还是戏剧、音乐、绘画和雕塑，都显得亢奋、激情四射和朝气蓬勃，动不动就会吼叫起来，呈现出对全部意义的垄断姿势；寄存在那个火热年代的所有艺术品当中的人物，都在用自己近乎虚拟的动作 / 行为，拼尽全力去说明或图解革命话语的红火与革命力比多的旺盛。“由于一切艺术都是修辞性的，因此革命文化工作者面临三大基本任务：第一，投身到作品和事件的制作中去，这些作品和事件在改造过的文化媒介范围内大力虚构现实，以取得有益于社会主义获胜的种种效果；第二，作为批评家，要提示那些非社会主义作品用来制造政治上不可取的效果的修辞结构，以作为抗击虚假意识的一种手段；第三，尽量独辟蹊径地阐释这些作品，以便从中攫取任何对社会主义有价值的东西……社会主义文化工作者的实践是投射式、争论式和攫取式的。”（伊格尔顿：《沃尔特·本雅明或走向革命批评》，郭国良、陆汉臻译，译林出版社，2005年，第149页）这是那个病童在成长过程中亲身经历历史时亲身领教过的事情，哪怕当时他已经开始了偷偷摸摸的内在移民活动。当他回首来路，在形而下学的帮助下再次经历往事时，那些艺术品和艺术品中的人物全都黯然失色，投射、争论和攫取却更加打眼，阴暗则趁机成为它们的本质颜色——阴性转眼间就取代了火红，彻底取消了火红时代对意义的垄断。与此同时，作为一种补偿或者意外收获，意义授予权部分地落在了形而下学的肩头：反击的号角羞答答地响了起来。
